Luminescências de Estrela da Vida Inteira

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE LETRAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM

ERIKA BEZERRA CRUZ DE MACEDO

LUMINESCÊNCIAS DE ESTRELA DA VIDA INTEIRA

NATAL – RN Junho, 2018

ERIKA BEZERRA CRUZ DE MACEDO

LUMINESCÊNCIAS DE ESTRELA DA VIDA INTEIRA

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte para obtenção de título de doutoramento em Estudos da Linguagem.

ORIENTADOR: Prof. Dr. Marcos Falchero Falleiros

NATAL – RN Junho, 2018

Elaborado por Ana Luísa Lincka de Sousa - CRB-15/748

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI

Catalogação de Publicação na Fonte.

UFRN - Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes – CCHLA

Macedo, Erika Bezerra Cruz de.

Luminescências de Estrela da Vida Inteira / Erika Bezerra Cruz de Macedo. - 2019.

159f.: il.

Tese (doutorado) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Programa de

Pós-graduação em Estudos da Linguagem. Natal, RN, 2019. Orientador: Prof. Dr. Marcos Falchero Falleiros.

1. Bandeira, Manuel, 1886-1968 - Tese. 2. Poética - Tese. 3. Memória - Tese. 4. Erotismo - Tese. 5. Crítica literária - Tese. I. Falleiros, Marcos Falchero. II. Título.

AGRADECIMENTOS

Ao Pai das Luzes, pois d’Ele, por Ele e para Ele são todas as coisas.

O itinerário desta travessia tinha um roteiro próprio traçado pela cartografia celeste de Estrela da vida inteira, de Manuel Bandeira, em busca de respostas para questões primevas.

Deslocar-se até aqui seria impossível sem algumas pessoas que, como estrelas, iluminaram o caminho, indicando sentidos e promovendo desejos pelos quais não desisti. Considero-as dignas da minha mais profunda gratidão.

A Deus, em primeiro lugar, por tudo que É e a quem dedico esta obra.

À minha família, sobretudo a Samuel, Israel e Isac – estrelas da minha vida inteira, fonte inesgotável de caloroso amor.

A João Cruz e Maria do Céu, estrelas de magnitude absoluta na aurora de minha existência, eterna gratidão por sua atuação ímpar na origem e evolução de quem sou.

Aos amigos, de norte a sul, pela irradiação de carinho, força e ternura ímpares. A Marcos Falchero Falleiros – estrela do oriente, pelas aulas que tiveram o impacto de uma supernova na gênese desta tese, por sua palavra-guia na hora certa e pela grande confiança depositada na viajante dessa jornada.

Aos professores cujo espectro estelar trouxe luzes novas à minha escrita, em especial a Antonio Fernandes de Medeiros Júnior e Rosanne Bezerra de Araújo pelas valiosas contribuições na banca de qualificação.

Arte: eco, voz erradia

Desmaiando em ressonâncias ... Êxtase... Melancolia

Que vem do azul das distâncias...

RESUMO

A análise da obra Estrela da vida inteira (2008), antologia dos poemas publicados de Manuel Bandeira, sob o crivo de uma hermenêutica de conceitos plurais, confirma o poeta como importante expoente da poesia erótica na literatura brasileira. Investigam-se aqui os aspectos que singularizam a poética erótica do autor, trazendo à cena interpretativa vozes culturais que influenciaram sua lírica amorosa, bem como concepções sobre as relações entre Eros e memória, desejo, finitude, transgressão, linguagem e poesia. Polimorfo, Eros esteve e está presente nos mais vários discursos socioculturais e comparece na poesia deste bardo brasileiro de maneira singular e múltipla, tão paradoxal quanto o mito que o originou. Desde o mito, sua concepção envolve um saber peculiar. Portanto, ao percurso em cena também foram trazidas vozes teóricas nas quais ecoam uma compreensão do erotismo como uma modalidade do conhecimento humano, de modo a instigar não apenas a crítica literária, mas também a busca e reflexão por quais saberes e concepções culturais se expressam na poética erótica de Manuel Bandeira.

ABSTRACT

The analysys of Estrela da vida inteira (2008), an anthology of the poems published by Manuel Bandeira, under the scrutiny of a hermeneutic of plural concepts, confirms the poet as an important exponent of erotic poetry in Brazilian literature. The aspects that distinguish the erotic poetics of the author are investigated, bringing to the scene interpretative voices that influenced his amorous lyric, as well as conceptions about the relations between Eros and memory, desire, finitude, transgression, language and poetry. Polymorph, Eros was and is present in the most various sociocultural discourses and appears in the poetry of this Brazilian bard in a singular and multiple way, as paradoxical as the myth that originated it. From the myth, its conception involves a peculiar knowledge. Therefore, at the course in scene were also brought theoretical voices in which echo an understanding of eroticism as a modality of human knowledge, in order to instigate not only literary criticism, but also the search and reflection for which cultural knowledge and conceptions are expressed in erotic poetic of Manuel Bandeira.

RESUMEN

El análisis de la obra Estrella de la vida entera (2008), antología de los poemas publicados de Manuel Bandeira, bajo el cribado de una hermenéutica de conceptos plurales, confirma al poeta como importante exponente de la poesía erótica en la literatura brasileña. Se investiga aquí los aspectos que singularizan la poética erótica del autor, trayendo a la escena interpretativa voces culturales que influenciaron su lírica amorosa, así como concepciones sobre las relaciones entre Eros y memoria, deseo, finitud, transgresión, lenguaje y poesía. Polisorfo, Eros estuvo y está presente en los más diversos discursos socioculturales y comparece en la poesía de este bardo brasileño de manera singular y múltiple, tan paradojal como el mito que lo originó. Desde el mito, su concepción implica un saber peculiar. Por lo tanto, al recorrido en escena también se trajeron voces teóricas en las que resuenan una comprensión del erotismo como una modalidad del conocimiento humano, de modo a instigar no sólo la crítica literaria, sino también la búsqueda y reflexión por qué saberes y concepciones culturales se expresan en la poética erótica de Manuel Bandeira.

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO ... 9

CAPÍTULO 1 - PRIMEIRAS LUMINESCÊNCIAS ... 22

1.1 DAS CINZAS DAS HORAS ... 36

CAPÍTULO 2 - LUMINESCÊNCIAS DA MEMÓRIA ... 48

2.1 A MITOLOGIA DE SI ... 51

2.2 A NOSTALGIA DO OUTRO ... 62

CAPÍTULO 3 - LUMINESCÊNCIAS DA TERNURA ... 74

3.1 MAFUÁ DE AFETOS... 81

3.2 MUSEU DO MALUNGO ... 89

CAPÍTULO 4 - LUMINESCÊNCIAS DO DESEJO ... 107

4.1 TRANSGRESSÕES DO CORPO ... 111

4.2 SIDERAÇÕES DA ALMA ... 124

CAPÍTULO 5 – ÚLTIMAS LUMINESCÊNCIAS ... 142

APRESENTAÇÃO

Deslumbramentos da vida Que seja o que bem queiras (Manuel Bandeira – Poemas traduzidos)

A presente tese investiga os rastros que singularizam a poética erótica de Manuel Bandeira, a partir de uma leitura de Estrela da vida inteira, obra analisada à luz de uma exegese de contornos plurais, que traz ao percurso em cena vozes diversas, como as de Hesíodo (1995), Platão (2009, 2012), Bataille (1988, 1992) e Octavio Paz (1994), nas quais ecoam uma compreensão do erotismo como uma modalidade do conhecimento humano, instigando-se assim não apenas a crítica interpretativa, mas também uma busca por quais saberes e concepções culturais se expressam nas experiências eróticas presentes na poesia bandeiriana.

Desde o alvorecer da história humana, a consciência da finitude leva o homem à busca de sentidos para sua existência. Nessa busca, pulsam faltas de onde surge o desejo. Este leva o ser a abrir-se para o erotismo, através de uma experiência que, apesar de interior e subjetiva, tem por base a procura do Outro como forma de vencer o solipsismo e constituir um modo de inserção no mundo. Quando o desejo, em instantes fugazes da vida, se realiza, vivencia-se o extraordinário, a sensação de continuidade. Entretanto, a efemeridade da experiência traz o retorno à descontinuidade que se agrava ainda mais frente à perda de relações afetivas ocasionadas pelas mais diversas contingências, sendo a mais pungente delas a morte. Novamente, insere-se a falta e com ela a errância do homem em busca de novos laços que ancorem sua condição de deriva. Surge, assim, um eu poético que faz da lira instrumento de confissão e expressão das pulsões eróticas, constituídas como forças motrizes que encaminham para a vida em contraponto à morte.

Inscrito neste percurso nada original, embora vário e multifacetado na história humana, que é o itinerário lírico-amoroso, Manuel Bandeira elege uma estrela, Vésper, para norteá-lo rumo a sua Pasárgada mítica, lugar onde as pulsões de Eros finalmente encontrarão a guarida da plenitude. A falta de ineditismo da busca do poeta, dado que essa diligência move o homem desde os primórdios, quando as palavras ainda se

constituíam em mitos e eram instituídas por numinosas musas, não embaça a singularidade peculiar que faz de Bandeira “o mais intenso poeta erótico da poesia brasileira” (BOSI, 1996, p. 514). E é dessa compreensão que nasce a jornada da presente tese, a qual visa alcançar as luminescências particulares desta Estrela da vida inteira, de Manuel Bandeira, frente a tantas outras estrelas que brilham na imensa vastidão do cosmo literário.

Define-se luminescência aqui como o fenômeno pelo qual os corpos emitem, sob determinadas condições vinculadas à alteridade, radiações luminosas mais intensas do que sua temperatura. O uso do termo para se referir à diversidade das pulsões eróticas no texto bandeiriano vai além do intuito de dar novas luzes ao que já foi tratado como potência, sentimento, fenômeno ou pulsão, e implica tanto o reconhecimento da dificuldade de fisgar as intensidades fugidias do erotismo, como a percepção de que o fenômeno erótico se dá na reação/relação de dois substantivos próprios, o Si e Outro1_.

Exemplos disso se dão na concepção hesiódica de um Eros agregador frente à dispersão do caos, ou no banquete platônico que apresenta um Eros desejante em reação à falta, e ainda no pensamento batailliano pelo qual “o erotismo é a aprovação da vida até na morte” (BATAILLE, 1988, p. 11).

Neste momento, mister se faz ressalvar que, embora o poeta valha-se da expressão “iluminância” (definida como densidade da luz), em poemas como “Adeus, amor” e “Soneto sonhado”, o que poderia resultar na opção por esse termo, em vez do aqui adotado, a escolha por luminescência resulta da possibilidade associativa que este segundo conceito, aliado à alteridade, propicia com os pressupostos teóricos que norteiam esta tese.

Em busca, pois, das luminescências eróticas que se irradiam no texto bandeiriano, é interessante recordar o reconhecimento feito pela crítica literária à presença

1_{As palavras Si e Outro surgem aqui em diálogo com conceitos sobre a alteridade presentes na obra de} Paul Ricouer (1991) e de Jacques Lacan (1985), portanto serão grafadas com a inicial maiúscula para diferenciá-las dos vocábulos pronominais. Para o filósofo, o Si indica a reflexividade demandada no encontro do sujeito com a outridade; já o psicanalista diz que a alteridade é um indício de que o “eu” não é uma forma fechada em si mesmo, mas tem uma profunda relação com o exterior que o determina, e que se manifesta como Outro.

exclamativa do erotismo na obra de Bandeira. À voz de Assis Barbosa (1958, p. XXII), o qual afirma ser o bardo pernambucano “o autor de poesias eróticas das mais belas que já foram escritas em português”, sucedem-se outras como a de Arrigucci Júnior (1990, p. 152) quando declara que, em sua origem, “a lírica, para Bandeira, se prende ao erótico, a um impulso que tem o poder de mudar o mundo, ao convertê-lo em imagem”.

Na esteira da crítica, muitos estudos apontaram as diversas facetas que o erotismo assumiu na obra do poeta. E é também da junção da presença e da diversidade que parte esta jornada, na qual as indagações sobre a singularidade da poética erótica bandeiriana se apoiam a priori na confluência de três fatores que se interpenetram: a contingência que levou o ex-futuro arquiteto à poesia; a influência das vozes literárias e culturais com os quais seu texto interage em permanente diálogo; e a construção meticulosa de uma poética pautada pelo lirismo-libertação.

No tocante ao primeiro fator, é importante considerar que a obra literária mantém, em relação à biografia do autor, uma autonomia que só autoriza qualquer análise crítica a pôr em perspectiva o mundo factual em favor do mundo da obra. No caso de Manuel Bandeira, porém, tal perspectiva ganha dimensão extra. Como bem se sabe, a obra do poeta, talvez mais do que qualquer outra na literatura brasileira, é perpassada por eventos particulares que ele transformou em matéria poética. Acerca disso, Gilda Souza e Candido (1993, p. 5) comentam, na introdução de Estrela da vida inteira:

Poucos poetas terão sabido, como ele, aproximar-se do leitor, fornecendo-lhe um acervo tão amplo de informes pessoais desataviados, que, entretanto não parecem bisbilhotice, mas fatos poeticamente expressivos. O seu feitiço consiste, sob este ponto de vista, em legitimar a sua matéria – que são as casas onde morou, o seu quarto, os seus pais, os seus avós, a sua ama, a conversa com os amigos, o café que prepara, os namorados na esquina, o infeliz que passa na rua, a convivência com a morte, o jogo ondulante do amor.

Criado pelo pai para ser arquiteto, mas acometido de tuberculose quando essa ainda era a “moléstia que não perdoa” (BANDEIRA, 1990, p. 101), o escritor adquiriu uma condição de vida provisória que o levou à poesia, fazendo-o expor sua sensibilidade perante a “vida inteira que poderia ter sido e que não foi para outra vida que viera ficando cada vez mais cheia de tudo” (CARPEAUX apud BANDEIRA, 1990, p. 101), a partir de

um ponto de vista e de um sujeito de representação próprios, que constituem um olhar de diferença na alvorada do modernismo brasileiro. Sua escrita tornou-se então não apenas seu ganha-pão, mas também um canal aberto para a fabulação de vivências que mobilizaram ternura e afetos. Enfim, foi através da poesia que Bandeira vislumbrou um caminho para reinventar a essência de conteúdos íntimos que se desdobraram numa das vertentes poéticas mais sensíveis e ricas da literatura nacional.

A contingência da tuberculose levou ao segundo fator: a formação literária do poeta. Da leitura de seu roteiro “poetobiográfico”, Itinerário de Pasárgada, depreende-se que, apesar dos métodos deploráveis de seus mestres de grego e de latim, Bandeira recebeu ótima formação humanística, a qual é acentuada por Pinho (1996) em estudo sobre as vozes da cultura clássica greco-latina na poética bandeiriana. No referido estudo, que dá conta até das notas obtidas pelo poeta em seus estudos secundários, é dito que “Manuel Bandeira foi aluno brilhante em todas as áreas de seu currículo de estudos e que, nas línguas clássicas, teve sempre aproveitamento distinto [...], com uma média global de 9,25, logo a seguir ao futuro grande filólogo Antenor Nascentes, com 9,87” (PINHO, 1996, p. 426). A essa formação sucedeu uma outra que também teve grande impacto na poética do escritor, e foi derivada das condições peculiares de repouso a que a doença lhe submeteu, como bem lembra Ribeiro Couto, amigo e também poeta, no discurso de recepção a Bandeira na Academia Brasileira de Letras:

Já na Campanha, durante o ano inteiro que ali morastes, entre 1905 e 1906, preso à cadeira de repouso que conheciam todos os transeuntes do Largo da Matriz, a poesia fizera a sua aparição na vossa vida. Verdade é que aos dez anos de idade escrevíeis quadrinhas satíricas e que até os dezesseis, uma vez por outra, vosso espírito se comprazia na correta metrificação de algum soneto; segundo o vosso próprio juízo, não era nada que valesse a pena. Foi na Campanha e durante os anos seguintes que a expressão poética passou a constituir, com o vosso tormento, “uma coisa só”. Mas no sanatório suíço, em Clavadel – no povoado onde estivera Antônio Nobre, pelas mesmas razões, vinte anos antes – íeis entrar numa nova fase da vossa existência, em todos os sentidos, inclusive no sentido literário. Vossas leituras se enriqueceram de Laforgue, de Rimbaud, dos decadistas franceses, dos futuristas italianos, dos russos, dos irlandeses. Ali encontrastes o poeta húngaro Charles Picker, o poeta francês Paul Éluard e outros intelectuais, de diferentes nações, que a enfermidade reunira na montanha. Apesar do contato com as novas correntes estéticas estrangeiras, o sentimento clássico da

poesia portuguesa subsistia, como subsistiu sempre, em vossa obra (COUTO, 1940).

A rica formação clássica de Bandeira, que incluía conhecimentos de linguagem, literatura e filosofia, somada a suas diversas leituras (as citadas por Ribeiro Couto e tantas outras que se evidenciam na sua produção como poeta, crítico de literatura e arte e tradutor), mais as demandas do ofício de professor de literatura, tinham uma grande aliada: a sensibilidade do poeta. Essa sensibilidade, aprendida primeiro com o pai que lhe embebeu da ideia de que “a poesia está em tudo – tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lógicas como nas disparatadas” (BANDEIRA, 1990, p.34), ampliou-se ainda mais quando, após a morte paterna, o autor se mudou para o Morro do Curvelo, onde passou a compartilhar da vizinhança com Ribeiro Couto, o qual diz:

Das vossas amplas janelas, tanto as do lado da rua, em que brincavam crianças, como as do lado da ribanceira, com cantigas de mulheres pobres lavando roupa nas tinas de barrela, começastes a ver muitas coisas. A ouvir também muitas coisas: ao longe, no tumulto confuso que vinha do Catete, da Glória e do Flamengo, a maravilhosa “sinfonia da vida civil”. Entrando na vossa alma, dando-se, pedindo para ser amado, o Morro do Curvelo entrava, humilde, na poesia brasileira. Como de um território mágico, tomastes posse do cotidiano. A poesia não estava só em vós, estava também naquilo que o mundo de em torno vos oferecia. O cotidiano também tem a sua santidade e a sua sublimidade. Até então a vida vos vinha “através dos livros e dos jornais”, por causa do ascetismo da forçosa prisão, o quarto do “menino doente”. O Morro do Curvelo, em seu devido tempo, trouxe-vos aquilo que a leitura dos grandes livros da humanidade não pode substituir: a rua. Viva, simples e sem história: a rua (COUTO, 1940).

Vê-se nos dados apontados que o poeta dispunha de um rico patrimônio de vivências e símbolos para criar, em incessante movimento, as imagens eróticas de seus poemas. Talvez isso já bastasse para singularizar sua poética; contudo, neste homem de quem os amigos apontavam o talento para as ciências exatas, a disciplina e o rigor metódico, havia um anelo que só as pulsões de Eros explicam, como se verá nos capítulos seguintes desta tese.

Deste anelo – a construção de uma poética marcada pelo lirismo-libertação – deflui um dos elementos mais importantes da obra de Bandeira; portanto, é necessário comentar desde já alguns aspectos configurados nessa premissa de liberdade. A

proposição surge como um grito de independência do autor numa fase em que a literatura modernista, no Brasil, almejava por expressar sua liberdade em relação às normas das escolas literárias e construir uma identidade nacional em resposta aos interditos coloniais ainda remanescentes após um século de proclamação da independência pátria.

O referido grito desponta no poema “Poética”, integrante de Libertinagem, obra escrita entre 1924 e 1930, que o próprio Bandeira admite, no Itinerário de Pasárgada, foram “os anos de maior força e calor do movimento modernista. Não admira, pois, que seja entre os meus livros o que está mais dentro da técnica e da estética do modernismo” (1990, p. 76, grifo meu).

Sabendo-se que, após Libertinagem, Manuel Bandeira ainda publicou (descontando-se as antologias e crônicas, os versos de circunstâncias e os poemas traduzidos) mais cinco livros de poemas – Estrela da manhã, Lira dos cinquent’anos, Belo

belo, Opus 10 e Estrela da tarde –, é interessante notar, na sua afirmação, que os seus

livros posteriores, embora considerados modernistas, não estão amarrados à técnica e estética modernista. E nisso reside uma das maiores liberdades do poeta, que procede em consonância ao desejo expresso em “Poética”:

Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado

Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente [protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor.

Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionário o [cunho vernáculo de um vocábulo

Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis

Estou farto do lirismo namorador Político

Raquítico Sifilítico

De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.

De resto não é lirismo

[com cem modelos de cartas e as diferentes [maneiras de agradar às mulheres, etc.

Quero antes o lirismo dos loucos O lirismo dos bêbados

O lirismo difícil e pungente dos bêbados O lirismo dos clowns de Shakespeare

― Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

Sobre esse poema, Ivan Junqueira (2003, p. 107) diz que, na obra de Bandeira, ele é “talvez o mais significativo no que se refere ao discurso metalinguístico e à sintaxe de seus procedimentos líricos”. Dessa opinião, que encontra eco em outras críticas, ressalta-se a síntese que “Poética” representa na singularização da poética bandeiriana.

Numa análise ligeira do texto, vê-se que ele é dividido em quatro blocos figurativos disfóricos e um eufórico. O primeiro bloco disfórico corresponde a um “lirismo rotineiro”, caracterizado pelo comedimento lírico, que assina o “livro de ponto” e se comporta às regras estabelecidas com “expediente”, “protocolo” e “manifestações de apreço ao sr. diretor”.

No bloco seguinte, as figuras enunciadas ao modo de pregões, que incluem os “barbarismos universais”, as “sintaxes de exceção” e os “ritmos inumeráveis”, assumem um tom combativo contra o “lirismo formal”. Semelhantemente, o bloco posterior vale-se dos termos “namorador”, “político”, “raquítico” e “sifilítico” para denunciar o “lirismo interesseiro”, o qual capitula a temas e intenções de ordem exterior ao próprio lirismo.

Nesse ponto, é interessante estabelecer um paralelo entre o poema, que foi escrito em 1925, e a crônica “Poesia pau”, publicada um ano antes, na qual Bandeira reage contra o nacionalismo redutor do manifesto de Oswald de Andrade sobre a Poesia Pau-Brasil e defende a universalidade da sua inspiração poética com estas palavras:

Oswald de Andrade acaba de deitar manifesto – uma espécie de plataforma-poema daquilo que ele chama Poesia Pau-brasil. Eu protesto. O nome é comprido demais. Bastaria dizer poesia pau. Por inteiro: Manifesto da Poesia Pau. Porque é poesia de programa e toda a arte de programa é pau. Aborrecem os poetas que se lembram de nacionalidade quando fazem versos. Eu quero ser eventualmente mistura de turco com sírio-libanês. Quero ter o direito de falar ainda na Grécia. Há pouco tempo entrei na Agência Havas no momento em que Américo Facó ditava pelo

telefone um despacho recebido de Elêusis. Senti de pronto a ironia da emoção lírica. Não podia evidentemente falar de Tabatinguera. (BORGES PINTO: 2001, p. 454)

Frente a essa declaração, houve quem acusasse Bandeira de indiferença nacionalista e/ou social. Um dos que professaram isso quanto à poesia social foi Otto Maria Carpeaux (1980, p. 201), quando disse: “Manuel Bandeira, apesar de seus fortes sentimentos e até, talvez, convicções sociais, não é um poeta social; é, poeticamente, um egoísta perfeito a quem nada interessa senão a própria dor e a própria doença”. A essa declaração esta tese apresentará objeções em momento mais oportuno de sua argumentação. Por ora, convém retomar o poema.

No último bloco disfórico de “Poética”, surgem as figuras “contabilidade” e “modelos de cartas” para compor a ideia de um “lirismo mecanizado”. Até aqui, todas as formas de lirismo apresentadas no texto encadeiam-se numa sequência de grilhões que amarram o fazer poético. Entrementes, desponta então um bloco eufórico, caracterizado por “bêbados”, “loucos” e “clowns de Shakespeare”, figuras que usufruem de certa licença para fazer qualquer coisa sem censura e se contrapõem aos percursos figurativos anteriores.

A partir destes dois temas antagônicos representados no poema, a opressão e a liberdade do “fazer poético”, o texto “recusa as manifestações líricas, que se caracterizam seja pela contenção, pela disciplina ou por estarem a serviço exclusivo de interesses outros” (BRANDÃO, 1987, p. 23). Depreende-se disso que o transgressor e pujante grito de libertação do último verso implica a máxima liberdade de escolha. Escolha entre o verso livre e o verso metrificado. Escolha entre a vanguarda e a tradição. Escolha entre falar dos temas mais prosaicos do cotidiano e falar da filosofia platônica. Escolha entre falar do Brasil e falar da Grécia. Escolha de quem não precisa mais responder ao “sr. diretor”, seja ele de uma escola romântica, parnasiana, simbolista ou modernista.

Essa postura libérrima é confirmada por Ledo Ivo (1988, p.399-400), quando define esse último verso de “Poética” como um “microtratado de retórica”, que “confirma e completa a postulação não excludente da teoria poética de Manuel Bandeira”. Teoria que implica na inclusão de “todos os ritmos, sobretudo os inumeráveis”.

Nesse sentido, é possível afirmar que, embora as contingências peculiares de sua biografia e a rica formação cultural fossem o bastante para singularizar a poética de Bandeira, é inegável o quanto a deliberada manifestação de liberdade – produto de uma consciência poética ímpar – intensificou essa singularidade. Ao rejeitar a imposição dos formalismos e a deliberação de temas, Bandeira assumiu que sua poesia teria como principal procedimento estético o que é próprio da trilha literária que escolheu seguir – a efusão lírica do sujeito. Uma efusão sem comportas. Reconhecendo isso, é com outros olhos que se dá a leitura da circulação em seus poemas das mais diversas vozes, sejam provenientes dos livros ou das ruas, bem como se nota a escolha do uso do verso, tanto o libérrimo quanto o incorporado a um soneto milimetricamente traçado por este arquiteto da poesia, que fala do mais universal dos temas da forma mais pessoal, seja ela nascida de suas próprias entranhas (“A Lourdes”), seja desentranhada dos “Namorados” nas ruas, ou dos amantes literários, sagrados (“Cântico dos cânticos”) ou profanos (“D.Juan”). Como já dito, esta jornada parte da junção da presença e da diversidade. Presença das luminescências eróticas. Diversidade de como elas se irradiam na poética bandeiriana, assumindo matizes e intensidades tão variadas que às vezes não é possível distingui-las. Se às vezes manifestam-se ostensivas, verdadeiros clarões; noutras, são fugidias, sombras esparsas. No rastro dessas luzes, também já foi dito que a confluência de três fatores incidiu na singularização dessa poética, a qual se mostra tão ricamente expressiva pelo modo como o poeta aprendeu com seu velho mestre João Ribeiro “o verdadeiro conceito da tradição, que jamais é incompatível com as aventuras fascinantes do espírito” (BANDEIRA, 1940).

Compreende-se, pois, que é num contínuo jogo de luzes e sombras que se opera a sua singularidade, na qual repete, mas também inova as velhas contradições do amor, e vela/desvela as múltiplas faces de Eros. Acerca disso, distingue-se o comentário de Souza e Candido acerca da voz lírica do poeta que

nos acompanha a cada passo, dando a cada verso o seu timbre e a sua vida. Ela é o produto de componentes que nunca poderemos enumerar, e de que apenas vislumbramos uma ou outra, segundo o ângulo em que nos situamos. Uma delas é, por exemplo, certo tipo de materialismo que o faz aderir à realidade terrena, limitada, dos seres e das coisas, sem precisar explicá-los para além da sua fronteira; mas denotando um tal fervor, que bane qualquer vulgaridade e chega, paradoxalmente, a criar

uma espécie de transcendência, uma ressonância misteriosa que alarga o âmbito normal do poema. [...]

Essa posição, confirmada na maturidade do poeta, é um dos traços que unificam os antagonismos de método, há pouco referidos, e em nenhum outro terreno é tão fecunda quanto na visão todo-poderosa do amor. O seu lirismo amoroso engloba o jogo erótico mais direto e, simultaneamente, as fugas mais intelectualizadas da louvação. E o leitor percebe que a fervorosa transcendência nasce precisamente do fato de abordar a ternura do corpo com tão grande franqueza (SOUZA; CANDIDO, 2008, p. 3, grifo meu).

Vislumbre é a palavra-chave desta jornada, não apenas no que se refere à compreensão da poética bandeiriana, mas também do fenômeno erótico, cuja aparição provavelmente precede a história do homem, situando-se antes mesmo da palavra, na medida em que Eros transcende à sexualidade. Segundo Bataille (1988), o sexo reduzido ao sexo caracteriza o homem como hominídeo voltado para a reprodução, detentor de meros instintos. É somente na passagem da sexualidade livre, própria do animal, para uma sexualidade envergonhada, nascida da consciência da morte e reguladora dos primeiros institutos sociais que demandarão a existência da palavra, que nasce o erotismo. Há, portanto, na aparição desse fenômeno um saber. E é também na busca desse saber, o qual nunca se revela por inteiro, que esta jornada prossegue, reconhecendo de antemão que obterá ao final apenas vislumbres da poética bandeiriana e do saber erótico.

É preciso esclarecer ainda que se trata de uma viagem que atravessará muitas estações, mas não poderá parar em todas. Um recorte de lugares a serem visitados se faz necessário. Do mesmo modo, sabe-se que ela não chegará ao limite final do postulado saber, pois esse se expande em várias direções e está em constante desdobramento devido às diversas aparições de Eros enquanto fenômeno. Por conseguinte, o roteiro traçado, consciente das suas limitações, se ordenará nas cinco estações seguintes.

Primeiras luminescências

Trata-se do capítulo que apresentará a natureza desta jornada, a partir da apresentação do método, de uma prévia dos principais pressupostos teóricos que

orientarão os capítulos seguintes, e uma perspectiva panorâmica da obra Estrela da vida

inteira. Com vistas também a uma compreensão sobre como a poética de Bandeira

apresentará uma evolução do tema erotismo, serão comentados alguns poemas de A

cinza das horas, primeira obra do autor.

Luminescências da memória

Nesta estação, o fenômeno erótico será contemplado à luz da narrativa mítica de Hesíodo, na qual Eros aparece como potência criadora e mantém grande relação com a memória, integrando o cortejo das Musas, filhas de Mnemósine. O propósito desta parada é abordar as concepções de mito e memória, e que luzes essas concepções trazem para a compreensão da poética de Manuel Bandeira, na qual a relação entre o vivido e o sonhado deriva-se em duas direções: a infância e Pasárgada.

Aqui, o poema “Infância” (Belo belo) servirá de eixo para uma abordagem dialógica entre os conceitos abordados e essas direções, as quais orientam o ordenamento do capítulo nos seguintes tópicos:

• A mitologia de Si – a infância como tempo fundante de uma “mitologia pessoal”. • A nostalgia do Outro – a perda da inocência diante da descoberta da morte e sua ressonância em outras perdas que se projetam na construção de Pasárgada.

Luminescências da ternura

Neste ponto de reflexão, Eros será vinculado a conceitos de alteridade que se espelham no olhar do poeta ao mundo em redor, em especial, ao modo terno como acolhe seres e circunstâncias. Com o fim de argumentar a favor da ética inscrita na poética bandeiriana, desengajada de posturas político-ideológicas combativas, mas inclusiva e altruísta, o capítulo se apoia nas reflexões de Tillich (1968) e Ricoeur (1991) sobre a atuação das forças de Eros nas vivências sociais. E, sobretudo, apoia-se na

abertura de diálogo do poema “Balõezinhos” (O ritmo dissoluto), dentre outros, com a temática apresentada.

Em vista do tema e de sua disposição, o capítulo se arruma em dois tópicos: • Mafuá de afetos – a ternura germinada do convívio do poeta em espaços

populares.

• Museu do malungo – a ternura armazenada em circunstâncias lírico-afetivas.

Luminescências do desejo

Nesta estação, o encontro se dará com Eros e Tanatos, à luz das concepções de Bataille (1988) sobre o erotismo como uma modalidade do conhecimento humano, que resulta da consciência da morte e tem na transgressão uma de suas principais marcas. Eros também será estudado à luz das concepções platônicas sobre o amor como força motriz, impulsionada pela falta da qual nasce o desejo, expresso tanto na forma de apetite, vinculado à imediatez do corpóreo, quanto na forma de ímpeto ascensional, vinculado à busca pelas coisas mais belas e sublimes. A despeito deste último ser apontado por Platão como o amor ideal, a tradição literária registra a presença de ambas formas de amor. Em diálogo com essa tradição, Bandeira escreve poemas nos quais ora o corpo inscreve a sua falta, ora a alma também o faz.

Aqui, o objetivo é mostrar como se expressa esse diálogo, através da análise do poema “Estrela da manhã”, do livro homônimo, a partir do qual se articularão relações com outros poemas aliados à temática do desejo e de suas diretrizes, sejam estas as:

• Transgressões do corpo – a experiência erótica diante dos interditos criados para regular a desordem que emerge da consciência da finitude.

• Siderações da alma – amante de Eros e fonte das vontades, a alma é movida pela falta a buscar saciar tanto o desejo-apetite, que se prende à saciedade do corpo, quanto o desejo-aspiração, promotor da busca pelo Bem, pela Verdade e Beleza.

Últimas luminescências

Este derradeiro capítulo, no qual se procederá a análise de “Soneto sonhado” e mais algum poema de Estrela da tarde, obra crepuscular do autor, trará um contraponto à análise inicial de poemas de A cinza das horas, de modo a promover uma reflexão acerca do desenvolvimento do tema do erotismo na poética bandeiriana, além do encaminhamento para as considerações finais, em que se destaca a importância do texto poético numa educação voltada para a sensibilidade.

PRIMEIRAS LUMINESCÊNCIAS

Pairando invisíveis no cosmos E eu as detecto no meu registro natural e inédito (Manuel Bandeira – Mafuá do malungo)

À luz das estrelas de ontem e de hoje, os homens sempre buscaram caminhos para o saber. Não à toa, foi o espaço sideral quem inspirou todo um campo léxico-semântico vinculado às reflexões e rotas seguidas e perseguidas pela humanidade não só como destinos, mas também como pensares. Siderações à parte, embora ainda e sempre no campo da consideração no qual lucubram os estudos acadêmicos, o presente capítulo se inicia com um convite ao velho bosque da Academia, onde Platão conferenciava com seus discípulos sobre diversos temas, dentre eles, a poesia.

Sendo a poesia o corpus principal deste trabalho, parece relevante buscar uma referência sobre o fazer poético naquele que foi um dos primeiros, em termos de registro na cultura ocidental, a discuti-lo. Na alegoria da caverna, Platão (2012) concebia o real como duas grandes instâncias separadas: o mundo sensível em oposição ao mundo inteligível ou mundo das ideias. Para o filósofo, os núcleos fundamentais de toda poética, correspondentes ao mundo sensível, eram vistos num espelho deformante do mundo das ideias, de modo que a mímesis era tanto mais verdadeira quanto melhor fosse a adequação entre a obra do poeta e a ideia como real. Naquelas mesmas conferências, Platão também defendeu o primado do logos sobre o mythos, ainda que nos tempos primevos a palavra mítica fosse a essencial, e o próprio Platão tenha recorrido muitas vezes ao mito para expor seu pensamento. Desse paradoxo platônico e da sua escolha do diálogo como gênero ideal para a proposição da filosofia, vem à luz a proposta metodológica desta tese.

A percepção de que contraditos se inscrevem nas obras dos maiores pensadores da história, além dos influxos de uma contemporaneidade na qual a coexistência de perspectivas heterogêneas atesta a ruína de um saber unívoco, leva à adoção de um caminho que prescinde de se orientar por uma única estrela como norteamento teórico, pois ainda que o céu não fosse (mas é) feito de astros moventes, a viajante desta jornada está em movimento. Por conseguinte, legitima-se aqui a permanência do diálogo na

formulação teórica, a qual já nasce propondo uma releitura do mito da caverna. Sob esse novo viés, compreende-se que a poética se constrói pelo processo de descoberta e representação peculiar a cada autor. O poeta ainda inicia preso na caverna, porém, ao soltar-se, caminha em direção a um mundo de representação própria até a contemplação final de sua verdade, de sua poética particular. A verdade da obra poética não está, pois, condicionada ao imperativo de uma representação correta e adequada. A sua verdade diz sempre respeito ao sentido que o poeta dá ao real.

Quando o poeta traça o caminho da palavra, abrindo um mundo como sentido na floresta do real, o caminho e seu sentido só são visíveis e apreensíveis na medida em que a própria floresta se ausenta como floresta e se oferece ao poeta como limites. Só por estar aberto a ultrapassar os limites, o homem pode, de fato, realizar obras poéticas, as quais decorrem de uma verdade e sentido do ser e se realizam enquanto abertura de mundo. Na poesia, nada simplesmente se medeia ou representa, e cada poeta responde à questão da poética de modo particular. Ademais, o valor de sua resposta não deve ser medido por uma adequação à questão, mas, sobretudo, pela capacidade de relançá-la a sentidos e lugares inimagináveis. Posto isso, em lugar de respostas fechadas e excludentes às questões sobre poética, deve-se permitir a convivência de tendências outrora incompatíveis que apareçam como diálogo, como possibilidade, como um “ato de liberdade consciente” (ECO, 1997, p. 41). É esse o paradigma adotado na proposição da presente tese, o qual se abre, conforme já dito, como um caminho onde se entrecruzam pressupostos teóricos distintos, não mais sob a perspectiva de uma síntese hegeliana, mas do diálogo compatível com uma concepção de crítica literária que não busca a verdade do texto literário, antes consiste num ato de leitura desse mesmo texto.

Ainda sobre o método, Wolfgang Iser (1996, p. 7), em prefácio a O ato da leitura, analisa as mudanças que a atual pluralidade de paradigmas realizou na leitura interpretativa. Segundo o crítico, “os anos 60 marcaram o fim de uma hermenêutica ingênua da análise literária”. Essa ingenuidade, resultante da ausência de uma reflexão sobre os pressupostos abraçados na interpretação, justificava-se pelo intuito de operar a leitura do texto a partir de uma equação formulada por um “[...] modo de interpretação que pergunta pela intenção do autor, pela significação ou pela mensagem da obra, assim como pelo valor estético enquanto interação harmônica das figuras, tropos e camadas da

obra” (ISER, 1996, p.8). No decurso de sua argumentação, Iser autoriza a premissa pela qual a hermenêutica atual não apenas implica um discernimento teórico, mas também catalisa a pluralidade, a divergência e a contingência como predicados importantes para a leitura. Deriva-se, assim, uma operação hermenêutica na qual a atribuição e produção de sentido resultam da tensão entre texto e leitor – aglutinadora de elementos tais como teorias, história, cultura –, através da qual é possível destacar o potencial de sentido propiciado pelo texto.

Uma vez que o potencial de sentido se denota aqui como possibilidade e não como vigor, é interessante tecer desde já algumas considerações sobre os possíveis sentidos que a dimensão erótica comporta. Fonte inesgotável de estudo e arte, o erotismo está na raiz da sensibilidade humana e influi tão fortemente no comportamento do homem que pervade não só a reprodução da espécie, mas os costumes, a cultura, a religião, a filosofia e tantos outros institutos sociais. Desde a gênese do termo, já atinge uma proporção vária e mutável, refletida nas múltiplas concepções que o erotismo carrega, similar à extensa quantidade de flechas que o mito do qual seu nome deriva leva consigo.

Na concepção mais arcaica do mito grego, aqui compreendida tanto no sentido historiográfico da palavra “arcaica” que aponta para a antiguidade quanto no sentido etimológico de arkhé como princípio inaugural, Eros estava presente desde o início da criação. Segundo a teogonia hesiódica (HESÍODO, 1995, p. 91), primeiro nasceu Caos, em seguida e simultaneamente nasceram Gaia (a terra de amplo seio), Tártaro (o abismo insondável) e Eros (fonte de amor, beleza, união e domínio do espírito e da vontade dos deuses e dos homens):

Sim bem primeiro nasceu Caos, depois também

Terra de amplo seio, de todos sede irresvalável sempre, dos imortais que têm a cabeça do Olimpo nevado, e Tártaro nevoento no fundo do chão de amplas vias, e Eros: o mais belo entre Deuses imortais,

solta-membros, dos Deuses todos e dos homens todos ele doma no peito o espírito e a prudente vontade.

Já na teogonia órfica (BRANDÃO, 1994), Eros pode ter nascido do ovo primordial engendrado pela Noite, que em duas metades fez a Terra e o Céu. Independente de qual seja a versão mítica, o que se destaca é o fato de, desde o alvorecer da humanidade, já

se entender a potência erótica como princípio criativo de união em oposição à dispersão do caos. Dotado de muitas facetas, o mito do deus do amor passou por metamorfoses várias desde a era arcaica até a época alexandrina e romana, ou seja, do século IX a.C. ao século VI d.C. Outras genealogias se sucederam, sendo ora filho de Hermes e de Afrodite, ora filho de Afrodite e Ares, ora filho único, ora gêmeo dos erotes, os filhos alados de Afrodite. Nesse percurso, no qual a civilização grega, berço do pensamento ocidental, transformou-se de comunidade pastoril em pólis, e a linguagem numinosa dos antigos aedos deu lugar à voz dos poetas e pensadores, Eros também se transmudou do

mythos para o logos, como explica Torrano (1995, p. 12), em seu estudo introdutório à Teogonia:

Com os poetas líricos a linguagem perscruta a realidade do indivíduo humano, examina seus sentimentos, valores e motivações, até começar a transmutá-los e transportá-los, de forças divinas e cósmicas que eram (v.g. Êros, Éris, Aidós, Apáte, Áte, Lyssa, etc.) para um interiorizado páthos humano (amor, rivalidade, pudor, engano, loucura, furor, etc.). Poetas líricos e pensadores colaboram inicialmente (séculos VII e VI) na grande tarefa de elaborar uma linguagem abstrato-conceitual e apta como instrumento de análise tanto do cosmos como da realidade humana.

Em sequência, Eros diversificou ainda mais a sua fisionomia mutante da qual a mais comum é a do menino de asas, de olhos vendados e munido de arco e flecha. Sua natureza alada contribuiu para torná-lo um ser fugidio, que não se deixa aprisionar, embora torne prisioneiros aqueles em quem paradoxalmente mira, às cegas, suas fatídicas setas. Apesar de sua aparência de menino, é antigo como a vida e a morte, representando desde sempre as antinomias humanas, levando o homem ora a cair no pântano da concupiscência, ora a ser arrebatado nas asas da mais alta contemplação.

O fato de as primeiras referências sobre o erótico, nesta tese, surgirem a partir do mito que o originou se deve tanto ao relevo cultural que as narrativas míticas tiveram, e ainda têm, de modo geral, quanto à sua ressonância específica na obra de Bandeira, o que será visto no capítulo seguinte. No tangente ao primeiro aspecto, o relevo cultural, Umberto Eco (1976) ressalta tal importância destacando a função primordial dos mitos de representarem, através de referências simbólicas, elementos constituintes da cultura de um indivíduo ou de todo um povo, cumprindo a dupla função de quebrar o silêncio

original e transmitir aos homens a palavra dos deuses, através da qual se tornava possível ensaiar uma imagem do mundo na sua totalidade. Na constelação de símbolos abarcada pelo mito, que abrangia a cosmogonia e a gênese de potências, deuses e heróis, via-se também a representação de conceitos caros à organização social. Entretanto, chegou o tempo em que o mito passou a ser considerado uma linguagem obsoleta, inferior à organicidade racional do pensamento e reduzida a um esforço primitivo de explicar o que não se entendia.

O tempo que trouxe o crepúsculo do mito também trouxe o seu retorno. Bataille (1988a, p. 236) foi um dos que afirmou que “a ausência de mito é um mito”. Freud (1920), por sua vez, não só justificou o esforço humano para entender o incognoscível através dos mitos como resultado da inquietante consciência que o homem tem de sua condição mortal, a qual o coloca frente a incompletudes básicas que ele busca elaborar em símbolos, como se apropriou dos mitos de Eros e Tanatos, para atribuir (ou restituir) a eles o estatuto de poderosas pulsões anímicas que regem a existência, sendo o primeiro a pulsão de vida, princípio da ação, e o segundo, a pulsão de morte, princípio da destruição.

Polimorfo, Eros compareceu ao banquete platônico, mascarou-se nas artes, postou-se em altares, revolucionou sistemas, deflagrou guerras, inspirou saberes, chegou ao divã dos psicanalistas, atravessou as éticas e fenomenologias mais diversas, sem nunca deixar de frequentar praças e alcovas, prosa e poesia. Da dissolução do mito à pluralidade logocêntrica do amor depreende-se que a conceituação e a representação do erotismo também variam conforme as épocas, os costumes e a cultura, tema caro à história das mentalidades, sobre o qual o presente percurso não se pode deter, embora vá apontar para algumas dessas concepções mais avante.

Por ora, chama-se a atenção apenas para o fato de que, a despeito da sua presença exclamativa na história da humanidade, a dimensão erótica do ser humano seja muitas vezes reduzida à sexualidade. Sem olvidar ou diminuir a importância que o sexo tem para o erotismo, o trajeto deste ensaio busca reabrir caminhos para a percepção de outros sentidos subjacentes no tema, a fim de alcançar também o saber inaudível que a experiência erótica comporta. De fato, tudo já escrito sobre a sexualidade humana

sempre esteve aquém do desvanecimento que o erotismo possibilita. Segundo Barthes (1984, p. 89), a representação erótica pode “não fazer do sexo um objeto central; ela pode muito bem não mostrá-lo”. O erotismo não deve, pois, ser condensado no obsceno, porque nele não se esgota. O que perfaz o erotismo é sua dimensão essencialmente humana, é o saber inerente à experiência erótica, um saber peculiar, tão diverso e incomum que favorece a construção de sentidos que nenhuma outra experiência humana comporta, sejam esses biológicos, afetivos, identitários, sociais, culturais, dentre tantos outros.

Paradoxal como o mito que o originou, quiçá resida em suas antinomias o motivo pelo qual a busca alucinada em direção ao erotismo muitas vezes se transforme na impossibilidade de encontrá-lo e de perceber a profundidade semântica de sua experiência, na maioria das vezes, reduzida à explicitação sexual. Com efeito, deve-se às próprias sutilezas do fato erótico a dificuldade de percepção de que ele está no homem, na evidência de seus contrários, na intersecção de sua humanidade com a sua animalidade, na tênue linha entre a vida e a morte; logo, a verbalização do erotismo implica afirmações que podem negar-se entre si. Ao mesmo tempo em que a luminescência erótica atrai o sensor das emoções humanas, instigando a busca, o

continuum e-movere pelo tesouro escondido no fim de um arco iridescente, seus raios

fugidios se dispersam, impedem os luxímetros racionais de fisgá-los, de perceberem que dentro do homem reside a falta que o leva a buscar fora de si o que se origina em si.

A evanescência do fenômeno leva Lucia Santaella (apud CHALLHUB, 1993, p.13) a dizer que “não há nada mais raro do que fisgar as intensidades fugidias do erótico”. Intensidades que interceptam, longinquamente, o real, intensificam-se no imaginário, mas só se levantam plenamente no simbólico, de modo que talvez só na arte, em geral, e na literatura, em particular, esteja o caminho epistêmico da experiência erótica para além de si mesma. Nas vias desse trânsito, os signos que mais se aproximam do lócus movediço a que se almeja chegar são os que tangenciam o indizível.

Sabe-se que o domínio poético não é circunscrito pela linguagem utilitária, instrutiva, informativa, pronta a traçar rotas precisas de orientação dos deslocamentos do sujeito; ao invés disso, até se opõe a essa linguagem que se limita a significados

pré-determinados sempre aquém do excesso que a poesia comunica. Por conseguinte, a poesia soberana e autêntica comunica os átimos inapreensíveis pela linguagem comum e marca-se pela transgressão. Nesse sentido, na medida em que a linguagem é um instrumento fundamental de estabilização da ordem e dos sentidos, ela é também o corpo expressivo do cerceamento; portanto, objeto violentado pelo poeta.

É com essa compreensão que Bataille aproxima o erotismo da literatura, em especial, da poesia. Para o escritor francês, “o erotismo é, na consciência do homem, o que o leva a pôr o seu ser em questão” (1988, p. 25). No cerne disso está a morte, acerca da qual Octavio Paz comenta que junto com o erotismo e o pecado formam um grupo de “signos intercambiáveis que em suas combinações repetem, com aterradora monotonia, o mesmo significado: a ninharia do homem, sua irremediável abjeção” (1996, p. 222). Construir significados perante tais signos é um ato complexo, pois tanto Eros quanto Tanatos costumam transcender ao logos, fazendo dessa transcendência uma das razões pelas quais Bataille e Paz, dentre outros, realizam uma aproximação entre poesia, arte e erotismo em suas obras.

Interessa a esses escritores um valor em si da poesia que ultrapassa a concepção do termo enquanto gênero, compreendendo-a como uma representação da dimensão do instante na linguagem, dimensão de morte. Numa sucessão infinita de vida e morte da linguagem, a poesia transgride a ordem do discurso ou estabelece, na ordem, a desordem. Ela emerge tanto das limitações inerentes ao significado quanto do infinito desejo humano de transcendência, e manifesta-se como projeção do indivíduo para além de si, da linguagem e do tempo no mundo.

A palavra poética é, pois, a senda privilegiada que possibilita tal travessia, o que não implica alcançar um fim, já que novas veredas constantemente se abrem. Nesse percurso, que se desvia das retas de chegada dos discursos utilitários, nos quais se transformam as palavras em invólucros a empacotarem o sentido das coisas para o comércio daqueles que as utilizam, os sentidos não são dados construídos, mas instantes vislumbrados. Mesmo opondo-se a esses vislumbres como contrários à razão, Platão recorre à linguagem primeva da literatura para traçar caminhos que conduzam a Eros.

Antes das teses platônicas, formuladas em A república, na qual o discípulo de Sócrates afirma que a poesia é "um fantasma sem sombra" (PLATÃO, 2012, 598e), a poesia era a forma de expressão mais sofisticada que o homem possuía. Compreendida como a própria manifestação do real e como a linguagem por excelência do ser humano, ela teve sua percepção positiva modificada pelo filósofo, que aborrecia o caráter enigmático do texto poético, considerando-o falso e indigno à racionalidade do cidadão da pólis.

Se no âmbito artístico, as postulações platônicas não lograram êxito, visto que, no campo da palavra, a arte é essencialmente domínio poético, e não filosófico, no âmbito filosófico, esse estatuto é contraposto, dentre outros, por Heidegger, para quem "é a partir da poesia que a proximidade do ser é percebida numa linguagem mais radical” (1973, p. 59). Para o filósofo alemão, a experiência poética não é outra coisa que a revelação da condição humana, isto é, desse transcender-se sem cessar no qual reside precisamente a sua liberdade essencial.

Se a liberdade é movimento do ser, transcender-se contínuo do homem, esse movimento deverá estar referido sempre a algo. E assim é: um apontar para um valor ou uma experiência determinada. O poema tem, pois, uma posição privilegiada na busca, na aproximação e na revelação do ser, uma vez que o poeta tem o poder de fazer algo vir à “presença”, que o ser, velado em sua essência, se desvela, trazendo consigo um mundo criado pela imagem poética. A coisa chamada, nomeada pelo poeta, desdobra todo um mundo ao mesmo tempo em que a coisa chamada se desdobra enquanto coisa.

Considerando-se ainda que a verdadeira imagem poética não definha, vez que um grande poema continuará um grande poema mesmo daqui a séculos, e ainda que sua forma envelheça, no sentido dos objetos que a compõem, não encanecerá o que há ali de poético, pois seu reino se estabelece “acima das oscilações do significante e do significado” (BACHELARD, 1990, p. 38), é no exame de uma obra poética na qual pulsa uma artéria erótica que o erotismo pode ser melhor compreendido como um caminho para o homem ultrapassar o abismo ontológico que o envolve.

Bataille (1988) traduziu esse abismo ao contrapor as noções de “descontinuidade” e “continuidade”. Conforme ele diz: “somos seres descontínuos, indivíduos que

isoladamente morrem numa aventura ininteligível, mas que têm a nostalgia da continuidade perdida” (1988, p. 14). Adotando assim uma posição conceitual que dilata as fronteiras de sentido do erotismo e o considera uma das vertentes culturais do homem, Bataille situa-o como elemento diferenciador entre o homem e o animal, entre o racional e o irracional. Também contrário à sua reificação e redução como objeto, Bataille (1992) diz que se trata de uma experiência a qual não se deve apreciar de fora como uma coisa, porque a intimidade – o que profundamente está no homem – é uma das suas marcas centrais. É assim que o erotismo se identifica com a “experiência interior”, um dos eixos principais do pensamento batailliano, a qual se situa no plano da ruptura com o ordinário, implicando uma oposição ao habitual, ao comum, e estabelecendo-se como diferença.

Como viagem ao limite do possível do homem, o erotismo é uma experiência interior irredutível a qualquer tipo de enunciado, incluindo o poético, que pode tocá-la, mas jamais expressá-la por completo. Segundo o pensador francês, seu sentido está em conduzir o sujeito a um estado de interioridade plena, onde ele repousa no lugar do “segredo” (BATAILLE, 1992, p. 21) mas não o “segredo” que é objeto fabricado pela sociedade disciplinar, e sim aquele que ousa supor uma profundidade para além da trama social. É, pois, transgredindo, rompendo o cerco dos limites impostos pelos interditos culturais, que a experiência interior se torna possível e proporciona a percepção de novos saberes.

A transgressão, outro conceito caro à filosofia batailliana, impulsiona à transcendência do abismo da descontinuidade, do fechamento do ser dentro de seus limites. Toda transgressão tem um vínculo estreito com o desejo. É o desejo quem lança o sujeito para fora de si ao mesmo tempo em que o liga à vida que o desejo ultrapassa. Ele representa a antítese da fragmentação descontínua e traz a percepção do extraordinário. O desejo é, sobretudo, uma força motriz que envolve a vontade de viver, de criar, de amar e de inventar uma outra sociedade, outra percepção de mundo, outros sistemas de valores.

É neste anseio de ruptura dos limites do eu e dos interditos instituídos pela sociedade que se encontra o desejo ontológico, de forma geral, e o desejo erótico, em particular. Como forma de resistência à monotonia, à náusea e à angústia decorrente de

uma inserção social e vivencial redutora, o desejo do erotismo se constitui, portanto, como “vontade de tomar possível o resgate de uma dimensão humana cotidianamente amputada pelo cerco das condições inerentes à existência” (VALENÇA, 1994, p. 157).

Nesse sentido, Bataille (1988) defende que o discurso erótico sobrepõe a transgressão à proibição, caracterizando-se por produzir um novo estado ontológico, cujas etapas encaminham à negação do fechamento do ser em si mesmo, ou seja, ao rompimento do cerco da descontinuidade. Essa ruptura formará a base epistêmica para a constituição de um novo saber em que se dá a epifania, aqui entendida como a revelação de um novo conhecimento cuja essência é a percepção do sentimento da continuidade ontológica.

Ao sentimento de continuidade que vai se apoderando do ser corresponde a fluidez, o desabar das certezas, a dúvida entre o possível, que se rompe, e o impossível, que se descortina. É nesse ponto movediço, quase uma fissura, que o conhecimento erótico permite a percepção de saberes em que predominam a disponibilidade da emoção e que podem ser tangenciados pela linguagem poética.

Não à toa, literatura e erotismo estão entrelaçados desde a antiguidade até os dias atuais. No caso do Brasil, essa temática fez-se presente já nos primeiros escritos literários, nas crônicas do descobrimento, mas foi no modernismo que o erotismo ganhou maior evidência no cenário nacional. Para Eliane Moraes (2012, p. 3), isso se deveu a dois fatores. O primeiro foi a busca de sintonia com o pensamento iconoclasta das vanguardas europeias que tinha particular interesse nas expressões do erotismo, induzindo os modernistas tupiniquins a se empenharam na pesquisa dessa vertente e buscarem suas fontes na “quotidianidade nacional”. E o segundo foi a busca pelo esboço de um novo rosto para o Brasil, no empenho de incorporar traços de sua diversidade cultural.

Como já dito nas linhas de apresentação desta jornada que realiza uma incursão pela poética erótica de Manuel Bandeira, não é novidade que o erotismo em várias formas de manifestação percorre toda a obra do poeta pernambucano. Embora tal não seja novidade, ressalta-se aqui mais uma vez a posição ímpar, genuinamente livre da poesia bandeiriana em relação ao contexto cultural e ideológico no qual despontou a tradição

modernista brasileira. Na trilha de Marcos F. Falleiros (2016), autor de Ingenuidade e

brasileirismo em Manuel Bandeira (no prelo), a poética em pauta caracteriza-se por uma

atitude inocente e desengajada, cujos poemas manifestam práticas populares, vozes, tipos e espaços nos quais a expressão de um Brasil “sem lei nem rei” faz-se de modo peculiar.

Sem programa, nem desdém, a alta erudição da poesia de Manuel Bandeira se realiza na ingenuidade. O modo ingênuo dessa ausência de programa ou desdém, que em si é propriamente o que define sua ingenuidade, traz ele mesmo o modo de historicamente dar voz à coletividade da cultura brasileira, ultrapassando mais fluentemente os entraves ideológicos de classe, fatais, por um lado, para aqueles que se colocam no plano teórico, procurando definições articuladas. (FALLEIROS, 2016, p.13)

De modo assaz sintético, é possível considerar que, no contexto cultural acima referido, a preocupação em “inventar o Brasil”, descobrindo em suas raízes históricas o encadeamento de processos sociais, políticos e culturais que respondessem à pergunta “Que país é este?” marcou o horizonte de muitos intelectuais brasileiros, entre os anos vinte e trinta do século XX. Para aquela geração, a busca pelos traços que marcaram a cultura nacional, constituintes de sua essência e psiquê desde a colonização à contemporaneidade, visava compreender o passado para transformar o presente, libertando-o de grilhões e tradições que ainda emperravam o progresso e impediam o país de definitivamente entrar no compasso da história.

Envoltos na tarefa de produzir uma nova leitura da história nacional, leitura esta que legitimasse suas posições políticas e ideológicas, os intelectuais nacionalistas objetivavam desentranhar as raízes dos males que assolavam o Brasil, abrangendo não só seus gritantes problemas socioeconômicos, mas também a incapacidade do povo brasileiro de construir uma nação moderna, rica e poderosa, a exemplo dos Estados Unidos. Nessa esteira, alguns trabalhos se consagraram, como Retrato do Brasil - Ensaio

sobre a tristeza brasileira, de Paulo Prado, publicado em 1928; Casa-grande e senzala, de Gilberto Freyre, e Evolução política do Brasil, de Caio Prado, Júnior, ambos

de 1933; e Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, de 1936.

nacional", configurando-se como lentes através das quais os brasileiros passaram a se olhar e reconhecer sua própria imagem, na qual se destaca a dimensão que a sexualidade ocupa desde os primórdios da colonização, tanto nas relações primárias estabelecidas na "infância" do Brasil, quanto nos processos posteriores de miscigenação racial.

Não sendo tarefa da presente abordagem uma avaliação crítica do pensamento social disseminado por tais leituras, o que se destaca aqui, ressalvadas suas diferenças ideológicas, é a prospecção da sensualidade nessas publicações e seu impacto nas produções culturais, como se vê no herói macunaímico, que se diverte “brincando com as cunhãs”. Não à toa, a famosa obra de Mário de Andrade é dedicada ao amigo Paulo Prado, cujo retrato do Brasil, caracterizado pela melancolia advinda de sua hiperestesia sexual, enforma a imagem de um povo mole, instintivo e dionisíaco em comparação aos norte-americanos apolíneos.

Se as tintas da tristeza se espraiaram na terra radiosa, porém contaminada pelo “culto do vício sexual” (PRADO, 1981, p. 90), coube aos espaços da casa grande e da senzala abrigarem parcialmente a alegria no enfoque freyreano não totalmente negativo da vida sexual brasileira, responsável inclusive pela "democracia racial". Nesse sentido, o povo brasileiro oriundo da miscigenação de raças e marcado pela cordialidade, pela leveza, pelo instinto, pela corporeidade e pela tolerância, deve à poderosa dimensão de sua sexualidade muito de sua formação.

É bem verdade que nem tudo são alegrias na constituição desse povo, e a vantagem da miscigenação encontra sua contraparte negativa na propagação das doenças venéreas, que dá ao Brasil a feição de um país que “parece ter-se sifilizado antes de haver se civilizado” (FREYRE, 2006, p. 50), e atribui ao nefasto conluio entre desnutrição e sífilis a responsabilidade pela deformação do corpo e pelo enfraquecimento da energia econômica do mestiço brasileiro.

Ainda nessa vereda, Caio Prado Júnior publica Evolução política do Brasil e lança as sementes de sua obra-prima

,

A licença dos costumes, que sempre foi a norma do Brasil-colônia, (...) teve ao menos esta contribuição positiva para a formação da nacionalidade brasileira: é graças a ela que foi possível amalgamar e unificar raças tão profundamente diversas, tanto nos seus caracteres étnicos como na posição relativa que ocupavam na organização social da Colônia. (PRADO JÚNIOR, 1942, p.93)

Por fim, Sérgio Buarque de Holanda (2015), em Raízes do Brasil, embora não atribua à sexualidade um lugar de constituição e origem da personalidade do homem nacional, adere parcialmente a esse imaginário ao vincular a cordialidade essencial do brasileiro à sexualidade subjacente na índole emotiva do "homem cordial".

Em consonância às concepções expressas acima, já referidas como modelares do contexto cultural que integra a tradição modernista brasileira, Branco (1985) afirma que o erotismo na literatura nacional implica não só a questão da sexualidade, mas a questão do ser e da cultura.

É bem verdade que a imbricação entre o erotismo e a literatura fazem parte da mnemônica social de qualquer povo, na medida que o tecido literário atua como lugar de memória ao acumular e gerar significados na episteme cultural de um grupo, etnia, sociedade e/ou nação. Sendo assim, pensar a literatura como espaço de designs ativos de memória que dialogam com outras memórias textuais, incluindo as que se referem ao erotismo tanto do sujeito quanto do discurso social é uma perspectiva artística bem mais ampla que a perspectiva engajada, na qual a representação erótica se insere unicamente como dado de um contexto cultural programático.

É no escopo da amplitude que Manuel Bandeira desponta no cenário literário brasileiro, em especial, no da geração combativa do modernismo, como um escritor singular, no qual germinou uma poesia candente, cujos versos falam de amor, de vida, de infância, de erotismo, de descobertas, de morte, passando ao largo de qualquer engajamento crítico ou princípio definidor que os intelectuais da época buscavam para a identidade brasileira.

Por conseguinte, a genuína expressão erótica de seus versos não se reduz a um traço do homem brasileiro ou à marca de algum “ismo” literário, antes se relaciona ao modo peculiar com que o poeta deu vazão à sua lírica, a qual se define sob a liberdade da linguagem sem escravização à gramatiquice e às retoricas de quaisquer ordens.

Limitado pela doença que o acometeu tão jovem, o poeta acostumou-se a encontrar no mundo transmutado pela fada da arte a possibilidade de reverter os limites de seu próprio fado. Seu pai o criou para ser arquiteto, mas sua grande construção foi a das palavras, reverberando-as em arquitetura poética, na qual venceu a barreira da inefabilidade, traçando não só um edifício, mas um mundo pleno de poesia, especialmente aquela que se inspira no cotidiano, no instante, no prosaico, tendo como marca principal de sua obra a humildade.

Desde o início de suas atividades poéticas, ainda sob a influência do parnasianismo, havia em suas primeiras incursões pela lira uma ascendência do erotismo. Verifica-se isso no poema assinado com o pseudônimo de C. Creberquia, o qual Bandeira optou por não incluir em seus livros de poemas, trazendo-o à lume apenas na crônica Confidências a Edmundo Lys, na qual o próprio Bandeira (1990, p. 671) afirma que “o soneto não valia nada”:

Nasceste para o beijo e os êxtases divinos. Do amor, e és para o amor a heroína ideal, Trazes disso estampado o vívido sinal Na rubra timidez dos lábios purpurinos. Seios duros, em pé, lácteos e pequeninos, Larga boca sensual, largas ancas sensuais, E em tudo essa volúpia e essa intuição do mal Que há nos teus olhos, flor de aromas assassinos! Ah, percorrer-te o corpo, a boca e os lábios cheios De beijos a cair numa alegre sonata

— Beijos da boca aos pés, nas pernas e nos seios: Enrubescer teu corpo ao fervido calor

Dos meus lábios de fogo a cobrir-te em cascata — Ai meus sonhos de amor! ai meus sonhos de amor!

Independente de seu “valor literário”, o fato é que tais versos anunciam sem pudor os “sonhos de amor” do eu lírico, motivo recorrente na poética bandeiriana, que ora exala uma voluptuosa sensualidade, ora se delineia em contemplações sutis, ora se esconde em fantasias ingênuas, ora se queda na mais alta adoração. Nesses “sonhos de amor”, a intensidade das luminescências eróticas varia conforme o Outro que as provoca, mas