Considerações introdutórias
[A história universal] supõe uma língua na qual todo texto de uma língua viva ou morta deve poder ser integralmente traduzida. Ou melhor ainda, ela é esta língua mesma. Não como língua escrita, mas como língua celebrada, festejada. Esta festa é purificada de toda cerimônia e ignora seus cantos. Sua língua é a idéia da própria prosa, que é compreendida por todos os homens, como a língua dos pássaros é compreendida pelas crianças nascidas num domingo.
W. Benjamin, em apontamentos preparatórios a Sobre o conceito de história
I
Este livro discute as reflexões de Guy Debord (1931-1994) sobre a linguagem, com base na hipótese de que, no centro do seu pensamento, se encontra um esforço de reflexão acerca da linguagem em que estética e crítica social são inseparáveis. Trata-se, portanto, de pensar a linguagem numa relação entre estética e teoria crítica, já que as reflexões sobre a linguagem, neste autor, são essencialmente conexas à práxis social e à sua crítica.
Meu ponto de partida é justamente a relação prática e teórica de Guy Debord com a experiência histórica da arte moderna, particularmente a dos movimentos de vanguarda estética. Em sua ruptura com as antigas linguagens artísticas, os grupos de vanguarda do início do século passado – especialmente o(s) futurismo(s), o dadaísmo e, por fim, o
surrealismo – pensam o próprio de suas linguagens, suas técnicas e seus estilos, interrogando-se pela diferença entre “velho” e o “novo” por eles experimentado. E fazem-no todos baseados no reconhecimento da crise – e até mesmo da impossibilidade estética, ética e social de manutenção – das antigas linguagens poéticas e pictóricas. Atuando e pensando em torno da primeira guerra – o futurismo surge em 1909, o dadaísmo, em 1916 e o surrealismo, em 1924 –, época em que se experimenta o fim do período de paz e prosperidade capitalista na Europa (1871-1913), os artistas de vanguarda se colocam, individual ou coletivamente, numa reflexão que é contemporânea das tentativas e dos fracassos de revolução social do primeiro quarto do século, tanto quanto dos novos esforços de reflexão filosófica que, como os seus próprios, também buscam compreender a crise social e artística das antigas linguagens e modos de expressão. As obras juvenis de G. Lukács são emblemáticas desses esforços filosóficos, obras que se refletem naquelas de W. Benjamin e T. Adorno que mantêm, numa perspectiva tanto estética quanto de crítica social, a reflexão sobre a crise da linguagem. Mais do que uma reflexão conjuntural, centrada no acontecimento da guerra, embora o impacto deste “acontecimento” lhes tenha sido fundamental, estes esforços de compreensão da crise da tradição expressam – nas vanguardas, não menos que na filosofia – tentativas de configuração da nossa modernidade, tendo como núcleo precisamente a crise da linguagem que nela se apresenta.
Para determinar melhor o problema que aqui me coloco, contudo, faz-se necessária a explicitação, ainda que sumária, das diferenças entre estes dois terrenos de articulação de crítica social e reflexão estética. Nas reflexões estético-filosóficas do século 20 que se desenvolvem numa perspectiva crítica, especificamente naquela nascida dos esforços filosóficos das primeiras décadas do século, mantém-se em geral, como determinação estética central, a exigência da resolução formal da obra de arte. Neste ponto, encontra-se a principal diferença
entre o terreno no qual se situa Guy Debord e o das reflexões também centradas na relação entre crítica social e estética que, principalmente com Lukács e Adorno, caracterizam o pensamento crítico no século 20. A exigência estética da forma está no centro da obra que o jovem Lukács publica em 1916, a Teoria do
romance. Com base nela, pensa-se predominantemente a crise
da linguagem e das formas não sob a ótica que caracteriza a r e f l e x ã o e a p r á t i c a d a s v a n g u a r d a s , n a s q u a i s h á o questionamento da forma e mesmo da obra, mas justamente sob o critério estético da “lei formal”. Nesta obra seminal do pensamento estético do século 20, a questão da forma é ao mesmo tempo ética e estética.
Porque o seu mundo – a moderna sociedade burguesa – é aquele em que “a imanência do sentido à vida tornou-se problemática”, o romance “busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida”. A forma é, assim, a busca do sentido que não é mais imanente à vida e ao mundo, como seria na epopéia (conforme a metafísica das formas que Lukács apresenta nesta obra); a forma, neste sentido, “é a resolução de uma dissonância fundamental da existência, [é] um mundo onde o contra-senso parece reconduzido a seu lugar correto, como portador, como condição necessária do sentido”. Esta é a grandeza e a fragilidade do romance (e de seu mundo histórico): a possibilidade e a necessidade da “interioridade” subjetiva e de seu princípio ético como ponto de partida para a boa construção da “forma”, de modo que, esteticamente, a “forma romanesca” é ela mesma dissonante, exigindo a colaboração das “forças” éticas e estéticas. O mesmo não ocorreria na epopéia, onde a “afirmação” de sentido seria anterior à própria “figuração” estética; ali, a forma era-lhe imanente porque antes já o era à vida e ao mundo, enquanto no romance essa afirmação de sentido é dada na própria resolução “formal”.1
1 . Cf. G. Lukács, Teoria do romance [1916]. Tr. br. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades-Editora 34, 2000, particularmente I, 3-4, pp. 55 ss.
Consoante com isso, Adorno – um autor em cuja obra a relação entre teoria crítica e estética se funda numa profunda consciência da moderna crise da linguagem e do caráter aporético, até mesmo contraditório, da forma artística na sociedade burguesa – volta-se, em suas análises críticas e em suas formulações estéticas, para as experiências artístico-literárias que respondem positivamente à crise das formas, reelaborando-as. Para Adorno, a arte se determina pela forma estética, pelo modo específico do seu “aparecer”, pela sua “imagem”, estabelecendo, através da elaboração da “aparência”, uma diferença com relação à realidade imediata. É justamente nesta “diferença estética” que a obra de “arte autêntica”, enquanto “objeto reconciliado na imagem”, se encontra obliquamente com o real, torna-se o seu “conhecimento negativo” e, portanto, a sua “consciência verdadeira”; somente assim, é per se uma crítica da alienação e da reificação.2 Deste modo, é sob a exigência estética da “lei formal” que Adorno recebe positivamente em sua reflexão as obras e os autores modernistas. Com isso, mantém-se no mesmo horizonte conceitual do “velho” Lukács, com quem travou áspero debate nos anos 50 sobre o “modernismo” e o “realismo”: o horizonte das “leis imanentes à forma”, concepção fundamental à Teoria
do romance e que um e outro afirmam neste debate, ainda que
sob desdobramentos profundamente distintos.3 Por isto mesmo,
2 . Tomo estas expressões assinaladas entre aspas da primeira parte do ensaio de Adorno intitulado Erpresste Versöhnung [1958], em Noten zur Literatur [1958]. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1958, pp. 251-280; Une
réconciliation extorquée, em Notes sur la literature. Tr. fr. Sibylle Muller.
Paris: Flammarion, 1983, pp. 171-199.
3 . Sobre este debate Lukács-Adorno, cf. G. Lukács, Realismo crítico hoje [1958]. Tr. br. E. Rodrigues. Brasília, DF: Editora de Brasília, 1960; T. Adorno, Une réconciliation extorquée [Erpresste Versöhnung], edições citadas. Para uma relação entre as posições estéticas desses dois filósofos, na perspectiva posterior de uma importante discípula do filósofo húngaro, ver A. Heller, “Lukács y la sagrada familia”, em Dialética de las formas. Tr. esp. Montserrat Gurgui. Barcelona: Ediciones 62 s/a, 1987, pp. 177 ss.
Adorno mantém uma distância com relação à pretensão programática das vanguardas de dissolução da forma, encontrando na afirmação da autonomia da forma artística um contraponto à alienação e à massificação. Em linhas gerais, é também esta a posição de Lukács, que encontra na especificidade estética da obra de arte – na “grande arte” realista, na “arte autêntica” – uma experiência a salvo da vida alienada do capitalismo moderno.4
I I
Se a discussão entre Lukács e Adorno supõe, na formulação conceitual e crítica de cada um destes autores, uma distinção na própria experiência artístico-literária entre o “modernismo” e o que – com Lukács, para efeito de diferenciação – podemos chamar de “realismo”, a determinação do objeto deste trabalho supõe uma outra. Refiro-me à diferença entre a experiência artístico-literária modernista , que reelabora e mantém a forma estética, reinventando-a, e aquela que é própria às vanguardas históricas, experiência na qual se questiona o critério estético da resolução formal. Possibilitar esta distinção conceitual talvez seja a grande – mas, certamente, não a única – contribuição da obra de Peter Bürger, Theorie der Avantgarde [1974]. Como Bürger chama a atenção, o conceito de “vanguarda
4 . Na sua última Estética, mobilizado por preocupações ontológicas, Lukács discute a relação entre vida cotidiana e objetivação artística, concebendo esta última num processo histórico-ontológico de diferenciação com relação àquela, até o ponto em que a arte adquire o estatuto de uma objetivação específica distinta das atividades cotidianas, como objetivação
humano-genérica; como as ciências, a arte seria uma atividade não-cotidiana. Como
objetivação não-cotidiana é que a arte pode ser concebida como lugar de elaboração de um sentido ético humano-genérico que demarca não apenas com a forma geral da cotidianidade, mas também com a cotidianidade alienada própria da sociedade burguesa. (Cf. G. Lukács, Estética, vol. I, “La peculariedad del estetico: Cuestiones preliminares y de principio”. Tr. esp. Manuel Sacristán. Barcelona: Grijalbo, 1982).
histórica” a p r e s e n t a d o e m s e u l i v r o s e r e f e r e à q u e l a s experiências (o futurismo russo, o dadaísmo e o surrealismo francês) que intentaram fazer a crítica da “instituição arte”, buscando a superação de sua autonomia – em cujo centro se encontra a determinação da forma estética – na “práxis vital” (isto é, na vida cotidiana). As vanguardas históricas, diz Bürger, “não se limitam a rechaçar um determinado procedimento artístico, mas sim a arte de sua época em totalidade e, portanto, verificam uma ruptura com a tradição. Suas manifestações extremas se dirigem especialmente contra a instituição arte, tal e como se formou no seio da sociedade burguesa”.5
Esta demarcação conceitual ajuda a pensar o específico da práxis das vanguardas históricas com relação ao conjunto das experiências literárias que reinventaram a linguagem na literatura modernista (Proust, Joyce, Kafka...) e que, baseando-se em Bürger, o crítico inglês Terry Eagleton, justamente para diferenciá-las das vanguardas históricas, nomeia de “alto modernismo”.6 É preciso notar que esta distinção proposta por Bürger e Eagleton entre o modernismo e as vanguardas está ausente não apenas nas formulações de Lukács, Adorno e Benjamin, mas também nas de Guy Debord. Mas esta é uma distinção capital, de um ponto de vista teórico e para a delimitação do objeto deste livro, pois determina o terreno no qual se movem a s r e f l e x õ e s d o a u t o r d e A sociedade do espetáculo. Concretamente, ela indica um outro lugar experiencial e conceitual de articulação entre teoria crítica e estética. Ou, dizendo com mais precisão: ela indica um outro campo no qual o momento reflexivo-conceitual de busca de superação das fronteiras da filosofia e da estética filosófica tradicionais se relaciona com um momento “destrutivo” da autonomia formal da obra de arte.
5 . P. Bürger, Teoría de la vanguardia [1974]. Tr. esp. Jorge García. Barcelona: Ediciones Península, 1987, p. 54.
6 . Cf. T. Eagleton, “Capitalismo, modernismo e pós-modernismo”, em Crítica
A teoria apresentada por Bürger, na medida em que promove esta distinção-chave, torna-se, portanto, fundamental para a elaboração da questão que procuro discutir no pensamento de Debord. Certamente, numa retrospectiva histórica, esta demarcação não pode ser absolutizada, pois a renovação da forma no alto modernismo implicou sempre um elemento de destruição formal que lhe foi e é central, tal como o puderam perceber, com valorações distintas, Lukács, Adorno e Debord. Do mesmo modo, a destruição formal das vanguardas teve conseqüências importantes na invenção de novas formas. Este elemento construtivo positivo da experiência das vanguardas históricas é reconhecido por Bürger e se constitui até mesmo no elemento central de sua teoria. Bürger concebe a crítica vanguardista da “instituição arte” como o momento histórico de uma “autocrítica” da arte cujo resultado concreto – histórica e conceitualmente – não é a efetiva negação da atividade artística, mas precisamente o desvelamento positivo das categorias da arte na sociedade burguesa: o estranhamento (o shock dos dadaístas), a inorganicidade (a alegoria, no sentido de Benjamin), a montagem etc.
Também neste aspecto delineia-se uma característica distintiva da tese que busco discutir e desenvolver neste livro. Ao buscar pensar um possível significado histórico, e não apenas conjuntural, do programa vanguardista de dissolução das formas, a posição de Debord se distancia radicalmente da conclusão última de Bürger, cujo modelo teórico parece terminar por positivar historicamente a recuperação, pelo establishment cultural, do projeto e dos experimentos das vanguardas históricas. Note-se que Bürger não pretende construir uma história da arte moderna, na qual se limitaria a identificar a permanência, na arte pós-vanguardista, das formas postas ou desenvolvidas pelas vanguardas; antes, procura, ao formular uma “teoria da vanguarda”, explicitar uma racionalidade histórica que operou, “às costas da consciência” (como diria Hegel), no desenvolvimento da arte moderna. Em sua teoria, Bürger
sustenta a noção de “resultado do processo histórico” no qual o momento negativo (nesse caso, a pretensão vanguardista de reencontro da arte com a vida cotidiana) é assumido, subsumido e, finalmente, neutralizado como um momento de uma démarche histórica agora já concluída. Para ele, o papel histórico das vanguardas foi, a despeito de sua “intenção” de superação da “instituição arte”, justamente o esclarecimento do conceito geral da arte como uma “instituição”, o mesmo ocorrendo com outras determinações da experiência artística moderna, tais como o conceito de “meios artísticos”, a destruição do conceito tradicional de “arte orgânica” (simbólica), o princípio da “construção” (determinado pela montagem e pela alegoria) na esfera da recepção etc.
Em outras palavras, Bürger propõe uma explicação teórica centralmente positiva, dialético-sistêmica na qual o negativo é reconvertido positivamente. Ele não se pergunta se algum
momento negativo, em face da presente forma social e da atual
experiência estética, teria permanecido integrado, não-recuperado neste “processo histórico”. Antes, concebe este mesmo “processo histórico” como um lugar de racionalidade à qual sua teoria oferece explicitação. Por isso, não parece casual que ele explique a positiva reconversão estética das vanguardas sob os termos de “restauração” e de “fracasso”: segundo ele, as vanguardas “fracassaram” em seu projeto de fundir arte e vida; após as vanguardas, mas também graças à revolução que elas operaram na arte, a “instituição arte” e a “obra” foram “restauradas”. Não há dúvida, objetivamente falando, que a “instituição arte” e a “obra de arte” sobreviveram ao ataque das vanguardas.7 Mas, abstraindo-se por enquanto da validade ética e social de tal programa, caberia a pergunta: por quê? Para pensá-la, não seria filosoficamente mais generoso falar 7 . Cf. M. Dufrenne, Art et politique. Paris: Union Général d’Éditions, 1974; R. N. Fabrini, A arte após as vanguardas. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2002.
em “derrota” e, por seqüência, em “recuperação”, “absorção”, “integração”, noções estas que demarcam melhor a natureza
antagonista dessas experiências, ao invés do uso da categoria
de “fracasso”, que traz a idéia mais branda de simples ‘falta de êxito’? Assim a reflexão conceitual poderia amparar-se numa concepção de história que não se limita aos “resultados do processo histórico”, ao mesmo tempo que, para a reflexão estética, se tornariam mais ricas as relações entre a experiência artística e a lógica recuperadora da sociedade existente.
Para esta perspectiva, Adorno – insuspeito quanto a qualquer idéia vanguardista de dissolução da forma – contribui, ao indicar a “neutralização” como imanente à reificação. Aquilo que em Bürger aparece como racionalidade do “processo histórico” (e é teoricamente apanhado em sua positividade) aparece em Adorno antes como denúncia: “A neutralização é o preço social de sua [da arte] autonomia. [...] No mundo administrado, a neutralização é universal. Outrora, o surrealismo protestou contra a fetichização da arte enquanto esfera particular, mas enquanto arte, que, no entanto, era, foi empurrado muito para lá da pura forma de protesto”.8 Ora, esta lógica neutralizadora da sociedade produtora de mercadorias é teórica e historicamente inseparável das experiências de “derrotas” das negações da ordem: somente ao ser derrotado, o negativo pode ser recuperado; e, em tal recuperação, a positividade do sistema só pode operar ao fazer, ela mesma, uma “montagem”, uma desconstrução do negativo, deslocando, desviando os seus elementos, somente assim tornados recuperáveis. Para uma perspectiva teórica crítica, tal compreensão da lógica recuperadora do mundo reificado exige, no trato com as questões culturais e os problemas teóricos, uma concepção de história diferente da que é pressuposta pela teoria da vanguarda de Bürger. Comparando a revolução espartaquista de 1919 e a 8 . T. Adorno, Teoria estética. Tr. port. Artur Morão. Lisboa-São Paulo: Martins
Fontes, 1988; Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Surkhamp Verlag, 1970, pp. 339-340.
bolchevique de 1917, Debord falou que “vitórias” são, muitas vezes, apenas “derrotas”; e que há “derrotas” que, sob determinados aspectos, são “vitórias”: tudo dependeria da
persistência e do inacabamento de determinados problemas
históricos que estão em jogo nessas experiências, e que podem ser recolocadas em jogo em experiências outras. É esta relação diversa com a experiência histórica, na medida em que, com base no presente, admita ou não a persistência de determinados problemas teóricos, que fundamenta este estudo e as reflexões que, com Debord, sugiro com relação às vanguardas. A pergunta primeira da qual parto é: o que de negativo, das experiências das vanguardas, permanece não-integrado, não-recuperado?
Bürger tem grande mérito ao explicitar a intenção programática, as categorias estéticas e a importância histórica, também em termos estéticos, da experiência das vanguardas. Mas, ao mover-se sob o horizonte do “resultado do processo histórico”, abdica de tomar como objeto de reflexão tudo aquilo que excede ao que historicamente restou em positivo. O grande achado teórico de Bürger, que lhe permite ainda criticar as reflexões de Lukács e Adorno, sobre a “intenção” das vanguardas de fusão de arte e vida somente o conduz a relacionar as categorias estéticas às experiências artísticas. No entanto, o que havia de “extra-estético” nessa “intenção”, e que, pela sua própria natureza, deveria ser tomada como central numa análise histórica das repercussões dessa intenção e de sua práxis correspondente, não é examinado por Bürger. Este limite de sua teoria não parece ser dado pelo pressuposto teórico-metodológico em que se fundamenta (a unidade entre as categorias estéticas e as experiências artísticas), mas antes pela concepção de história na qual se move e pela preocupação em inscrever estreitamente – com base no “resultado do processo histórico” – as experiências das vanguardas numa preocupação meramente “estética”.
Este estudo não pretende oferecer uma teoria da vanguarda alternativa à de Bürger, à qual é devedor em mais de
um aspecto. As presentes considerações visam apenas, com base na demarcação do campo experiencial e reflexivo que o próprio Bürger permite identificar, a afirmação da possibilidade da persistência e do inacabamento – no pensamento de Debord – de algumas questões postas pelas vanguardas e que ficam à margem da teoria do “fracasso” e da “restauração”. A persistência e o inacabamento teóricos de determinadas questões históricas não significam, neste caso, a “atualidade” das experiências dadaísta, futurista (russa) ou surrealista, nem mesmo a dos próprios situacionistas. Antes, significa a possibilidade de que determinadas questões, que num e noutro caso foram centrais, devem ser ainda pensadas com relação tanto aos problemas práticos da nossa existência social quanto aos problemas conceituais que, com base nesta mesma existência e em suas contradições, ainda se mantêm. Neste caso, trata-se precisamente da questão central que abordo, numa relação entre estética e teoria crítica: o problema da linguagem. Feitas essas considerações, a localização do assunto deste livro nas fronteiras da Estética pode ser mais bem explicitada. Como assinalou Adorno, a condição fundamental para a reflexão estética é uma relação com a experiência artística fundada em categorias especificamente estéticas. Está claro que o programa e a experiência das vanguardas, porque colocam em questão a forma e a obra, se afastam da categorização meramente estética. Mas como nunca se distanciam completamente deste terreno de experiência e reflexão, pensando a transformação da vida social a partir dele, as vanguardas expõem, como insistem Adorno e Bürger, problemas realmente estéticos. Esses problemas são inseparáveis das pretensões antiartísticas e antiestéticas; e é nesta tensão que as questões sociais da existência lhe aparecem de modo central.
III
No início do século 20, os dois esforços que buscam a reflexão e a apreensão sobre a experiência moderna de crise
da tradição e da linguagem – o artístico e o filosófico – se mantêm separados prática e teoricamente, apesar de sua contemporaneidade e da proximidade de suas preocupações. Quanto à recepção, ainda que parcial, desta reflexão filosófica que se desenvolve no mesmo período das vanguardas do início do século, a experiência de Guy Debord já acontece num momento privilegiado. Ele e seus companheiros da Internacional Situacionista se beneficiam com as publicações em língua francesa, no final dos anos 50, início dos 60, de obras fundamentais daqueles esforços de reflexão, mormente
Marxismo e filosofia, de K. Korsch, História e consciência de classe, de G. Lukács; a elas, pode-se ainda acrescentar Teoria do romance, obra do período não-marxista deste último autor.
Com a leitura dessas obras, Debord e os situacionistas entram em contato, portanto, com textos que foram fundamentais para as reflexões filosóficas que se desenvolveram em situações históricas contemporâneas às das vanguardas do início do século e que, como estas, também pensaram a crise da linguagem. Nem todas elas são, certamente, obras que discutem diretamente o problema da linguagem (que, na Teoria do romance é o próprio tema e que, em História e consciência de classe, ocupa um importante lugar na primeira parte do ensaio sobre a reificação), mas abrem caminho para uma abordagem mais ampla da crítica da economia política, numa postura mais distante do dogmatismo e da estreiteza que viriam a se constituir no chamado marxismo oficial. Guy Debord e os situacionistas podem mediar, com estas reflexões filosóficas, as que recebem das vanguardas e que constituem o impulso principal de suas próprias reflexões. E somente podem, ressalto, porque partem das formulações da própria experiência prática e reflexiva da moderna poesia francesa, particularmente de vanguarda, das preocupações ali fundamentais acerca da linguagem, de sua crise na modernidade e das buscas estéticas de sua renovação.
Surgida em 1957, a partir da fusão de alguns pequenos grupos europeus, a Internacional Situacionista (I.S.) pretende
retomar a atividade de vanguarda que desaparecera na Europa desde os anos 30, com a derrota das revoluções sociais, a ascensão dos fascismos alemão e italiano e, após a segunda guerra, a incorporação dos experimentos estéticos das vanguardas pelo establishment cultural. Com efeito, trata-se aí do projeto histórico das vanguardas de encontro entre arte e vida cotidiana, encontro unicamente capaz de transformar radicalmente esta mesma vida cotidiana e, eo ipso, ultrapassar os limites da atividade criativa determinados, pela presente divisão social do trabalho, às fronteiras da arte. “A arte será assim ultrapassada, conservada e superada numa atividade mais complexa”, diz o próprio Debord sobre o sentido deste programa de ultrapassagem da arte. “Seus elementos poderão se reencontrar aí parcialmente, mas transformados, integrados e modificados pela totalidade”.9
Para Bürger, a recolocação em jogo deste projeto das vanguardas históricas mereceria certamente uma consideração polêmica. Para ele, o ciclo histórico das vanguardas se encerrou no entreguerras, por dois motivos: primeiro, porque “a pretensão de reintegrar a arte na práxis vital já não pode colocar-se seriamente na sociedade existente, uma vez que as pretensões vanguardistas fracassaram”, explicação que é quase tautológica; segundo, porque as “neovanguardas” dos anos 50-60 não procuraram questionar a forma artística (a “instituição arte”), mas ingressar no aparato artístico institucional.10 Ora, Debord e os situacionistas, extremamente críticos com relação às “neovanguardas”, buscam recolocar o problema das vanguardas históricas sob novos fundamentos teóricos e práticos, com base 9 . “Sur l’emploi du temps libre”, Internationale Situationniste nº 4, junho de 1960, p. 4. (As referências aos números da revista da Internacional Situacionista se baseiam em Internationale Situationniste 1958-1969. Texte
intégral des 12 numéros de la révue, édition augmentée. Paris: Librairie
Arthème Fayard, 1997; as páginas citadas se referem àquelas das primeiras edições de cada número da revista).
numa análise crítica da própria experiência surrealista e da impossibilidade, sob o ponto de vista desta mesma experiência e em face das novas circunstâncias históricas, de repeti-la.
Apesar das suas reais inovações formais (a pintura industrial de Pinot Gallizio e Asger Jorn, os filmes do próprio Debord), os situacionistas mantêm um traço já encontrado nos surrealistas que é o predomínio das idéias, das pretensões teóricas, das formulações programáticas em comparação com a quantidade de “obras artísticas” produzidas, que, em geral, num caso e noutro, foi relativamente pequena.11 Essas pretensões teóricas são alimentadas, no contexto intelectual francês do final dos anos 50, início dos 60, pelas diversas buscas de renovação teórica da esquerda. Os situacionistas mantêm, neste período, uma relação próxima a H. Lefèbvre. Em 1961, alguns deles, incluindo o próprio Debord, chegam a ingressar no Socialismo ou Barbárie, grupo animado, dentre outros, por C. Castoriadis, C. Lefort, J.-F. Lyotard. Eles lêem, discutem e publicam, em sua revista, sobre a Arguments e outros autores e publicações teóricas de esquerda. No entanto, seria falso ver nestas relações e nos elementos que, com base nelas, são incorporados à reflexão situacionista, incluídas as obras de Lukács e Korsch, a conformação teórica central de sua experiência. Bem ao contrário, como Debord insiste em diversos momentos, há experiências pessoais que, biográfica e existencialmente anteriores à interlocução com a filosofia acadêmica de esquerda, marcam profundamente a reflexão situacionista. Do próprio Debord, parece ser a experiência vital na Saint-German-des-Près dos anos 50, “este meio dos empreendedores de 11. Na apresentação da tradução de Ivo Barroso do Nadja, de Breton (São Paulo: Imago, 1999), observa-se, com razão, “o número relativamente pequeno de obras importantes que o movimento [surrealista] em seus momentos ortodoxos [sic] produziu”. Para uma descrição dos experimentos – “obras” – situacionistas, ver, sobretudo, M. Bandini,
L’esthétique, le politique [1977]. Tr. fr. Claude Galli, Marseille, Via
Valeriano, 1988; G. Marelli, L’amère victoire du situacionisme. Arles: Editions Sulliver, 1998.
demolição”, “o bairro de perdição”, como ele recorda em
Panégyrique I; “um bairro onde o negativo mantinha sua corte”,
afirma no filme In girum imus nocte et consumimur igni. Estas experiências à margem do mundo intelectual francês conformam desde o início de sua atividade todo um “programa” prático. Nelas, Debord e seus amigos reencontram uma temática tão fundamental ao dadaísmo e ao surrealismo – e já antes presente na poesia e nos textos de Baudelaire – como a experiência da deambulação, da flânerie na grande cidade moderna, temática recolhida pelos situacionistas sob a forma da dérive e da crítica teórica do urbanismo. Nelas, eles também se deparam praticamente com a questão do trabalho (ou, antes, da recusa do trabalho alienado, já presente em Rimbaud e Breton), o problema do uso do tempo vivido e a crítica do lazer e da cultura de massas.
É esta feição marginal e “destrutiva” da sua experiência, que em alguns momentos conteve até mesmo, segundo Debord, um elemento “niilista”, que se expressa na insistente valoração positiva dos ludditas, das classes dangereuses, dos ouvriers
sauvages pelos situacionistas. Não é o caso aqui de procurar
estabelecer um perfil intelectual de Debord. Mas importa, sim, situá-lo na “tradição insurrecional”12 da moderna poesia francesa, relação que, de modo algum, o distancia da cultura clássica ou da dialética alemã, de Hegel e Marx. Ao contrário, t o d a s e s s a s l e i t u r a s e r e l a ç õ e s p a r e c e m s e r t r a z i d a s precisamente para essa “herança” que Debord reivindica sob o nome de “poesia moderna”, em relação com a qual sempre se pôs quando buscou situar-se existencial ou teoricamente. Do ponto de vista existencial, assim se refere à experiência de sua juventude na Saint-German-des-Près: “Afinal, era a poesia moderna, desde cem anos, que para aí nos levara. Éramos alguns a pensar que era preciso executar seu programa na realidade; 12. Devo o uso deste termo a Paulo Eduardo Arantes, nos seus comentários à
e, em todo caso, não fazer qualquer outra coisa”.13 Teoricamente, não é outra a explicação do impulso fundamental da teoria crítica exposta em A sociedade do espetáculo: “Quinze anos antes, em 1952, quatro ou cinco pessoas pouco recomendáveis de Paris d e c i d i r a m p e s q u i s a r a u l t r a p a s s a g e m d a a r t e . [ . . . ] A ultrapassagem da arte é a ‘passagem ao noroeste’ da geografia da verdadeira vida, que com freqüência fora tão procurado d u r a n t e m a i s d e u m s é c u l o , n o t a d a m e n t e a p a r t i r d a autodestruição da poesia moderna”.14
Qual relação, porém, existiria entre sua reflexão teórica e a experiência da moderna poesia francesa, particularmente de vanguarda? A hipótese deste livro é a de que esta questão é precisamente a da linguagem, fundada num conteúdo socialmente crítico que, com base em Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont e Mallarmé, já era central para o surrealismo. Pelo menos a partir de 1958, nos textos da revista Internationale situationniste e no filme Sur le passage de quelques personnes à travers une assez
courte unité de temps (1959), começa a ganhar importância
temática, nos escritos de Guy Debord, o problema da linguagem. Assumindo e buscando ultrapassar teoricamente o horizonte modernista e vanguardista da “expressão”, ao mesmo tempo em que reconhece e se solidariza com a natureza crítica desta estética expressiva, Debord critica a “pseudocomunicação” da sociedade existente e estabelece a relação entre a comunicação e o programa, já apresentado pelos dadaístas e pelos surrealistas, de transformação da vida cotidiana. Ele o faz justamente por interpretar que é esta a questão que esteve no centro das reflexões e dos experimentos práticos da arte moderna, na crítica da instituição arte e nos experimentos de dissolução das formas do dadaísmo e do surrealismo. É esta interpretação das
13. G. Debord, Panégyrique I [1989]. Paris: Gallimard, 1993, pp. 34-35. 14. G. Debord, “Préface à la quatrièmme éditions italienne de La société du
spectacle” [1979], em Commentaires sur la société du spectacle [1988].
experiências do modernismo e das vanguardas históricas o que, antes de tudo, torna possível a sua específica recepção dos livros de Marx, Lukács, Korsch, obras que lhe permitem pensar, numa perspectiva ao mesmo tempo estética e de crítica social, a questão da linguagem. Num ponto bem específico, Debord refaz, por seus próprios meios, e com base na discussão interna às vanguardas, um caminho que em geral foi aquele de outros autores: o da tematização da experiência cultural, da crise social da linguagem, inseparável da crise artística das formas, tendo como centro as categorias críticas da reificação e do caráter f e t i c h i s t a d a f o r m a - m e r c a d o r i a . E l e p r e t e n d e , a s s i m , desenvolver uma reflexão sobre a experiência histórica da arte moderna e das vanguardas do início do século, reflexão ao mesmo tempo centrada na questão da linguagem e baseada na crítica marxiana do valor, e da qual, em proximidade e ruptura com aquela experiência, resulta uma teoria crítica do capitalismo desenvolvido, exposta em A sociedade do espetáculo.
“Fora-nos preciso retomar a crítica da economia política compreendendo precisamente e combatendo ‘a sociedade do espetáculo’”.15 Essa apropriação da crítica da economia política, explicitada pelo próprio Debord em diversos de seus escritos, foi já observada e comentada por muitos autores.16 Ela constitui a temática principal do livro de Anselm Jappe, Guy Debord, talvez o mais importante – em termos de discussão filosófica – sobre o pensamento e a experiência histórica do fundador da Internacional Situacionista. Mas, precisamente quando identifica na crítica da forma-mercadoria a “atualidade” do pensamento de Debord, Jappe encontra na insistência do autor de A sociedade 15. G. Debord, “Notes pour servir à l’histoire de l’I.S. de 1969 a 1971" em La
Véritable Scission dans l’Internationale [1972]. Paris: Fayard, 1998, p.
95.
16. R. Gombin, Les origines du gauchisme. Paris: Éditions Seuil, 1971; P. Wollen, “The Situationist International”, em New Left Review, London, March/April 1989, pp. 67 ss; A. Agamben et al., I situazionisti. Roma: Manifestolibri, 1991; A. Jappe, Guy Debord [1993]. Tr. br. Iraci Poleti. Petrópolis, RJ: Vozes, 1999.
do espetáculo na tematização da linguagem e da comunicação
um “limite” em seu pensamento, pois, segundo sua análise, ela o remeteria às noções clássicas da “natureza humana”, da “verdade” e assim por diante.
Neste livro, pretendo pensar a relação entre a reflexão sobre a linguagem e a crítica do fetichismo mercantil não como duas vertentes do pensamento de Debord, em que a “atualidade” de uma (a crítica da forma-mercadoria) é independente e mesmo potencialmente oposta à outra (a crítica da linguagem), mas sim como aspectos inseparáveis de um único e mesmo ponto de partida da crítica da sociabilidade tardocapitalista, centrado na
crítica da linguagem e na crítica da forma-mercadoria.17 Trata-se aí, Trata-segundo a minha hipóteTrata-se, de uma “crítica unitária” que, ao compreender o espetáculo como “o momento em que a mercadoria chegou à ocupação total da vida social”, pode também, numa mesma determinação, compreendê-lo como “o contrário do diálogo”.18 Em outras palavras, minha hipótese é a de que a apreensão da crítica marxiana do fetichismo mercantil por Debord tem sua especificidade numa nucleação – pelo conceito de espetáculo – da questão da linguagem, sob o horizonte comunicativo. Deste modo, a retomada do esforço teórico da crítica do valor, por Debord, incide diretamente numa potencialização da própria crítica da economia política para constituir-se como base teórica para uma reflexão e uma postulação socialmente críticas sobre a linguagem e a práxis comunicativa (cuja diferença para com o “agir comunicativo” 17. O conceito a dar conta do capitalismo em suas atuais características neste livro, seguindo o pensamento de Debord, é o de “sociedade do espetáculo”. Faço uso aqui de outros termos – tais como capitalismo tardio, capitalismo mais desenvolvido, capitalismo moderno, sociedade tardoburguesa etc. – que designam a mesma coisa, mas liberam o leitor da repetição nominal do conceito capaz de oferecer inteligibilidade crítica desta coisa. 18. G. Debord, La société du spectacle [1967]. Paris: Gallimard, 1992,
respectivamente, §§ 42 e 18, itálicos no original. (De agora em diante, A
sociedade do espetáculo será indicado no próprio texto ou em rodapé,
de Habermas será de modo rápido, mas suficiente, apontada no terceiro capítulo). Em Debord, o conceito central desta reflexão é o de linguagem comum como referência normativa da crítica do presente. Conforme argumentarei, esta categoria assume até mesmo uma natureza metafísica, motivo pelo qual sua reflexão se encontra com as do jovem Lukács (e seu conceito de gleiche Sprache, “linguagem igual, comum”) e de Benjamin ( e s e u c o n c e i t o d e Erfahrung , “ e x p e r i ê n c i a c o m u m e comunicável”).
Ao situar-se sempre sob o horizonte da “poesia moderna”, Debord se apropria das suas reflexões acerca da linguagem e das suas experiências de destruição das formas. Com Breton e os surrealistas, a reflexão sobre a linguagem já articula uma assunção positiva da destruição das formas com a pergunta pelo seu sentido. Eles buscam já, no processo de destruição da antiga linguagem artístico-pictórica e dos velhos modos de expressão, uma renovação da linguagem ou, mais ainda, uma nova posição “ontológica” (e quase “mágica”, como propõe Blanchot) da linguagem num mundo enfim liberado. Esta procura é, segundo Debord, a questão fundamental posta pela poesia moderna quando ela destrói as velhas formas de “comunicação unilateral” da arte. “Não se contesta nunca realmente uma organização da existência sem se contestar todas as formas de linguagem que pertencem a esta organização”, diz Debord.19 Nestes termos, apresenta-se o mesmo procedimento de compreensão da linguagem – já proposto por Breton e pelo surrealismo – como um lugar no qual algo de muito sério e fundamental está colocado: o problema do modo e do sentido da vida; portanto, uma concepção segundo a qual a linguagem não se constitui num
meio, num instrumento. Debord, contudo, afasta-se das
categorias de profundeza do espírito, inconsciente, sonho e 19. G. Debord, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez
courte unité de temps [1959], em Œuvres cinematographiques complètes
expressão, que são centrais à reflexão surrealista e que, de
modos distintos, estiveram presentes em experiências diversas da arte moderna. Do ponto de vista histórico, os limites que ele encontra em Breton e no surrealismo têm a ver com a crítica do próprio capitalismo contemporâneo, num momento, o do segundo pós-guerra, em que a insistência no inconsciente, no sonho, na interioridade subjetiva e na expressão não-comunicativa perde a negatividade que antes portaram; e, por isto, a questão antes colocada por Breton quando de sua ruptura com o dadaísmo mais uma vez deve ser posta: a pergunta pelo sentido prospectivo da destruição, pela arte moderna, da antiga linguagem.
Esta pergunta é, para Debord, inseparável da necessidade da “elaboração consciente do desejo” e de um novo horizonte com base no qual a crítica da reificação precisa ser feita: uma “nova” linguagem comum, o diálogo prático, uma nova comunicação. Com relação ao surrealismo e às outras experiências artísticas modernas, Debord se posiciona por uma transição, no que diz respeito ao horizonte da reflexão estética e social sobre a linguagem, do conceito de “expressão” ao de “comunicação” ou “diálogo”. Esta transição, conforme buscarei argumentar, nos remete ao próprio conceito central de sua crítica da “sociedade espetacular-mercantil”. Em outras palavras, Debord busca recolher e manter, ultrapassando-a, a natureza crítica da expressão não-comunicativa (e, por isso, refratária à “pseudocomunicação” da sociedade burguesa), tal como concebida e experienciada pela arte moderna e as vanguardas do início do século, formulando a perspectiva crítico-social da “comunicação”. Este horizonte comunicativo se apresenta, assim, inseparavelmente, como a perspectiva em favor da qual é feita a crítica da sociedade fundada na produção fetichista de valor e, neste mesmo gesto, à “ultrapassagem da arte”, à “realização da poesia” se acrescenta um novo conteúdo. A expressão poética moderna foi sempre, segundo Debord, uma denúncia da linguagem reificada, pseudocomunicativa e até mesmo anticomunicativa; em negativo, esta denúncia aspirou a uma
nova, autêntica e livre comunicação. A elaboração prática de uma nova comunicação é, portanto, o modo de realizar o programa elaborado de modo negativo pela forma e pelo conteúdo socialmente críticos de toda a poesia e a arte moderna. Deste modo, a superação da atual divisão social do trabalho, a transformação da vida cotidiana, a substituição do trabalho alienado por uma atividade livre e lúdica, enfim, a eliminação das relações sociais fundadas na forma-valor, pressupostas no programa das vanguardas históricas de ultrapassagem da arte, passam a ter como núcleo e fundamento prático a produção histórica daquilo mesmo que, na sociedade produtora de mercadorias, é obliterado pela expropriação da atividade produtiva: o jogo criativo e prático da comunicação e do diálogo. Dito isto, o objeto deste livro pode ser, assim, melhor determinado: busco aqui retomar a crítica teórica de Debord à “sociedade do espetáculo”, sob a hipótese de que o centro dessa crítica é a análise da expropriação da potencialidade comunicativa dos homens, potencialidade esta historicamente constituída pelo e no mesmo processo social de reificação que impede sua livre realização prática. Este é o fundamento da reflexão de Debord, reflexão ao mesmo tempo crítica e reivindicadora da tradição insurrecional das vanguardas históricas e da arte moderna.
