UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM DANÇA
DIOGO RAMOS DOS SANTOS BARBOSA
ASPECTOS RECORRENTES DE PADRÕES NA CENA DE DANÇA: TEMAS DO BALÉ MODERNO E CONTEMPORÂNEO E DA DANÇA
CONTEMPORÂNEA
NATAL Dezembro, 2016
DIOGO RAMOS DOS SANTOS BARBOSA
ASPECTOS RECORRENTES DE PADRÕES NA CENA DE DANÇA: TEMAS DO BALÉ MODERNO E CONTEMPORÂNEO E DA DANÇA
CONTEMPORÂNEA
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como pré-requisito para obtenção do grau de licenciado pelo Curso de Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, sob orientação do Prof. Dr. Marcos Bragato.
NATAL Dezembro, 2016
DIOGO RAMOS DOS SANTOS BARBOSA
ASPECTOS RECORRENTES DE PADRÕES NA CENA DE DANÇA: TEMAS DO BALÉ MODERNO E CONTEMPORÂNEO E DA DANÇA
CONTEMPORÂNEA
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como pré-requisito para obtenção do grau de licenciado pelo Curso de Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, sob orientação do Prof. Dr. Marcos Bragato.
Aprovado em:____/____/2016.
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________ Prof. Dr. Marcos Bragato
Orientador – Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
______________________________________ Profa. Dra. Larissa Kelly O. M. Tibúrcio
1º examinador - Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN (Membro Interno)
_______________________________________ Prof. Me. Antônio Lázaro B. M. Vieira
2º examinador (Membro Externo)
NATAL Dezembro, 2016
ASPECTOS RECORRENTES DE PADRÕES NA CENA DE DANÇA: TEMAS DO BALÉ MODERNO E CONTEMPORÂNEO E DA DANÇA
CONTEMPORÂNEA
RESUMO
O presente estudo analisa alguns aspectos de produtos artísticos em suas semelhanças e divergências, e propõe a discussão sobre algumas características de padrões cênicos na cena de dança da atualidade. O desenvolvimento de padrões nos auxiliou a evoluirmos na condição em que estamos e nos encaminhará para uma diretriz que não sabemos. Na dança cênica ocidental, guardadas as proporções do tempo evolutivo cultural, não ocorre de maneira diferente, como podemos observar na existência de linhagens e vieses moldados ao longo do século 20. Embora possam existir variações em curtas gerações, os padrões de procedimentos artísticos em dança lá estão porque podem ser reconhecidos mesmo em meio a mudanças no ambiente no qual está erguido. A resistência à existência de padrões está configurada na reação de artistas e criadores pós-1960 e expressa claramente nos anos 1990, quando a necessidade de reconhecimento não se torna tarefa primeira, contraditoriamente ao que se pleiteia como “agrupamentos” artísticos. Os padrões fazem parte da matéria pela qual navegamos no mundo e, assim, quando os reconhecemos podemos entender o que ali se dá a ver. As cenas elencadas são: Who cares?(1970) de George Balanchine (1904 – 1983), Batucada (1980) de Décio Otero, Sem Mim (2011) e Parabelo (1997) de Rodrigo Pederneiras, One Flat Thing Reproduced (2009) de William Forsythe, Sagração da Primavera (1975) e Café Müller (1978) de Pina Bausch (1940 – 2009), Eu em ti (2014) e INSIDE (2012) de Sandro Borelli, Pororoca (2010) e Pindorama (2014) de Lia Rodrigues, Monotonia de aproximação e fuga para 7 corpos (2014) de Alejandro Ahmed, O Revisor em Série (2014) de Cristian Duarte e Leandro Berton, Veronique Doisneau (2009) e Disabled Theater (2014) de Jerome Bel, The Hot One Hundred Coreographers (2011) de Cristian Duarte.
Palavras-chave: Padrões cênicos de Dança. Produtos Artísticos. Balé Moderno. Balé Contemporâneo. Dança contemporânea.
RECURRENT ASPECTS OF STANDARDS IN THE DANCE SCENE: TOPISC OF MODERN AND CONTEMPORARY BALLET AND CONTEMPORARY DANCE
ABSTRACT
The present study analyzes some aspects of artistic products in their similarities and divergences, and proposes the discussion about some characteristics of scenic patterns in the dance scene today. The development of standards helped us to evolve in the condition we are in and will lead us to a guideline that we do not know. In the western scenic dance, keeping the proportions of cultural evolutionary time, does not occur in a different way, as we can observe in the existence of lineages and biases molded throughout the 20th Century. Although there may be variations in short generations, There they are because they can be recognized even in the midst of changes in the environment in which they are erected. The resistance to the existence of patterns is
shaped by the reaction of artists and creators after 1960 and expressed clearly in the 1990s, when the need for recognition does not become a first task, contradictory to what is claimed as artistic "groupings". Patterns are part of the matter by which we navigate the world, and so when we recognize them we can understand what is there. The scenes listed are: Who Cares? (1970) by George Balanchine (1904 - 1983), Batucada (1980) by Décio Otero, Sem Mim (2011) and Parabelo (1997) by Rodrigo Pederneiras, One Flat Thing Reproduced (2009) by William Forsythe, The Rite of Spring (1975) and Café Müller (1978) by Pina Bausch (1940 - 2009), Eu em ti (2014) and INSIDE (2012) by Sandro Borelli, Pororoca (2010) and Pindorama Rodrigues, Veronique Doisneau (2009) and Disabled Theater (2014) by Jérôme Bel, Monotonia de aproximação e fuga para 7 corpos (2014) by Alejandro Ahmed, Revisor em Série (2014) by Cristian Duarte and Lenadro Berton; The Hot One Hundred Coreographers (2011) by Cristian Duarte. Keywords: Scenic Dance Patterns. Artistic Products. Modern Ballet. Contemporary Ballet. Contemporary Dance.
1. INTRODUÇÃO
O presente estudo analisa alguns aspectos de produtos artísticos em suas semelhanças e divergências, e propõe a discussão sobre algumas características de padrões cênicos na cena de dança da atualidade ao perfilar uma classificação. O desenvolvimento de padrões nos auxiliou a evoluirmos na condição em que estamos e nos encaminhará para uma diretriz que não sabemos.
Na dança cênica ocidental, guardadas as proporções do tempo evolutivo cultural, não ocorre de maneira diferente, como podemos observar na existência de linhagens e vieses moldados ao longo do século 20. Embora possam existir variações em curta gerações, os padrões de procedimentos artísticos em dança lá estão porque podem ser reconhecidos mesmo em meio a mudanças no ambiente no qual está erguido. A resistência à existência de padrões está configurada na reação de artistas e criadores pós-1960 e expressa claramente nos anos 1990, quando a necessidade de reconhecimento não se torna tarefa primeira, contraditoriamente ao que se pleiteia como “agrupamentos” artísticos. Os padrões fazem parte da matéria pela qual navegamos no mundo.
“Quando arguimos pelos padrões supomos a existência de um conjunto simétrico de características repetidas” (SINGER, HAZEN, 1998: 65) ou podemos nos referir à existência de “modelos que podem supor a presença de um conjunto de representações” (PEREIRA, 2002: 390). Entende-se o padrão como uma “correspondência perfeita entre as suas duas metades, como numa reflexão” (HAZEN, SINGER, 1998: 65).
Contudo, a propriedade se dá por uma “característica de qualquer objeto, força ou experiência em que um motivo surge repetido em uma ou mais dimensões” (HAZER, SINGER, 1998: 65). Dessa forma, podemos observar simetria de qualquer padrão na natureza, e por correlação, em instâncias quaisquer da produção de informação para um determinado ambiente, como na produção dos mecanismos que nos faz ser o que somos, sejam eles de caráter em como o corpo transita pelo ambiente como aquilo que os motiva, os tais mecanismos psicológicos.
Os mecanismos evolutivos foram desenvolvidos pelo sistema de seleção natural e adaptação. A “adaptação é alguma característica produzida pela variação genética confere uma rede de vantagem” (DAVIES, 2009: 114). Assim, são produzidos os mecanismos psicológicos que possuímos transmitidos por gerações, “não é inevitável que as adaptações de sucesso se tornarão universais entre as espécies” (DAVIES, 2009: 114).
Segundo Rabaglia, Lane e Marcus (2011) desenvolvemos mecanismos que nos permitem reconhecer, imitar e aprender com outro e o ambiente. Um desses mecanismos é demonstrado pela psicologia cognitiva através da forma como o cérebro representa as informações, que o “ato de pensar – isto é, cognição – está diretamente associado à manipulação dessas representações” (GAZZANIGA, HEATHERTON, 2003: 251).
Esse sistema de manipulação nos confere segundo Gazzaniga e Heartherton (2003) redes neurais de representações, tais redes são conectadas entres si, assim, compreenderíamos a aprendizagem. Os modelos neurais de aprendizagem nos permitem definir e reconhecer conceitos que são definidos por uma “lista de características que um objeto necessariamente deve ter para poder ser categorizado naquele conceito” (GAZZANIGA, HEARTHERTON, 2003: 255).
A aceitação da existência de padrões em quaisquer das instâncias que regem a vida pode nos ajudar a encontrar traços repetidos em algumas das produções artísticas em dança, também, embora possam haver características resistentes a uma dada classificação, as que podem ser alocadas no glossário de exceções.
Ao partirmos da aceitação desse pressuposto, intentamos apontar traços presentes em padrões existentes na dança da atualidade cujos traços eles mesmos nos fornecem um guia, não apenas do que ali se manifesta, mas como entidades que
possibilitam a percepção e o reconhecimento de elementos de uma produção artística em dança. Muitos desses traços, aliás, conformam um ambiente cujo leitmotiv é o questionamento da existência de conceitos, formas, padrões, e toma isso como fonte para criação de novas propostas, muitas delas exuberantes.
No entanto, “todas as formas de arte são baseadas na repetição de padrões identificáveis em dimensões” (HAZEN, SINGER, 1998: 67). Como exemplo podemos citar na pintura a repetição de cor, brilho e transparência no espaço de uma tela; na música, a repetição ocorre na altura, timbre e sonoridade, propriedades da energia sonora e do tempo; no nosso corpo, também existem padrões internos e externos de simetria como as apontadas por Robert Singer e Maxime M. Hazen (1998).
Em dança, podemos recorrer ao que afirma Rudolf Laban (1971) de que a repetição ocorre no “peso, espaço, tempo e fluência” (LABAN, 1971: 36); são peculiaridades do movimento que ocorrem nas dimensões do espaço e do tempo. Portanto, também, há aspectos na produção artística em dança que se realizam de maneira repetida em “fórmulas” de padrões cênicos, sem os quais tornaria inacessível o entendimento de cada uma delas.
O estudo, portanto, preocupa-se em apontar aspectos e características de padrões cênicos visualizados na cena da dança, que se situa no arco entre os termos cunhados como balés moderno e contemporâneo e danças moderna e contemporânea que torna assim possível desenvolver um mapa que categorize as cenas observadas em grupos de características gerais e específicas. Tais tipos artísticos possuem várias vertentes/vieses que podem se encontrar em algum dos aspectos, porém, ao adequarmos um padrão específico de características conseguiremos possibilitar a criação de novas propostas a partir do padrão existente. A falta de atenção e investimento em novos caminhos causa a circunstância de não obtermos outras estéticas e técnicas, ficaríamos relegados a modelos existentes com a relevância na reinvenção de cenas, coreografias e movimentos e não a exploração de novos caminhos e possibilidades.
O presente trabalho também contribui com a formação da cultura em dança da região que, por vezes, não está localizada nos circuitos dos artistas que chegam até capitais mais próximas, e não inserem em suas turnês a passagem pela Cidade do Natal. Visa enfatizar uma posição para a dança que não se localize nas circunstâncias apontadas apenas pelo senso comum, que relega as produções artísticas apenas para
condições ilustrativas; ao contrário, quer apontar a produção de conhecimento na dança e a possibilidade de desenvolver um estudo pela e para a dança. Junto a essas diretrizes também é possível explorar a aplicação em sala de aula, por ser possível potencializar a apreciação crítica da cena, pelo aprofundamento no entendimento das propostas cênicas em dança na atualidade.
Similarmente ao que ocorre em outras artes, a dança também produz modelos que se transformam em “vanguardas” artísticas que ganham força e predominam por diversas gerações, como as moldadas ao longo do século 20 e ecoam na atualidade, como a do surgimento da modern dance em duas linhagens, a estadunidense e a alemã, junto aos questionamentos dos procedimentos adotados por ela; especialmente esta da linhagem estadunidense, a post-modern dance, que inaugura em seu ambiente a tentativa de aproximação da arte com a vida e postula uma “naturalização” do procedimento corporal, quando caminhar pode ser dança, também. Os desdobramentos abrem possibilidade do aparecimento de vieses diversos, principalmente na iniciativa de um grupo de artistas franceses nos finais dos anos 1990, com a alcunha de dança conceitual.
A análise está pautada em breve contextualização da formação das vertentes investigadas. Seguem a metodologia de visualização e análise das cenas para efetuar um levantamento das características, e propor a possibilidade de um caminho para classificação dos padrões observados, através de um quadro que contemple aspectos de cada cena, localizados em grupos de semelhanças de caracteres específicos e gerais aportados nos tipos de dança teatral.
As cenas observadas são: Who Cares? do coreógrafo de origem russa, que desenvolve carreira nos Estados Unidos da América George Balanchine (1904 - 1983), Batucada do coreógrafo do Balé Stagium Décio Otero. Sem Mim e Parabelo do coreógrafo do grupo mineiro Rodrigo Pederneiras, One Flat Thing Reproduced do coreógrafo William Forsythe. O Grupo de Dança Contemporânea classificou-se em três subgrupos as cenas: Dança-teatro: Sagração da Primavera e Café Müller da alemã Pina Bausch (1940 –2009), Eu em ti e INSIDE do paulista Sandro Borelli; Dança Contemporânea: Pororoca e Pindorama do grupo carioca de Lia Rodrigues, Monotonia de aproximação e fuga para 7 de Alejandro Ahmed coreógrafo do grupo catarinense Cena 11. Dança conceitual: O Revisor em Série dos paulistas Leandro Berton e Cristian
Duarte, Veronique Doisneau e Disabled Theater do francês Jerome Bel e The Hot One Hundred Coreographers de Cristian Duarte.
2. O BALÉ E SUAS VERTENTES
No fim do século XVI, são escritos e publicados manuais de dança que ensinam passos e modos de se deslocar pelo salão. No entanto, os mestres de dança não apresentam instruções às sequências de passos coordenados pela música, mas, também a etiqueta do passo. Boucier (2001) diz que essas danças possuem origens nos ambientes populares e ao chegarem na corte ganham uma repaginação com movimentos mais lentos, gestos contidos, pouco toque e o distanciamento da região pélvica.
Na “sociedade de corte” (ELIAS, 2001: 7), o balé se expande com os espetáculos produzidos com temas mitológicos cujo alvo está o da manutenção do regime monárquico e da ênfase na figura central do rei. O formato se desenvolve especialmente entre o período de Luis XIII (1601 - 1643) a Luis XIV (1638 - 1715) de dois modos: la belle danse e o ballet de court. Neste caso, ocorre súbito crescimento com as intervenções do professor Pierre Beauchamps (1631 - 1705), responsável pela estruturação e codificação da técnica clássica que tem como principal característica a ênfase no desenho e no encadeamento dos passos do que a possível motivação psicológica que os impulsionam.
A situação se altera a partir das críticas a esse modelo com Cartas sobre a Dança de Jean George-Noverre (1727-1810) que tece considerações negativas sobre a condição da opera-balé e propôe o ballet d’action - balé de ação (BOUCIER, 2001: 168). A reforma de Noverre relaciona a técnica da dança à expressão fisionômica e gestual, o que ele promulga como a “expressividade” necessária para conferir verossimilhança à ação dramática: a pantomina com as mãos e as feições acentuadas da face para “sensibilizar”, juntamente com a economia na execução dos passos e sutileza nos movimentos para uma “verdade expressiva” na interpretação da dança.
A reforma noverriana ajuda a consolidação do romantismo no balé ocidental que se realiza na primeira metade do século XIX, entre os anos de 1830 e 1870, um pouco depois do que nas outras artes, e carrega a seu modo um olhar sobre os estados emocionais relacionados à imaginação (BOUCIER, 2001: 199) em um novo ambiente que inicia a sedimentação do que hoje entendemos por balé clássico: a cena se volta
para a figurinha feminina e há mudanças importantes na indumentária como o aparecimento do tutu romântico, uma saia leve longa em forma de pétalas ao redor do quadril e as pernas expostas geralmente branca junto ao início da utilização das pontas.
A conquista da percepção do en dehors, a rotação coxofemoral, como motivador do surgimento do vocabulário e da sintaxe dos passos, e a conquista do romantismo no balé da percepção da necessidade de se fazer mais “leve” confluem para uma robusta organização do que pode ser o balé clássico por Marius Petipa (1818 - 1910), com a colaboração do sistema e implementação pedagógica do italiano Enrico Ceccheti (1850 - 1928); o que, aliás, fomenta até hoje a imagem pública do balé.
No modelo erguido por Petipa, na segunda metade do século XIX, os espetáculos ganham a dimensão da feérie, um lugar povoado com a narrativa de contos de fadas permeada com cenas “realistas” nas quais os tipos são próximos do ambiente do período. O desenho se dá com os desdobramentos da sintaxe naquilo que os passos podem proporcionar, entre o allegro e encadeamentos líricos como acentuação na elevação das pernas e na “leveza” do encadeamento dos port de bras, movimentos de braço.
O modelo urdido por Petipa e colaboradores é posto à prova justamente por um russo: Vaslav Nijinsky (1889 - 1950) insere em sua a Sagração da Primavera (29.05.1913) corpos distorcidos, peito e nádegas “abundantes”, epoulements, posições da cabeça em relação ao espaço inédito com curvas e joelhos aparentemente girados 3600.
Nos primeiros anos do século XX, os Ballet Russes de Diaghilev é esse lugar da nova experimentação no balé acoplado que está ao novo modelo de companhia (GARAFOLA, 1989: viii). Nijinsky busca um novo modo de dançar, que a autora cunha como “New ballet” (GARAFOLA, 1989: 51): atitudes plásticas no movimento, o exotismo trazido à cena, a proposta do “não movimento ou estática” (GARAFOLA, 1989: 55) formatam, portanto, a base para o drama simbólico colocado nas cenas, ele “estilizou formas. Traz, também, para cena do balé, de acordo com Quiroz (2012), o retorno da figura masculina em meio a estruturas de movimento que colorem mais expressividade ao balé, em gestos carregados dramaticamente, e a redução na execução dos movimentos para uma dança quase estática que permite a ele atingir um novo entendimento do vocabulário clássico.
Os desdobramentos das experiências de Nijinsky ecoam sob novas bases com a presença do também russo George Balanchine, em fase posterior dos Ballets Russes e a pavimentação por ele tramada em solo americano com a perspectiva da expansão do balé moderno. Ao contrário de Nijinsky, volta-se à precisão técnica proporcionada pelo vocabulário, mas empreende uma outra reforma por meio da sintaxe ao evitar os “excessos expressivos” (HOMANS, 2012: 564).
O corógrafo propôs alterações no entendimento sintático do balé que, segundo Katz (1997), estica as linhas do corpo no espaço para conseguir outras formas de terminar o movimento e iluminar o ocorrido entre um e outro passo e o próximo. Com elas, outro entendimento do eixo vertical deslocado sob a égide da partitura musical como substância material, aliás, para se realizar em outra substância, a do corpo que dança. Consegue organizar o movimento indiferente da proposta cênica, seja um balé de repertório ou ligado às danças folclóricas americanas.
Através do estudo do vocabulário do balé junto a pensamentos modernistas, Balanchine converte o balé clássico “numa arte eminentemente modernista e do século XX” (HOMANS, 2012: 590). “Confere uma nova linguagem ao balé– uma linguagem física, visual e musical – e cria danças que podem ser vistas e compreendidas nos seus próprios termos” (HOMANS, 2012: 591).
O ato de se voltar para o movimento fornece ao balé mais uma fase com William Forsythe que pautou o seu trabalho em envolver o corpo na cinesfera do espaço. Katz (1996) aponta que Forsythe segue os passos de Laban ao se voltar para essa base de estudo de tal que através do movimento ele constrói o espaço. Para ele “o espaço se expande e se contrai como fabricando sombras e dobras” (KATZ, 2003: s/p), também por essa ótica intenta dilatar o “nosso olhar para que sejamos capazes de perceber as relações do contínuo e descontínuo” (KATZ, 2003: s/p) por constituir um ambiente que promove uma “explicação de que o movimento é construído” (KATZ, 2003: s/p), e “através dessa perspectiva repensa o significado” (KATZ, 2003: s/p) do espaço. O desenvolvimento de seu trabalho está sobre a percepção para mecânica do movimento no corpo, tempo e espaço. Conforme apontado por Katz (1996) o coreógrafo consegue traduzir questões da contemporaneidade em sua dança, por esse viés podemos considerar o balé de Forsythe, o modelo do balé contemporâneo.
3. A DANÇA MODERNA
No fim do No início do século 20, o novo quadro social ressalta os estudos sobre e a partir do corpo, e assim, um novo sentido, a cinestesia, é evidenciado. Suquet (2008) aponta para uma nova consciência de espaço intracorporal e extracorporal que ocorre pelo mecanismo de propriocepção, pelo “conjunto de comportamentos perceptivos para este sexto sentido que hoje recebe o nome de sentidos do movimento ou cinestesia” (SUQUET, 2008: 515).
No período, inicia-se a descoberta das múltiplas possibilidades ensejadas pela aceitação da existência do sexto sentido, contaminada pelas descrições dos neurônios, cujos desdobramentos na dança teatral encontram eco a partir dos estudos sobre o corpo e voz, corpo e ritmo, corpo e música. Tais estudos estão presentes em momentos chaves da história da dança moderna e pós-moderna, na qual ocorre a contínua ascensão da percepção e importância da cinestesia à construção de ferramentas para o corpo que dança, como, por exemplo, as técnicas Graham e Humphrey/Limón e o Contato Improvisação.
Os produtos disso se dão a ver nas duas vertentes do que se cunha como dança moderna: o expressionismo alemão, a vertente europeia, e a modern dance, a vertente estadunidense que oferece uma panóplia de treinamentos e modos configurados pela formação de um novo vocabulário de movimentos.
3.1. O EXPRESSIONISMO ALEMÃO: VERTENTE EUROPEIA
O interesse em como se pode dar uma adequada iniciação musical leva a novo entendimento da apreensão do ritmo e do pulso por meio da atividade corporal. Nele, há a procura por ferramentas que possa intersecionar movimento e sonoridade. O desdobramento se configura na conexão ritmo-estado emocional proposta pelo músico e pedagogo Émile Jacques-Dalcroze (1865 - 1950); ou na produção do sentido musical por meio do ritmo corporal. O produto é rítmica cujos elementos principais são: (1) a repetição do ritmo para se gerar automatismos, (2) a lógica de uma causa, a música, e o efeito produzido – a imagem motriz do movimento, com consequências importantes para o corpo que dança como o papel do espaço, dos planos e dos graus, e o estudo da relação entre duração, energia e espaço, e que permite um corpo torcido e estendido.
Tais descobertas se ampliam com o método de Rudolf Laban (1879-1958), um modelo-chave para o desenvolvimento da dança expressionista na Alemanha e importante alternativa para as possibilidades de ensino do movimento quando modula o estudo em partes: o espaço, o tempo, o peso e o fluxo que podem conferir diferentes qualidades de movimento por meio da dinâmica entre as partes. De acordo com Annie Suquet (2008) “seu método visa desfazer os hábitos corporais para suscitar um estado de receptividade” (SUQUET, 2008: 515).
Esse estado de receptividade encontra eco na produção artística de uma ex-aluna, a alemã Mary Wigman (1886–1973) responsável por inaugurar a estreita conexão entre o que se quer dizer com a dança e o modo como a sonoridade e o silêncio podem gerar uma “dança dramática”. Ela tem a dança como a ferramenta de “revelação de tudo o que jaz escondido no homem” (BOUCIER, 2001: 297). Para isso, evidencia o tronco e a pélvis de forma que o movimento possam deles partirem e promove o trabalho que possibilite a escuta de “si mesmo” (BOUCIER, 2001: 299) com a intenção de tornar possível o “subterrâneo” que nos rege ou como da aparente imobilidade gerar mobilidade. Como quando projeta seus braços e crispam as mãos em caminhadas arrastadas, por exemplo.
Está plantado aí o germe do que se cunha posteriormente como dança-teatro, em especial com seu seguidor, o bailarino e coreógrafo alemão Kurt Jooss (1901-1979) do qual Pina Bausch será aluna e ícone de um modo singular de desenhar psicologia em dança entre os anos 1970 e 2000.
Para Jooss, a energia mental é irradiada em movimentos. Ele atrela esse conceito ao estudo de gestos e movimentos que é amplificado com a formação tripla de música, dança e teatro. Nas suas cenas isso fica evidente, porém, a união da dança ao teatro é mais relevante. Kurt defendia que a “emoção profunda deve modular os movimentos” (BOCIER, 2001: 301), por essa diretriz Jooss produz cenas que robustecem as bases da dança-teatro alemã.
A coreógrafa e bailarina Pina Bausch, herdeira direta de Jooss promove um trabalho que se volta também para escuta de si mesmo; a consciência corporal de um bailarino é mais evidente do que o domínio de uma técnica especifica. Em entrevista a Bentivoglio, diz que seu trabalho para a montagem de um espetáculo começa por perguntas a seus bailarinos e através de respostas se operam dinâmicas de propostas de
gestos e movimentos, porque para ela o interesse está no “que os homens fazem do que pela maneira como o fazem” (GIL, 2013: 165).
Nesse viés, ela desenvolve um sistema no qual os gestos, a fala, o cenário, música, luz, movimentos são unificados e postos em cena com a ideia de potencialização do “gesto próprio da emoção mais escondida” (GIL, 2013: 167). Bausch utiliza dinâmicas de paradoxo na relação entre humor e violência, e toma isso como ponto de partida segundo Gil (2013: 172) para origem de suas cenas.
3.2. A MODERN DANCE
A percepção da existência da cinestesia se dá de modo diferenciado com outro precursor, o francês François Delsarte (1811 - 1871), que por meio dos princípios por ele experimentados a partir de uma polaridade, o dos estados de abandono e relaxamento sob a base de nove leis do gesto e postura baseados em exercícios de liberdade e relaxamento de “cada parte do corpo com o propósito de educar cada parte para expressar inteligibilidade de ideias e emoções” (SORELL, 1986: 323).
O sistema procura conectar um conjunto de gestos com a experiência emocional com exercícios que carregam a distinção entre três formas básicas do movimento tratado como diretos, circulares e quebrados: os movimentos de oposição, os paralelismos e as sucessões a partir do centro do torso porque pensado como centro ativador de sucessivas respostas dos membros superiores.
Delsarte defende que o corpo tem “linguagem própria que a própria linguagem desconhece” (LOUPPE, 2012: 61). Seus princípios são transpostos para os EUA e podem ser vislumbrados especialmente no construto corpóreo desenvolvido por Martha Graham (1894-1991). Nele, embebido pela importância da respiração, a polaridade contração/relaxamento ganha proeminência com a formulação de um vocabulário, a técnica Graham. Complementa essa atenção o uso das quedas sem resistência e a utilizada acentuada do chão. Tais ingredientes desenham uma dança singular, inédita até então na cena histórica da dança teatral ocidental ao sentimento ou ideia que quer expressar.
Como se pode observar em sua produção coreográfica, há o desejo, por meio do encadeamento proporcionado pelo vocabulário, de economia de meios com a
meta de expressar com mais intensidade o que é intrínseco ao sentimento ou à ideia. (SIEGEL, 1979: 145).
Similarmente a atenção para com a respiração, Doris Humphrey (1895-1958), no entanto, enforma de outro modo o desenho de seu vocabulário amplamente baseado no que denomina como o arco que se dá entre a queda e a suspensão, chave para o entendimento em como pode se dar no equilíbrio. Ela desenvolve um sistema cujo foco está na compreensão da simetria e assimetria do movimento corporal.
Na linha sucessória na dança moderna americana se inclui outros criadores que desenvolvem a partir dos dois vieses – o de Graham e o de Humprey – reelaborações em outros modelos de treinamento. No entanto, há aqueles que põe em dúvida as escolhas dessas vertentes e podem serem inscritos na fase antecipatória do que viria ser a dança pós-moderna estadunidense. Este é o caso de Merce Cunningham (1919 - 2009), um ex-bailarino da companhia de Graham responsável por erguer uma nova concepção de dança por meio da criação de um treinamento, até então inédito, no qual tem primazia as partes do corpo como possiblidade de produção coreográfica.
Cunningham se volta para o tronco como base principal para execução de movimento. Em entrevista Lesschaeve comenta que em sua aula o estudo aprofundado do tronco permite a realização de possibilidades de movimentos não investigados. Através de seus estudos justapõe inovações para dança teatral ocidental. Como aponta Banes (1987), para Cunningham:
Todo movimento pode ser material para dança, todo procedimento pode ser válido para métodos de composição, qualquer parte ou partes do corpo podem ser usadas, os elementos do espetáculo além da performance ganham lógicas e identidades separadas, qualquer dançarino da companhia poderá ser solista, todo e qualquer espaço pode ser usado para dança, e por último a dança pode falar e ser sobre qualquer coisa, porém, fundamentalmente e primeiramente sobre o corpo humano e seus movimentos. (BANES, 1987, p. 6)
Em sua trajetória de criador, encontra-se com John Cage, músico experimentalista, um aliado para promoção de suas cenas. Nessa perspectiva, contrapôs sua formação em Graham por trazer à cena o “movimento puro, estrutura não narrativa” (SILVA, 2005: 126), ou seja, recusa a carga expressiva dada ao gesto na dança moderna e traz o movimento abstrato para a cena.
3.3. A POST-MODERN DANCE
No início da década de 1960, os movimentos artísticos ganham notoriedade na cidade de Nova York. Em meio à miscelânia de performance art, happenings, organiza-se o que pode ser chamado de o primeiro movimento coletivizado na cena da dança teatral ocidental com sede no salão de uma igreja: a Judson Dance Theatre cuja meta é negar os propósitos e modos de treinamentos tanto do balé como da dança moderna, os diversos aspectos presentes deixados pelo academismo e a dança moderna. Em seu lugar passa a tratar a dança como um fenômeno da “vida”, passa a adotar uma “naturalidade” inscrita no cotidiano quando aceita o andar e marcha como instrumental à criação coreográfica.
“A Judson Dance Theatre registra seus antecedentes tanto em Cunningham e Balanchine quem já haviam posto em crise da natureza da mediação do movimento, portanto as possibilidades de referir-se ao mundo” (TAMBUTTI, 2009: 7). Nesse sentido, os trabalhos dos dois coreógrafos colocavam em evidencia alguns problemas fundamentais na dança da época que de acordo com Tambutti (2009) permitem o desenvolvimento da próxima geração.
Entre seus formuladores, Yvonne Rainer se torna publicamente a mais contestadora quando divulga seu manifesto contra a narrativa e a psicologia do gesto como pode ser atestado no famoso solo Trio A. Em sua dança os movimentos minimalistas são evidenciados através da lentificação e repetição do movimento junto à ausência de qualquer gesto expressivo. Com o aprofundamento do seu trabalho, Rainer propõe a dança como uma tarefa e não como coreografia, o Work-like ou Task-like” (TAMBUTTI, 2009: 9).
Com a introdução desses aspectos para dança produzida por ela, torna árdua a tarefa de conceitualizar seu trabalho também por se relacionar com outras correntes da própria dança e outras artes. Seus estudos de movimento se baseiam no cotidiano, longe dos vocabulários da dança moderna ou do balé, e, por conseguinte, sua proposta “não é um novo estilo de dança simples, mas, o novo significado e função, uma nova definição da dança tinha aparecido” (BANES, 1987: 49).
Outros dois criadores se consolidam a partir das experiências desenvolvidas nos últimos anos 1960 e primeira metade dos anos 1970: Trisha Brown e Steve Paxton se capacitam como liderança, cada um a seu próprio modo; o de Brown fundado na
concepção da fluidez do movimento corporal sem o peso empregado pelo balé ou a dança moderna; o de Paxton, baseado, também, na concessão da gravidade na forma do Contact Improvisation.
“A gravidade e levitação” (BANES, 1987: 77) são aspectos ressaltados na dança de Trisha Brown. Essas características são destacadas com a intenção de promover no espetador uma perspectiva de expansão do espaço. Tambutti (2009) lembra que podemos visualizar outras características em seu método que está voltado para investigação de um vocabulário de movimento de ações cotidianas, e sem a necessidade de estar embasado em uma idealização ou uma perspectiva emocional. Em suas produções, faz-se necessário que o bailarino trabalhe também como observador de si mesmo, devido ao trabalho com a temporalidade diferente que acelera e diminui em busca das “estruturas mecânicas básicas do movimento” (TAMBUTTI, 2009: 14). Trisha Brown juntamente com outros artistas do período tornam a ferramenta da improvisação com um instrumento privilegiado.
No entanto, a Improvisação ganha notoriedade com Steve Paxton. Através do toque, Paxton consegue desenvolver sua perspectiva técnica para dança. Em entrevista para Spanghero, ele diz que com a sensação causada pelo toque sentimos o peso do nosso corpo e parceiro, por consequência, a gravidade e força oposta nela exercida começa a ter sentido e com tempo essa experiência se transmutará para um estado de witnessing (testemunho), estado esse que o “corpo físico está apto para se mover através de reflexos” (PAXTON, 2000: s/p).
Essa forma de pensar sobre o movimento fez com que Steve se voltasse para o corpo cotidiano e fundamentasse a sua performance (FAZENDA, 1996) em perspectivas de rejeição às formas de companhias existentes. Leva a dança para outros espaços, como o faz Trisha Brown, além do teatro e desenvolve uma técnica na “percepção que cada um tem do peso do movimento e da energia do outro” (GIL, 2013, p.102), a percepção do contato com o corpo do outro para originar o movimento. Por consequência, estão moldadas as condições, de acordo com Fazenda (1996) responsáveis por formação do instrumental criado por Paxton, o Contato improvisação (FAZENDA, 1996: 145), com ajuda de colaboradores, como Nancy Stark Smith, e, hoje, disseminado por diversas partes do mundo.
Diferentemente dos europeus, a dança pós-moderna americana tem “seu interesse primário como o corpo se movimenta” (SILVA, 2005: 124), não somente para
a carga expressiva de significado para os movimentos. O caminho encontrado para construção de novos modelos é o de se voltar para si mesma e retirar do movimento toda a carga fantasiosa ou dramática para nos depararmos com um ambiente no qual a gramática da dança é ressaltada, “o movimento se tornou objetivo” (BANES, 1987: 21).
A partir do abandono narrativo proposto por Cunningham juntamente com o enfretamento da dança pós-moderna aos conceitos e padrões da dança no início da década de 1960 se transformam na fonte energética para as produções de dança. Yvoner Rainer descreve em No Manifest (RAINER, 1965) as condições as quais ela observa e rejeita, e propõe nova chave: “A chave para técnica coreográfica pós-moderna é a radical justaposição” (BANES, 1987: 23).
3.4. A DANÇA CONCEITUAL
A dança pós-moderna americana segundo Tambutti (2009) deixa em seu legado aspectos dessa vanguarda que permeia as bases para as futuras gerações: a temporalidade performática em algumas produções, o limite entre o movimento diário e o especializado, a valorização do conceito de improvisação, o fim das diferenças hierárquicas entre os bailarinos, a instalação do conceito de obra aberta, a utilização da tecnologia em voga com aliança na prática corporal. Tais características são janelas que permitem a arte conceitual se instalar no ambiente da dança teatral.
No fim da década de 1990, um grupo jovem de artistas franceses começam a traduzir para a cena questões relacionadas a uma crise coreográfica, segundo Ginot (2003). Tais artistas observam na dança pós-moderna americana as bases para desenvolverem seus trabalhos. Ginot (2003) aponta que questões relacionadas ao conceito de obra fechada se perdem e adotam o uso de “dispositivos ou processos” (GINOT, 2003: 4). Em relação a autoria dos trabalhos, não é mais definido pela hierarquização e se efetiva a democratização na autoria da produção.
As produções das cenas geralmente se pautam em gestos e em extrema desaceleração, com a intenção de se tornar uma atividade de reconhecimento de símbolos. Ginot (2003) pontua que o movimento não é visualizado como ideal de liberdade, mas, como sentido do fluxo de qualquer reconstrução coerente de uma narrativa interpretativa sobre alguma dança. É enfatizado, também, a “desconfiança da
representação, rejeição do virtuosismo como objetivo final, redução de elementos cênicos desnecessários, profundo diálogo com as artes visuais, com a performance e suas teorias” (MÜLLER, 2011: 6).
A “dança conceitual” (MÜLLER, 2012: 28) se volta para temas críticos e políticos. Como ressalta Muller (2011), os artistas desenvolvem seus trabalhos em prol do significado e não das formas. O “conceitualismo” (MÜLLER, 2011: 10) promove para dança a possibilidade de questionar o conceito dos temas abordados, politicamente, eticamente e artisticamente, e permite, também, o questionamento do conceito de movimento, corpo e dança através das mesmas substâncias utilizadas para fomentar as indagações.
4. TERPSÍCORE NO SÉCULO XXI
Essas condições artísticas promovem a possibilidade vanguardista que aciona o desenvolvimento de vieses díspares em dança para a cena, mas que não significa o desaparecimento das vertentes que os geraram.
Observamos que a arte também sobrevive de padrões porque por meio deles a linguagem se mantém em construção. Na dança não ocorre de maneira diferente; contudo, a dança contemporânea herda características da dança pós-moderna, como na dança conceitual, e que se adequam aos padrões que são produzidos.
Portanto, podemos dizer que o cenário contemporâneo questiona os padrões e, ao mesmo tempo, contempla a criação e reconstrução de modelos nessa linguagem.
4.1. CAMINHO
A arte que nasce com o ponto de partida que permite múltiplas possibilidades técnicas e estéticas detém a dificuldade de efetuarmos uma categorização das cenas em nossa contemporaneidade. Bragato (1998) aborda que a taxonomia da dança brasileira possui dificuldades por seu objeto não deter a estabilidade necessária para realizarmos a classificação dos padrões cênicos. A visão sobre a dança brasileira pode se estender por toda produção em dança, especialmente a que autodenomina dança contemporânea.
O presente estudo é realizado através da visualização das cenas em vídeo, seja sobre produção disponível em DVD ou sobre material disponível na internet. Como primeira tarefa, observamos diversos vídeos de alguns grupos, companhias e solistas; em seguida, passamos à análise na qual são extraídas algumas cenas específicas de alguns artistas como representantes de um grande grupo de características.
A análise se debruça sobre a bibliografia levantada em especial os aspectos apontados por Dutton (2011) como transcultural a todas as artes. São elencados alguns traços específicos e agrupados os caracteres simétricos em quatro grandes grupos.
5. A POSSÍVEL TAXONOMIA
O levantamento bibliográfico e a coleta de dados que torna possível efetuar a proposta de uma possível taxonomia da cena do balé moderno e contemporâneo e de dança contemporânea, na qual são quatro grupos de padrões: Balé Contemporâneo, Dança-Teatro, Contemporâneo e Dança Conceitual.
5.1. BALÉ
Este grupo se divide em dois subgrupos; embora estejamos em um momento histórico no qual as questões da contemporaneidade estão evidentes em diversos trabalhos da atualidade, há obras com características e lastros com iniciativas anteriores.
5.1.1 BALÉ MODERNO
a) Who Cares? (1980) de George Balanchine (1904 - 1983)
Em Who Cares?, Balanchine apresenta traços relacionados à cidade de Nova York, não somente no cenário e figurinos, mas, também no ambiente proporcionado pelo movimento ligado aos elementos que compõe-se a cena. Dispõe o elenco em grupo e, diferentemente da linhagem clássica, confere tom autoral na sintaxe clássica que faz uso com frescor apoiado em angulosos movimentos dos braços, despreocupação com o em dehors, deslocamento dos quadris e múltiplas mudanças de direção: “Tudo isso requer um olhar afiado e um ouvido alerta “as correlações com a
música são significantes, e uma mente que não insiste na procura por uma referência fora do movimento ele mesmo” (COHEN, Selma Jeanne, 1982, p. 100).
É evidente a realização de caminhadas e continuidade às células de movimento em grupo e solo, contudo mesmo que ocorra a possibilidade de visualizar a continuidade no movimento é possível apontar a fronteira da técnica do balé com o jazz, dessa forma ele consegue definir as linhas do corpo no espaço e promover a conexão entre as duas técnicas, sem ocorrer uma quebra na continuidade do movimento. Junto a isso ressoa uma carga dramática relegada ao movimento, pois, de tal forma consegue destacar elementos presentes nos corpos dos bailarinos ligados a cidade de New York. O trabalho do coreógrafo está pautado em “inventar um novo vocabulário” (KATZ, 1997: s/p) baseado na técnica do balé.
b) Batucada (1980) de Décio Otero
O espetáculo possui como tema o popular brasileiro, e intenta através da técnica do balé abordar os temas intrinsecamente das danças populares brasileiras, especificamente, o samba. Observa-se uma atmosfera gestual pautada no cenário do samba, na qual também podemos visualizar que as músicas e o figurinos utilizados estão fomentados nessa mesma lógica, com a intenção de potencializar o efeito relacionado ao ambiente de uma roda de samba.
Pode-se afirmar a tentativa de hibridizar os movimentos das danças escolhidas, o samba ao balé clássico, contudo, diferente do que ocorre na cena de Balanchine em que a continuidade é ressaltada, torna-se evidente a descontinuidade do movimento que parte do samba ou do balé. Portanto, é possível apontar que a proposta cênica é uma tentativa de produzir um espetáculo pautado na técnica clássica, mas, ocorre a tentativa de produzir uma cena técnica e esteticamente alternativa a do balé clássico.
A hibridização de outras técnicas com as do balé está presente nesse grupo de modo destacado. Contudo, podemos ressaltar a tentativa de adequar uma estética alternativa que parta da técnica clássica através do uso de temas que necessitam à exploração de novos vieses cênicos por meio de associações de elementos da cena.
5.1.2
BALÉ CONTEMPORÂNEO
a) One Flat Thing Reproduced (2009) de William Forsythe
O coreógrafo William Forsythe desenha a dramaturgia a partir da execução per se de movimentos e da conexão das possibilidades conotadas pelos bailarinos na relação com o outro e com os objetos. Nessa tentativa, procura conferir unidade entre como se dança e os elementos na cena presentes. Todos os elementos da cena atuam no auxílio da potencialização da construção dramatúrgica dos movimentos, como se evidencia na relação estabelecida pelos bailarinos com o cenário, os objetos e a música.
No balé contemporâneo e, especialmente, na produção de Forsythe, há a ênfase no contado com o chão e alteração cinética e rítmica, como a alteração na velocidade combinatória dos movimentos para atentar para diferentes qualidades que possam ser extraídas com o vocabulário do balé. Isso permite adensar a exploração da movimentação no espaço ou como afirma o próprio coreógrafo: o “espaço que é sempre construído pelo movimento” (KATZ, 2003: s/p).
Para esse deslocamento contínuo no espaço, conta com a ressignificação da interpretação física do tema como quando os corpos se curvam, torcem e dobram a parte superior do corpo, inserindo uma nova problemática à decantada postura vertical. Conta-se, também, com a mobilidade das costas, tronco, pelve e cabeça, amplitude e mobilidade no trabalho de pernas e braços. Adiciona-se movimentos fora do eixo, com suas torções e dobras, e isso torna límpida a releitura de Forsythe do balé.
b) Sem Mim ( 2011) e Parabelo (1997) de Rodrigo Pederneiras
Apoiam-se na técnica clássica, mas justapõe “quebras” dos quadris, movimentos “livres” dos braços e sucessivos contratempos: o primeiro, possui uma atmosfera mais densa em comparação ao segundo, por se conectar ao estado de dúvida da “ausência ou celebram o possível regresso” (KATZ, 2011: 10). O tema de Sem mim está ligado ao “mar e a Idade Média” (KATZ, 2011: 10) a relação de “Jovens apaixonadas que choram” (KATZ, 2011: 10) a partida de alguém querido, com um escopo de movimentos que mesclam corpos que são treinados pela técnica do balé clássico por traços de danças populares europeias.
A cena de Parabelo, por sua vez, conecta-se a aspectos visualizados nas danças populares brasileiras, transfigura um ambiente alegre, colorido, claro e aberto que permite causar o impacto de liberdade do corpo com o movimento.
Os dois se concentram tematicamente e com ele desenham a cena, sem perder os laços com aquilo que se quer erguer, especialmente quando mesclam a técnica clássica com movimentos de natureza diversa. Por isso, é notório o trabalho do coreógrafo Rodrigo Pederneiras em hibridizar a cena a partir da exploração do corpo pelo movimento. A hibridização também se reflete em todos os elementos do espetáculo: figurinos, cenário, sonoplastia, maquiagem e iluminação; a proposta de hibridizar técnicas com origens diferentes abrangerá as necessidades cênicas da costura temática entre os elementos que permitem visualizar a unidade pretendida.
Da mesma forma que o grupo anterior, a hibridização de técnicas está corroborada nesses espetáculos; porém, podemos afirmar que também se destaca a necessidade de se voltar para o estudo de movimento para conseguir atingir a construção de um ambiente adequado para as propostas escolhidas. Também é válido ressaltar o caminho encontrado pelo coreógrafo para unificar as células de movimentos e células coesivas utilizados para configuração da cena. Todos os elementos cênicos possíveis são usados até o limite permitido pela proposta, pois, existe a necessidade de adequar o quadro cênico para potencializar a mensagem almejada a ser salientada.
Os coreógrafos trabalham suas cenas voltadas para investigação de movimento. Porém, em Forsythe podemos ressaltar a construção e reconstrução do espaço pelo movimento; em Pederneiras, a hibridização move o ímpeto de explorar o movimento com o mesmo objetivo de construir do espaço. Contudo, há também um destaque para um fundo temático. Em síntese: Pederneiras ressalta um tema que fomenta cada espetáculo para desenvolver contornos particulares entre o que vem do balé e o contributo retirado de danças regionais. Em Forsythe, há exploração do esgarçamento da sintaxe clássica.
5.2. DANÇA CONTEMPORÂNEA
Foi necessário dividir em três subgrupos. Dança-Teatro, Contemporâneo e Dança Conceitual.
5.2.1 - DANÇA-TEATRO
a) Eu em ti (2014) e INSIDE (2012) de Sandro Boreli
Neste subgrupo, podemos salientar a necessidade de criar formas que contemplem um “conteúdo dramático” (SILVA, 2005: 126) para o movimento; assim, presume-se alcançar a qualidade necessária para poder demonstrar as emoções e interpretar os movimentos, como nas cenas escolhidas dos trabalhos da coreógrafa alemã Pina Bausch e do coreógrafo paulista Sandro Borelli.
Nelas, é possível visualizar um estado corporal semelhante, porém, Eu em ti instala ambiente mais suave do que INSIDE com atmosfera mais densa e certo desconforto para com o mundo.
Na primeira cena, pode-se apontar a precisão da mensagem ao estar conectada à relação psicofísica de casais com uma temporalidade no movimento lenta, suspensa, lânguida, e de redução da cinesfesra dos corpos que dialogam; a segunda, porta mensagem que requer um ambiente mais denso, pois, salienta-se cenicamente o falar sobre os interditos sociais, “funciona como um depoimento de quem viveu a repressão da ditadura militar, mas percebe suas franjas na sociedade de hoje” (KATZ,1996: s/p).
Essa obra possui a divergência de extremos, no cerne de que os movimentos com acentos fortes são ressaltados e por vezes o ambiente se reduz ao minimalismo e, juntamente, o movimento acompanha a perspectiva de espaço, ou seja, se a energia causada no ambiente cresce ou diminui o movimento acompanha a mesma lógica. A circunstância volúvel nas células de movimento se dá pela necessidade da carga expressiva no gesto realizado.
Nas duas cenas podemos apontar para a forma de utilização do espaço que “vai sendo especializado pelos deslocamentos da companhia. Ele não está lá e a dança o ocupa, pois são as movimentações dos bailarinos que vão criando sua forma” (KATZ, 2009: s/p). As dramaturgias das cenas estão evolvidas em dois polos no caso de Eu em ti está em “contextos que nos fazem relacionar” (KATZ, 2009: s/p) a temas envoltos a relação dos casais na atualidade. Em INSIDE, a dramaturgia está preocupada primeiramente em uma “tradução instantânea” (KATZ, 2009: s/p) aos interditos sociais relacionados a ditadura militar brasileira. O trabalho no espaço e na dramaturgia da cena está evidente nas cenas observadas.
b) A Sagração da Primavera (1975) e Café Müller (1978) de Pina Bausch
Nas cenas das obras escolhidas, as de A Sagração da Primavera apresenta atmosfera densa e escura com movimentos e gestos relacionados às emoções; este enfoque conferido ao gesto é similar em Café Müller, mas aqui as ações se expandem em crescente violência. Em ambas, a repetição de movimento é enfatizada com a intenção de gerar um efeito de contínua e insistente significação, a “dança necessitava misturar passos de dança e pantomima” (KATZ, 2009: 6). Observa-se, também, a necessidade de criação de um vocabulário de movimento embora há presença de vocabulário do balé e da dança moderna.
No caso da primeira, relaciona-se a intensidade gestual ao sacrifício humano em prol de algo ou em detrimento do outro ou de todos. Permite o questionamento das ações acometidas por alguém impulsionado pelo que acredita. A segunda, trata sobre os relacionamentos ocorridos na rotina que perdem o valor pessoal que se transformam em relações impessoais rotineiras, “uma lamentação do amor, uma metáfora doce e inquieta sobre impossibilidade de um contato profundo” (BENTIVOGLIO, 1994: 99).
Neste subgrupo, temos em comum a evidente carga expressiva dilatada nos gestos os quais muitos deles partem de traços do balé com inclusão de ingredientes coreográficos necessários à cena, especialmente no trato que se estabelece entre os intérpretes. Portanto, observa-se nas cenas desenvolvidas a relevância por desenvolver um vocabulário de movimentos para abarcar as propostas temáticas com enfática carga de dramaticidade e do gesto psicologizado.
Esse grupo detém um trabalho voltado para a forma de como lidar com o espaço e no desenvolvimento da dramaturgia, seja no caminho escolhido para produção, portanto, o signo, o gesto, o movimento, estão envoltos potencialização dada a dramaturgia do espetáculo.
5.2.2 - DANÇA CONTEMPORÂNEA
a) Monotonia de aproximação e fuga para 7 corpos (2014) de Alejandro Ahmed No espetáculo Monotonia de aproximação e fuga para 7 corpos observa-se um padrão de estados corporais e dinâmicas à procura do diálogo, mas não se coadunam. Pode-se considerar que as dinâmicas de movimento carregam a intenção de evidenciar a proposta que aparentemente está relacionada em salientar a mudança e
permanência do mover-se na atualidade; portanto o destaque para movimentos visualizados no cotidiano com uma perspectiva corporal diferente. Podemos ressaltar também a saliência cênica voltada para investigação de movimento pela necessidade de fomentar células de movimento para a cena, porém, esse aspecto não é realçado, pela necessidade de destacar significado no movimento.
b) Pororoca (2010) e Pindorama (2014) de Lia Rodrigues
Lia Rodrigues no espetáculo Pororoca de 2010. Denota-se um processo que é orientado pela construção e reconstrução da atmosfera cênica através do caos e para o caos, o trabalho de investigação do movimento é trazido para o ambiente, logo, salientou-se um caos corporal e de movimento, por esse caminho é possível visualizar a harmonia criada partir da exploração do movimento em envolto ao clima da cena. As dinâmicas criadas destacam o caos visualizado no cotidiano, por conseguinte o movimento em cena conota esse caos, mas, não destaca a mesma atmosfera na realização do movimento, a organicidade do corpo é evidente nas células. Na cena de Pindorama de 2014. O movimento é desenvolvido a partir da experiência de cada bailarino junto à relação com o objeto com semelhanças temporais lentas junto a um estado corporal padronizado que permite aos bailarinos a estarem em atmosferas próprias em relação ao ambiente que se move e se altera. O movimento lento e curto em uma atmosfera destacada ao geral não atenua a construção de um espaço que comporte as várias cinesferas.
Observamos um padrão no estado corporal, porém, nas duas cenas desenvolvidas é possível visualizar a resiliência em recriar e criar dinâmicas variadas de movimento e a ressignificação dos objetos, dos movimentos e do próprio corpo, circunstâncias geradas pelo ambiente cênico. Há uma preocupação em desenvolver um vocabulário, mas, potencializar o efeito desejado através das células cênicas desenvolvidas está muito mais evidente.
Neste bloco podemos verificar que a investigação de movimento está evidente com diversos pontos de partida. Neste bloco podemos verificar que a investigação de movimento está evidente com diversos pontos de partida. A necessidade de formar perspectivas específicas de movimento cena.
Em comum, as cenas intentam se desgrudarem do vocabulário de técnicas existentes e a necessidade de fomentar dinâmicas, células e possíveis gramáticas.
Porém, o aspecto não obtém o mesmo destaque entre elas por mais que estejam dentro da atmosfera da cena.
5.2.3 - DANÇA CONCEITUAL
a) O Revisor em Série (2014) de Cristian Duarte e Leandro Berton
É salientada na cena a necessidade de obter um domínio excelente da consciência corporal, pois, os gestos cotidianos são postos em uma disposição que podemos observar o movimento efetuado durante gesto, o tempo muito lento, precisão no movimento, a dilatação corporal aumentada e a visualização do que ocorre entre os passos. Porém, não é perdido o significado do gesto social, então, denota-se em cena a necessidade de ser realizado o estudo do movimento para alcançar a atmosfera cênica e as dinâmicas necessárias, por esse caminho os traços das posturas corporais destacadas são corriqueiras e se confrontam entre o que acontece na face e o resto do corpo com uma irônica leitura do mundo; como quando em típica suspensão Berton caminha com sucessivos desenhos dos braços no espaço moldados pela lentidão. Observada a preocupação na fomentação das células que essas estejam adequadas não somente para o movimento, mas, a união do mesmo com todos os elementos do espetáculo.
b) The Hot One Hundred Coreographers (2011) de Cristian Duarte
A obra formada por 100 coreografias de criadores nacionais e internacionais, de ontem e de hoje. Ressalta um estado corporal que permite o bailarino navegar entre as diversas referências que podem ser observadas, e conseguem dialogar na cena no corpo do bailarino.
“Uma obra em diálogo com o infinito” (KATZ, 2014: 12) possui essa definição por deter uma característica: a da conexão entre tantas referências conflitantes; cada quadro escolhido possui aspectos do movimento e estados corporais diferentes e específicos, e para cada um conseguimos visualizar o que ocorre de um movimento para outro.
Também podemos ressaltar uma dinâmica de tempo padronizada para a cena. Podemos também trazer a luz com deverás nitidez a possível formação de uma gramática, por estar ressaltada em cena a investigação de movimento pelo próprio movimento e a discussão em como o passado enformado em cada uma das 100 células coreográficas podem nos afetar.
c) Veronique Doisneau (2009) e Disabled Theater (2014) de Jérôme Bel
Veronique Doisneau encerra a discussão do papel e da trajetória de uma bailarina da última fila de um corpo de baile desprovida da possibilidade de interferência sobre o que lhe está destinado. Como em toda série de solos criados por Jerome Bel, há um distanciamento cênico entre o que narra o intérprete e aquilo que ele exemplifica na forma de dança a qual está vinculado. Na metade da frente do palco, Doisneau, bailarina da Ópera de Paris por mais de 20 anos, comenta lances de sua biografia profissional e na metade para trás, executa trechos de balé. Aqui temos o questionamento sobre o conflito entre a função e o desejo do profissional.
Em Disabled Theater, desenvolve um trabalho com corpos diferenciados; em cena os bailarinos assumem seus corpos ao dançar suas próprias restrições. Cada bailarino se movimenta na perspectiva em que almeja; o movimento destaca os limites do corpo. Esses trabalhos possuem uma linha tênue na qual está localizada o desvelar do bailarino por e para ele mesmo Bel demonstra a possibilidade de “reinventar corporalidade, subjetividade, sensorialidade, ao recobrar atitudes corporais que seriam de outro modo descartadas como in/significantes” (LEPECKI, 2004: 16). Por conseguinte, Bel propõe dinâmicas coreográficas desenvolvidas a partir de um questionamento dado por um limite cênico ou da dança “Jérôme Bel transforma o palco em um espaço da liberdade” (KATZ, 2014: s/p).
A “arte conceitual” (MÜLLER, 2012: 23), como já está implicado em seu nome tende a questionar conceitos existentes, a mescla desta arte com a dança contemporânea permite o desenvolvimento de questões voltadas para a performance em dança, qual o limite desta dança? Qual o limite desta em cena? O limite do movimento? A Dança pela dança? Até que ponto é produzido a cena da dança contemporânea? A partir dessas questões e outras que dependerão do artista a realizar. Ao partir deste pressuposto é efetuado o movimento que tende a salientar uma possível resposta ou a enfatização na pergunta realizada.
Portanto, os trabalhos observados neste último grupo tenderão a desenvolver questões e trazer à cena possibilidades e caminhos através do movimento pautado nas perguntas efetuadas. A dança contemporânea auxilia no aprofundamento das questões enquanto arte. O conceitualismo desenvolve “novos interesses e procedimentos para dança contemporânea a partir dos anos 90 e pode nos ajudar a potencializar e ampliar a
pergunta. Que questões estão implicadas no entendimento da dança enquanto arte contemporânea?“ (MÜLLER, 2011: 10).
6. PERSPECTIVAS
A proposta em apontar aspectos de padrões cênicos dos balés e das danças teatrais nos permite vislumbrar um posicionamento crítico, mas, tal tarefa apresenta algumas dificuldades, especialmente as encontradas para a realização deste estudo.
A primeira delas, e como apontamos, dá-se com as complicações encontradas que não facilitam a realização de uma taxonomia na dança quando parte dela pode estar localizada em zona “cinzenta”. Juntamente a isso, as dificuldades de acesso ao material em vídeo que por vezes não contemplam a cena na íntegra, apenas trechos, e estão ligadas aos direitos da obra. Portanto, uma perspectiva primária para este estudo é ampliação do escopo das cenas que se quer deter.
No entanto, estudos como este podem fornecer aprofundamento teórico necessário para maximizar o entendimento da cena de dança por um público que não detém o hábito de apreciação em dança, especialmente no estado do Rio Grande do Norte. Portanto, embora com as dificuldades apontadas, este tipo de estudo pode somar na amplificação do público voltado para cultura em dança.
O desenvolvimento deste estudo possibilita, também, a aplicação em ambiente escolar. O presente trabalho possuiu a metodologia que está baseada em breve contextualização da dança, apreciar e analisar as cenas. O modelo triangular de ensino da arte apontado por Barbosa (2010) contempla o fazer artístico, a apreciação e contextualização.
Atrelar a produção do estudo a esse modelo de ensino pode contribuir para que o público escolar, professores e alunos, detenha-se no cerne do desenvolvimento da apreciação crítica em dança, e, também, por provocar em algum artista a busca por um aprofundamento teórico/prático que possa ajudá-lo na formatação de novos atalhos cênicos.
Historicamente, a arte contemporânea detém a sua base voltada para o questionamento de problemas observados pelos artistas e a partir dela desenvolver sua produção. Contudo, mesmo com essa base, podemos observar alguns padrões de características visualizados em cena, como atestam os gêneros de dança que podem ser observados e que, por sua vez, permitem a possiblidade de comparação dos padrões sobreviventes que estão amalgamados em sua estrutura na qual se encontram em evidência.
Entre os diversos padrões se vislumbra uma área “cinzenta” de interseção, aspectos de soluções cênico-artísticas assemelhadas recorrentes entre muitos deles, mas, neste estudo, não considerado porque exige um outro escopo crítico.
Os padrões de concepção de dança e de movimento visualizados nas cenas escolhidas apontam um cerne principal traduzidos na investigação de movimento com a intenção de promover possibilidades de novos movimentos, novas propostas cênicas e de uma nova “gramática” (GIL, 2013: 33) ou vocabulário. Essas são características em comum salientadas nas cenas observadas.
Portanto, a formação de padrões cênicos em dança é o que possibilita a manutenção artística e ajuda ao aparecimento de novas vertentes ou de novos vieses para novos ambientes, a partir do que ali existe. Dessa forma, assumir a existência de padrões não aponta à delimitação do alcance das inovações em dança.
A arte toma o mesmo caminho observado nas adaptações dos mecanismos evolutivos: para que uma variação sobreviva dependerá do nível de adaptação que ela possui em referência à seleção imposta no ambiente; no caso da arte, especificamente da dança, é caminhar em uma linha tênue de questionamentos das características e limites dos modelos existentes que, por sua vez, permitirá a criação, recriação e ressignificação dos padrões cênicos.
REFERÊNCIAS
BANES, Sally. Terpscichore insneakeres. Post-Modern Dance. Boston: Houghton Mifflin, 1987.
BARBOSA, Maria Helena Rosa. LEITURA DE IMAGENS E O ENSINO DA ARTE: CONSIDERAÇÕES EM EDUCAÇÃO NÃO FORMAL – EM MUSEUS. Florianópolis: III Seminário Leitura de Imagens para Educação: múltiplas mídias, 2010.
BENTIVOGLIO, Leoneta. O Teatro de Pina Bausch. Lisboa: Acarte, 1994. BOUCIER, Paul. História da dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
