i
Vera Ferreira Lima
Espaços Expositivos Contemporâneos
CAMPINAS 2015
iii
Vera Ferreira Lima
Espaços Expositivos Contemporâneos
Dissertação de mestrado
apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para obtenção do título de Mestra em Artes Visuais.
Orientador: Prof. Dr. Mauricius Martins Farina.
CAMPINAS 2015
vii
RESUMO
Esta dissertação de mestrado busca identificar a configuração ideal dos espaços expositivos contemporâneos, mais especificamente museus, para exibição das criações artísticas realizadas a partir dos anos 1950. Durante o processo investigativo constatou-se a necessidade de, preliminarmente, conceituar esta tipologia arquitetônica para, na sequência, apresentar suas transformações ao longo dos anos, fruto da constante busca por adequar o continente ao conteúdo e a sociedade. Enfatizando que as produções artísticas foram as causadoras das diversas necessidades de alterações espaciais também foi dedicada uma parte da monografia para apresentação do experimentalismo existente no período de reflexão.
Cabe ressaltar que as variações nos suportes artísticos criaram novos desafios para os arquitetos no desenvolvimento dos projetos de museus, além da contaminação do seu imaginário com uma gama de infinitas possibilidades criativas. Para a criação destes espaços, por vezes, devem-se ponderar demandas antagônicas tais como: grandes ou pequenas áreas, claridade ou escuridão, silêncio ou ruído, cores ou neutralidade. Com o propósito de melhor entender estas edificações foram analisadas três instituições que apresentam condições específicas para a exibição de arte contemporânea, destacando-se duas distintas exposições em cada para melhor avaliarmos a conformação dos espaços às atuais demandas.
ix
ABSTRACT
This dissertation aims to identify the ideal contemporary exhibition space, specifically museums, for showing contemporary art produced since the 1950s. In the research process, we primarily conceptualize this architectural typology and then presented its historical development related to its adequacy to social and artistic alterations. Considering that exhibition spaces must be adequate to show the wide range of artistic creations we also dedicated a chapter to understand and analyze all that happened in arts universe during the period.
It’s necessary to highlight that artistic developments in addition to being a big challenge to architects design are also a huge inspiration, mainly due to presenting infinity new possibilities. To design these spaces sometimes one must deal with antagonist forces like: amplitude or cosines, clarity or darkness, silence or noise, colorful or neutral. In this dissertation three reckon contemporary art institutions were analyzed highlighting two different shows in each one. The objective was to study the space adequacy to the art it contained.
xi
Sumário:
Introdução 01 1.0 Museus 05 1.1 Definição de museu 05 1.2 Breve histórico 09 2.0 Manifestações artísticas 232.1 Arte nos anos 1950-1970 23
2.2 Arte nos anos 1980-atual 42
2.3 Arte no Brasil a partir dos anos 1950 51
3.0 Estudos de Casos 57
3.1 MoMA- Museu de Arte Moderna N.Y. 57
3.1.1 A instituição 57
3.1.2 Breve histórico 58
3.1.3 A sede 67
3.1.4 Análise de duas exposições contemporâneas 80
3.1.4.1 “Richard Serra sculpture: forty years” 80
xii
3.1.5 Reflexões sobre o prédio 87
3.2 Tate Modern - Londres 91
3.2.1 A instituição 91
3.2.2 Breve histórico 92
3.2.3 A sede 95
3.2.4 Análise de duas exposições contemporâneas 108
3.2.4.1 Cildo Meireles 108
3.1.4.2 Olafur Eliasson “The weather project” 112
3.2.5 Reflexões sobre o prédio 114
3.3 Centro de Arte Contemporânea Inhotim- Caci 117
3.3.1 A instituição 117
3.3.2 Breve histórico 118
3.3.3 A sede 121
3.3.4 Análise de duas exposições contemporâneas 126
3.3.4.1 Doug Aitken “The sound pavilion” 126
xiii
3.3.5 Reflexões sobre o complexo 135
4.0 Considerações Finais 137
5.0 Apêndice: Turbine Hall 143
xv
AGRADECIMENTOS
Aos funcionários e colaboradores do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, por todo o auxílio prestado durante o desenvolvimento desta pesquisa.
Ao Prof. Dr. Mauricius Martins Farina por acreditar no meu potencial e me acolher como orientanda possibilitando o término desta pesquisa.
Ao Neilor por embarcar nessa viagem comigo, com seu amor e companheirismo.
A minha família que me acompanha e apoia nesta caminhada desde o princípio.
xvii
Eu amo telas, mas a ideia de arte mudou. Os espaços nos novos centros de arte não são definidos pela necessidade de paredes para pendurarmos telas. Nós podemos e devemos abandonar este conceito dos ângulos de 90º utilizado nos últimos 30 anos. Os artistas tem se engajado numa relação às vezes secreta e sempre crítica com as instituições que abrigam suas obras. Minimalismo, conceitualismo, performance e instalação tem buscado quebrar a cadeia estabelecida da produção artística. Para as instituições que mantém acervos, o legado de produções artísticas sem objetos deve ser confrontado na tentativa da concepção de um novo
museu ou galeria. Zaha Hadid. (Disponível em
1
Introdução
Esta dissertação surge com a intenção de relacionar as alterações de suportes das artes plásticas a partir dos anos 1950 com a concepção de seus espaços expositivos, no caso, os museus.
Nas últimas décadas, as artes plásticas deixaram de se restringir a pinturas e esculturas. Há também criações em suportes diversos, tais como: performances, vídeos, happenings, earthworks, entre outras. A partir desta diversidade surge o questionamento: o espaço museológico permaneceu o mesmo ou foi alterado?
O leitor pode discutir a razão pela qual alguém quer estudar espaços de museus quando, voltando um pouco no tempo, recordamos que as vanguardas questionaram sua necessidade e relevância. A ineficácia dos espaços concebidos para expor e divulgar arte foi declarada em certos meios como verdade absoluta. Desta forma, espaços diversos foram tomados para tal uso, surgindo os anti-museus1. Dois exemplos clássicos são: Dia Art Foundation2 e Chinati Foundation3. Podemos,
ainda, citar o museu portátil criado por Marcel Duchamp em 19414.
A partir do período pós-moderno, a situação se reverte com a constatação de inúmeras revitalizações e ampliações em instituições existentes. O arquiteto James Stirling ironiza os detratores dos museus quando questiona: “Se o museu é uma instituição cujo tempo passou, porque então eu estaria construindo um novo anexo para a Staatsgalerie. E porque é que, ao entrarmos no período pós-moderno, presenciamos o maior crescimento na construção de museus desde o século XIX?” (CRIMP, 2005, p.251).
________________
1
Edificações projetadas com o objetivo distinto do uso para galerias e museus, que foram utilizadas para expor obras de arte.
2
Criado em 1974 numa antiga fábrica da Nabisco, próximo à Nova York.
3
Fundada por Donald Judd, tem como sede imensos hangares do Fort Russel, antiga fábrica militar americana, em Marfa, Texas.
4
“Boîte en valise”: maleta de couro onde Duchamp carregava 69 réplicas em miniatura de suas criações. Por ironia do destino ou talvez para comprovar a importância dos museus, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) é uma das Instituições que hoje possui uma réplica dela em exposição.
2
A relevância atual do estudo de museus se deve ao fato de vivermos um momento de grande expansão destas edificações desde a inauguração do museu Guggenheim de Bilbao. Hoje, praticamente toda metrópole quer ter um museu com design assinado por arquiteto globalmente reconhecido, quer seja em nova edificação ou na ampliação/extensão de alguma já existente.
Destacando as funções dos museus, podemos citar Daniel Buren, que afirma que o museu possui função tríplice: estética, pois é o suporte onde se inscreve a arte; econômica, pois atribui valor às obras ali expostas e mística, pois toda obra ali exposta automaticamente recebe o status de arte. Montaner ressalta que, atualmente, as características marcantes das novas edificações são a complexidade do programa, a substituição do espaço flexível pelas tradicionais salas e galerias, a excelência dos métodos de conservação, a exibição e iluminação dos objetos, além do papel urbano, que se assumem como monumento e lugar da arte.
Com o propósito de levantar dados relevantes da interdisciplinaridade entre arte e arquitetura no espaço dos museus de arte contemporânea, esta dissertação será composta por quatro capítulos. Inicialmente, conceituaremos os museus e apresentaremos um breve histórico desta tipologia de edificação. Na sequência, serão introduzidas as diferentes manifestações artísticas a partir dos anos 1950 até os dias atuais. De posse destas informações vamos analisar três diferentes instituições (MoMA, Tate Modern e Caci) com destaque para duas exposições realizadas em cada uma ressaltando as especificidades que as tornaram possíveis. Cabe expor o porquê de cada uma delas.
A primeira: MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova York tem como propósito desde a sua fundação expor a arte praticada nos tempos atuais e ao longo dos anos foi objeto de inúmeras intervenções buscando adequar-se a arte do seu tempo. A última intervenção foi finalizada em novembro de 2004.
A segunda: Galeria Tate Modern foi criada para expor arte contemporânea e atualmente está em processo de expansão com o propósito de apresentar ao público e artistas uma edificação mais adequada para exposição da arte produzida nos dias atuais.
3
A terceira e última o Caci - Centro de Arte Contemporânea Inhotim, traz o que existe de mais inovador em forma de instituição ao agregar arte e natureza e contesta em sua própria implantação o conceito de edificação única. Serão realizadas reflexões e confrontos entre estas edificações e outras com o mesmo objetivo.
Seria o espaço expositivo ideal: o cubo branco de O’Doherty5 ou a caixa preta de Del Castillo6? No último capítulo, Considerações Finais, iremos refletir sobre o tema de maneira geral,
colocando que o questionamento não se encerra, pois não sabemos o que o futuro trará de inovações e desafios para os espaços dos museus nem no que a influência recíproca entre artistas e arquitetos poderá resultar nos dias vindouros.
Esta monografia tem grande influência dos estudos realizados e publicados por Brian O’Doherty em “No interior do cubo branco”, Sônia Salcedo Del Castillo em “Cenários da Arquitetura da Arte”e Josep Maria Montaner em “Museus para o século XXI”.
_______
5
Brian O´Doherty, autor do livro No interior do cubo branco, apresenta e discute o conceito de que os espaços expositivos deveriam ser o mais neutros possível para não prejudicar a apreciação e leitura das obras de arte.
6
Sonia Salcedo Del Castillo, autora do livro Cenários da arquitetura da arte, discute as montagens e espaços expositivos apresentando a crise do cubo branco e a mudança de paradigma para a caixa preta onde o espaço expositivo deve ser tão flexível quanto a caixa preta do teatro.
5
1.0
Museus
1.1 Definição de museu:
Considero essencial a apresentação de algumas definições de museus para que as bases deste trabalho possam ficar bem definidas. Selecionei para tanto conceitos estabelecidos pela raiz etimológica da palavra, o dicionário Aurélio e também diversas entidades relacionadas ao tema tais como United Kingdom Museums Association1, International Council of Museums (ICOM)2, IBRAM e UNESCO.
De acordo com a etimologia a palavra museu teve origem no latim “museîon” que significava:
santuário dos templos dedicados às musas, que recebem doações, ex-votos, oferendas etc.
A palavra foi utilizada em Alexandria durante o período helenístico para todo espaço cultural que também incluísse uma biblioteca.
No Dicionário Aurélio:
Lugar destinado ao estudo, reunião e exposição de obras de arte, de peças e coleções científicas, ou de objetos antigos, etc
Atualmente há diversas definições de museu. Vejamos algumas das utilizadas pelas seguintes entidades.
A United Kingdom Museums Association1 apresenta em sua página de internet definição
acordada em 1998 entre seus membros:
_____________
1
Associação de museus do Reino Unido. Mais antiga associação de museus do mundo fundada em 1889 para cuidar dos interesses de museus e galerias. Presentemente possui mais de 6.000 membros individuais, 600 membros institucionais e 250 membros corporativos. Nos dias atuais são financiados independentemente por seus membros.
2
O International Council of Museums é uma organização não-governamental internacional, sem fins lucrativos, fundada em 1946 que se dedica a elaborar políticas internacionais para os museus.
6
Museus permitem que as pessoas explorem coleções para inspiração, aprendizagem e diversão. São instituições que colecionam, guardam e tornam acessíveis artefatos e espécimes, os quais eles cuidam em nome da sociedade Esta definição inclui galerias de arte com coleções de obras de arte assim como museus com coleção de objetos históricos 3.
International Council of Museums (ICOM)2 - em sua página da internet declara que a
definição de museu evoluiu diretamente com a evolução da sociedade. Portanto desde a sua criação em 1946, o ICOM atualiza esta definição de acordo com as realidades da comunidade global de museus. De acordo com os Estatutos do ICOM, aprovados durante a Conferência Geral 21, em Viena, Áustria, em 2007:
Um museu é uma instituição sem fins lucrativos, permanente a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, aberto ao público, que adquire, conserva pesquisa, comunica e exibe o patrimônio tangível e intangível da humanidade. Seu prédio serve para fins de educação, estudo e diversão4.
IBRAM: Instituto brasileiro de Museus, autarquia vinculada ao ministério da Cultura. Foi criada em janeiro de 2009 com o objetivo de suceder o IPHAN nos direitos, deveres e obrigações relacionados aos museus federais. Não apresenta definição do termo museu e sim uma série de leis e estatutos que regem sua existência e operação. Na lei nº11. 904 de14 de janeiro de 2009 no Capítulo I – Disposições gerais artigo 1º:
____________
3
Disponível em http://www.museumsassociation.org/about/frequently-asked-questions, em outubro de 2013.'Museums enable people to explore collections for inspiration, learning and enjoyment. They are institutions that collect, safeguard and make accessible artefacts and specimens, which they hold in trust for society.' This definition includes art galleries with collections of works of art, as well as museums with historical collections of objects. Tradução da autora.
4
According to the ICOM Statutes, adopted during the 21st General Conference in Vienna, Austria, in 2007: A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment. Disponível em: http://icom.museum/the-vision/museum-definition/ em outubro de 2013. Tradução da autora.
7
Consideram-se museus, para os efeitos desta Lei, as instituições sem fins lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expõem, para fins de preservação, estudo, pesquisa, educação, contemplação e turismo, conjuntos e coleções de valor histórico, artístico, científico, técnico ou de qualquer outra natureza cultural, abertas ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento.
UNESCO: Organização Educacional, Científica e Cultural das Nações Unidas.
A definição de museus mudou de direção nos dois séculos desde que veio à existência. Hoje eles são instituições permanentes sem fins lucrativos ao serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, abertos ao público. Instituições que adquirem, conservam, pesquisam, comunicam e exibem, para fins de estudo, educação e lazer. Eles são testemunhos materiais de pessoas e de seu ambiente 5.
Deve-se salientar que, ao contrário dos Estados Unidos, onde o termo museu é utilizado e aceito pela maior parte das instituições, no Reino Unido a tendência é a utilização do termo galeria com o mesmo sentido de museu.
Neste trabalho, a definição que mais nos interessa é a fornecida pelo ICOM por pretendermos analisar as mudanças ocorridas nos museus ao longo dos anos. Examinaremos a influência da arte produzida a partir dos anos 1950 na concepção de três museus de arte moderna/contemporânea.
____________
5
UNESCO: The definition of museums has changed course in the two centuries since they came into existence. Today they are "non-profit-making, permanent institutions in the service of society and its development, and open to the public, which acquire, conserve, research, communicate and exhibit, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment". Disponível em:
http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=35032&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html. em outubro de 2013. Tradução da autora.
9
1.1 Breve histórico:
As coleções de arte reais ou privadas se iniciaram durante o período do Renascimento Italiano, principalmente por conta do entusiasmo geral em relação à história da humanidade e à produção artística da antiguidade clássica. A coleção reunida neste período, no Palácio dos Médici, constituiu o núcleo da ideia inicial que deu origem aos museus nacionais criados no século XVIII (devido à grande quantidade de objetos expostos e também à sua ornamentação ostensiva, este palácio é considerado como o primeiro museu privado da Europa). Ainda durante o Renascimento, graças às navegações e aos descobrimentos de outras terras, surgem os gabinetes de curiosidades ou câmaras de maravilhas que são os locais onde se armazenam objetos exóticos, animais e/ou objetos fabulosos, trazidos por exploradores. Estas diversas coleções dão origem a dois tipos de museus: belas-artes e história natural. Esta monografia tem por objetivo o estudo de museus de belas-artes.
A primeira sede especial para exibição de antiguidades foi instalada por Donato Bramante no Vaticano, junto ao pavilhão do Belvedere de Inocêncio VIII. A exposição foi realizada ao ar livre aproximadamente no ano de 1508. As esculturas de destaque foram o Apolo de Belvedere e o Laoconte. (PEVSNER, 1979, p.131 e 132).
No princípio, as coleções conhecidas como museus eram exibidas em galerias6 existentes nos
palácios. Estas eram amplas salas iluminadas em sua maior parte por janelas em somente um dos lados, sendo favoráveis à exibição de quadros e esculturas.
No entanto, o primeiro espaço dedicado exclusivamente às artes, sem qualquer preocupação decorativa, surgiu em Florença no final do século XVI, quando o burguês François I decidiu utilizar o último andar de escritórios de seu prédio comercialpara expor sua grande coleção de obras de arte7. Foi criada, então, a Galeria degli Uffizi , cujas adaptações foram idealizadas e executadas por
Bernardo Bountalenti.
____________
6
Ambiente reservado, que tinha suas raízes na antiguidade, para a exibição de obras de arte.
7
10
A denominação galerie deve-se ao fato do espaço se tratar de um conjunto de salas ligadas por um corredor. Este termo acabou por se tornar sinônimo de sala reservada para coleções de arte e até mesmo sinônimo de museu. A sala principal, denominada Tribuna dos Uffizi, merece atenção especial: trata-se de uma sala octogonal, situada no lado leste, encimada por cúpula e concebida como alegoria do universo com seus quatro elementos. Além da ambição espacial, foi a iluminação central que fez desta sala um dos paradigmas da história da arquitetura de museus.
Fig. 1.01. Tribuna dos Uffizi. Fonte: Disponível em <http://targetti.com. Acesso em set./2013.
Fig. 1.02. Planta da Galeria Uffizi em Florença. Fonte: disponível em <http://www.museumsinflorence.com. Acesso em set.2013.
11
Com o passar dos anos, a Galeria degli Uffizi passou a materializar o imaginário burguês de prestígio e importância. Desta forma, a partir do final do século XVII e durante todo o XVIII, as galerias aptas a expor pinturas e esculturas tornaram-se comuns em projetos de palácios. Até que, em 1704, Leonhard Cristoph Sturm publicou o projeto do museu ideal.
Fig. 1.03. Planta do museu ideal de Sturm. Salas 4 a 8: antiguidades; salas 9 a 12: tesouro sendo camafeus, porcelanas, moedas, ouro e pedras preciosas, porcelanas, lacas, joias, etc. Fonte: Pevsner,1979.
Neste mesmo período, surge a ideia dos nobres de tornar a apreciação de suas coleções algo também acessível aos seus súditos. Para tanto, eles determinaram que os museus fossem edifícios independentes e abertos ao público, (entretanto, apesar de abertos a todos, as restrições de horários e dias dificultavam sua visitação).
Durante a primeira metade do século XVIII, uma parte fixa do repertório de concepção de museus eram as salas circulares, encimadas por rotunda, associadas de alguma forma a galerias. Por muitos anos, as obras de arte foram continuamente expostas seguindo sua ordem cronológica e ressaltando os diferentes períodos da história da arte. Por volta de 1758, o cardeal Alessandro Albani8, com o propósito de abrigar e expor sua coleção de obras da antiguidade solicitou a
concepção da Vila Albani9. Nesta edificação, pela primeira vez, depara-se com uma mudança na forma expositiva das peças.
____________
8
O cardeal Alessandro Albani era sobrinho do papa Clemente XI.
9.
12
As melhores esculturas ficavam em seu interior e não ao ar livre e os objetos não ficaram expostos em prateleiras dispostos cronologicamente, pelo contrário eram organizados para se relacionarem de forma harmônica, pois o cardeal decidiu criar percursos emocionais.
Entre 1769 e 1777, foi planejado o primeiro museu europeu acessível ao público, que era uma mistura de biblioteca e salas expositivas. Ele foi construído na cidade de Kassel por Simon Louis Du Rye. A edificação foi concebida simétrica, com dois pavimentos e três alas diferentes, sendo uma mistura dos estilos barroco (inspirado nos castelos) e neoclássico. A planta possuía grandes salas com colunas que as dividiam em três naves. Seu pórtico frontal, símbolo arquitetônico de dignidade, foi associado ao ideal educativo do Iluminismo sendo posteriormente reproduzido em numerosos prédios do século XIX. Atualmente, esta edificação é a sede do conjunto de prédios onde a cada cinco anos acontece uma das mais conceituadas mostras de arte moderna/contemporânea a DOCUMENTA de Kassel.
Fig.1.04. Museu Friedriciano- planta. Fonte: disponível em
<http://www.europeana.eu/portal/record/08535/local__default__13564.html. Acesso em nov.2014.
O livro-chave do pensamento arquitetônico do final do século XVIII é “Précis des leçons
d’architecture”10 de Jacques–Nicolas-Louis-Durant que vai se tornar o principal propagador das ideias
de museu como um edifício autônomo. Pela primeira vez, os museus ganham um verbete com alguns desenhos. Segue extrato da definição que consta da página160.
____________
10
13
...mas qualquer que seja o tamanho desses prédios, qualquer que seja o tipo de objetos que eles tenham por objetivo manter. Eles são construídos para conservar e divulgar um tesouro precioso, portanto eles devem ser compostos no mesmo espírito das bibliotecas... A única diferença entre eles é a distribuição, pois as bibliotecas possuem objetos de um único tipo e são projetadas para uso único, então não precisam de mais de uma entrada. Na verdade a segurança requer isso, enquanto que museus até mesmo aqueles que só mantêm objetos de arte contém objetos de diferentes tipos e são concebidos com partes planejadas para diversos tipos de estudos. Para manter a quietude que deve prevalecer em todas as partes, eles devem possuir além da entrada principal quantas entradas separadas forem necessárias para os diferentes
departamentos 11. (DURAND,2000, p.160)
A definição do livro e a planta repleta de gabinetes para os artistas estudarem as obras de arte ali expostas demonstram claramente o caráter educativo dos museus neste período.
Fig.1.05. Museu genérico - planta: A: pórtico do vestíbulo; B: salas de exposição anual; C: Sala de pinturas; D: sala de escultura; E: sala de arquitetura; F: sala de reunião; G: gabinete dos artistas; H: entradas particulares. Fonte: Durand, 2000.
____________
11
But whatever the extent of such buildings, whatever classes of objects they may be meant to hold, they are built to conserve and to impart a only objects precious treasure, and they must therefore be composed in the same spirit as libraries….The only difference that affects the disposition is that, since libraries hold objects of a single kind and are designed throughout for a single use, they need no more than a single entrance; indeed, security requires it; but museums, even those exclusively designed to hold the productions of arts, contain objects of different kinds and are made up of parts intended for different kinds and are made up of parts intended for different kinds of study. To maintain the calm that must prevail in all their parts, they must afford, aside from the principal entrance, as many separate entrances as they contain distinct departments. Tradução da autora.
14
As ideias propagadas durante o Iluminismo dão origem à Revolução Francesa e, segundo Antonello Marotta 12 , os republicanos jacobinos acreditavam que o belo deveria ser acessível a todos, pois apoiava a noção de bondade. Eles tentaram reviver o ideal grego da kalokagathia13 e acreditavam que através da instituição do museu, modelo de moral e virtude, poderiam construir uma nova sociedade.
Após a Revolução Francesa, os palácios, sede da monarquia, são convertidos em museus. O primeiro a ser aberto ao público é o Museu do Louvre em 1793, tendo como seu seguidor natural o Museu do Prado em Madrid. A disposição interna destes museus seguia o modelo dos palácios, sendo caracterizado por grande sequência de salas interligadas por extenso corredor, padrão ideal para a exposição de telas. A questão da segurança também estava naturalmente resolvida, uma vez que a estruturação dos palácios já previa isso.
Durante o século XIX, diversas capitais da Europa começaram a construir seus museus nacionais. Os prédios possuíam características arquitetônicas inspiradas no século XVI, sendo repletos de detalhes clássicos, pilastras romanas e cúpulas. Como destaques do período, temos: Glyptothek de Munique e o Museu Altes de Berlim.
De acordo com Flavio Kiefer14, na Glyptothek de Munique o arquiteto Leo von Klenze eliminou qualquer tipo de espaço secundário, organizando todas as salas em sequência. As rotundas recebem luz zenital, enquanto as galerias recebem luz através de janelas que abrem para o pátio interno enquanto que no Museu Altes de Berlim, o arquiteto Karl Friedrich Schinkel projetou uma única sala em forma de rotunda, com pé direito triplo, no centro geométrico da edificação fazendo com que fosse o verdadeiro destaque de sua composição sem deixar sua existência transparecer externamente. (KIEFER, 1998, p.20).
____________
12
Arquiteto e estudioso da teoria de projeto que concentra seus estudos sobre as questões de sobreposição entre arte, arquitetura e território, analisando as ferramentas e metodologias por trás da marcação. Disponível em
http://www.architectural-review.com/essays/typology/typology-quarterly-museums/8640202.article em dezembro de 2012. Tradução da autora.
13
Perfeição do corpo e cidade baseados no equilíbrio, justiça e proporção.
14
15
Fig.1.06. Glyptothek, Munique e Museu Altes, Berlim. Fonte: Kiefer,1998.
Em fins do século XIX, os movimentos de vanguarda em seus manifestos chamavam os museus de “necrópole da arte”. Ali estavam abrigados os objetos que representavam a arte oficial. Outras críticas indicavam que os museus eram lugares cansativos, pesados e somente instrutivos em seu sentido negativo. Segundo Marotta12, os futuristas anteciparam a nova mudança pensando na
velocidade como princípio da nova era e símbolo da necessidade de reformar a cidade estática. Eles acreditavam que a instituição do museu estava predestinada a desaparecer. Máquinas, aviões e trens seriam os responsáveis pela nova perspectiva das cidades e consequentemente uma nova cidade nasceria.
O início do século XX, com suas grandes guerras não foi muito propício à construção de museus. A população estava mais preocupada em reconstruir suas cidades para retornar à vida normal. No entanto entre 1910-11 Le Corbusier15 e Auguste Klipstein realizam a “Voyage d’Orient”
(viagem do oriente) para a Europa Central, Grécia, Turquia e Itália onde descobrem a racionalidade das construções clássicas.
Enquanto isso em 1929 Mies Van der Rohe16 expande o espaço romano no design do
pavilhão alemão para a Exposição Internacional de Barcelona - um museu a frente do seu tempo onde ele cria fluidez de circulação e transparência com suas paredes de vidro.
____________
15
Arquiteto suiço considerado um dos fundadores da arquitetura moderna.
16
16
Fig.1.07 Pavilhão alemão, planta e vista - Mies Van der Rohe, 1929 Fonte: disponível em: http://pavbarcelona.blogspot.com.br/2010/05/planta-corte-e-elevacoes-do-pavilhao-de.html. Acesso em nov.2014 e acervo da autora, maio, 2013.
Questionando o conceito do museu como edificação o artista de vanguarda Marcel Duchamp cria em 1931 a “Boîte –em - valise”, maleta conhecida como museu portátil, onde carrega reproduções de 69 miniaturas de suas criações.
Apesar de contestados pelas vanguardas, os museus são temas de estudo e reflexões por parte dos arquitetos modernistas. Então em 1939, Le Corbusier divulga suas ideias de projeto para o nunca construído Museu de Crescimento Ilimitado.
Fig. 1.08. Museu de crescimento ilimitado - Le Corbusier, 1931. Fonte: disponível em: http://transmuseus.net/wp-content/uploads/2013/04/imagem-4a-300x257.jpg. Acesso em nov.2014.
17
Segundo Pevsner, a segunda metade do século XX foi sem dúvida um grande momento para os novos museus e galerias que começaram a se multiplicar na Europa e Américas. Os museus deste período não eram somente abrigos de pinturas e esculturas, também foram criados museus para artes decorativas e aplicadas e outros não relacionados ao mundo das artes. (PEVSNER, 1979, p.156).
No ano de 1959 nasce uma nova visão de museu que rompe por completo com os paradigmas existentes. Frank Lloyd Wright projeta prédio com planta espiralada para o museu Guggenheim de Nova York. Surge neste momento novo marco para a construção de museus do século XX. Nele o espaço interno possui significado próprio que altera a percepção do espectador das obras em exposição.
Fig 1.09. Planta do Museu Guggenheim, Nova York, Frank Lloyd Wright. Fonte: Fischmann, 2003 e foto externa disponível
em<http://ptphoto980x880.mnstatic.com/museu-guggenheim-de-nova-iorque_247589.jpg. Acesso em nov.2014.
O Museu Modernista traz importante alteração em seus espaços internos: a sua simplificação. As salas de exposição e as circulações passam a ser integradas num contínuo espacial. As marcas destes museus são a fluidez e a transparência. Os museus neste período devem ser locais agradáveis de visitar, independentemente de seu acervo. Para tanto, foram agregados uma série de serviços ao seu programa básico. Com o passar dos anos o conceito de museu se altera e podemos destacar distintos momentos conforme a seguir.
Nos anos 1970, as novas tendências em arquitetura levaram ao desenvolvimento do museu como máquina dinâmica. O melhor exemplo desta fase é o Centro Georges Pompidou em Paris, França (1977). A edificação foi elaborada durante um período onde se questionavam os ideais do
18
modernismo procurando romper com eles, apesar de ser mantida a planta livre. As tubulações das instalações técnicas estão expostas em suas elevações, trazendo características de construção industrial.
Fig. 1.10. Planta e vista externa do Centro Georges Pompidou. Fontes: disponível em:
http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbc-drawing.cgi/Centre_Pompidou.html/Pompidou_Plan.jpg e disponível em < http://www.archdaily.com/64028/ad-classics-centre-georges-pompidou-renzo-piano-richard-rogers/. Acessos em nov.2014 e out.2013.
Vale ressaltar que neste momento surge o anti-museu ou museu não convencional, ou seja, edificação construída para uso diverso que passa a ser utilizada para exposição de obras de arte, além de residência artística, espaço para estudos e novas criações. Deste período podemos destacar dois exemplos: DIA Art Foundation17 (1974), fundado por Philippa de Menil, Heiner Friedrich e Helen
Winkler. cujo objetivo era auxiliar os artistas na realização de seus projetos visionários que não poderiam ser desenvolvidos em outros locais devido a sua escala ou escopo. A finalidade do local vem implícita em seu nome que em grego quer dizer “através”. Outro destaque é a Chinati Foundation, concebida por Donald Judd18 em antigos hangares de Fort Russel no Texas. Seus
amplos espaços internos com alturas generosas em conjunto com os vastos espaços externos tornam-se ideais para a exposição de instalações de grandes proporções.
____________
17
Antiga fábrica da Nabisco nos arredores de Nova York. Atualmente possui diversas filiais.
18
19
Os anos 1980 trazem o novo conceito do museu-cidade, onde a edificação é um dos componentes do espaço público urbano, interagindo com ele. Podemos citar como primeiro exemplo a intervenção realizada por James Stirling na Neue Staatsgalerie de Stuttgart (1984). A nova edificação, por meio de seu jardim central, direciona a circulação através de um sistema de diversas camadas entre dentro e fora.
Fig.1.11. Planta e Vista externa da Neue Staatsgalerie. Fontes: Kiefer, 1998 e disponível em < http://files1.structurae.de/files/photos/2445/dsc_2572.jpg. Acesso em nov.2014.
Outro exemplo é o Centro Wexner para as Artes (1989), de Peter Eisenmann em Ohio, que retrata parte da história da cidade ao instalar torres em seu recuo frontal. Ele também utilizou a falta de planejamento no traçado das ruas do Campus da Universidade e da cidade de Columbus como referência para a elaboração da sua planta.
Fig. 1.12. Planta e Vista externa do Wexner Center for the arts Fontes: Marotta, 2012. e disponível em < http://www.mimoa.eu/images/12405_l.jpg. Acesso em nov.2014.
20
Nos anos 1990 altera-se o conceito dos museus, fazendo com que os prédios tornem-se obras de arte com espaço expositivo teatral muitas vezes mais importante do que seu acervo. Os museus tornam-se pontos turísticos mandatórios por sua arquitetura de impacto. As formas inusitadas e dinâmicas tomam lugar da simetria e linearidade das edificações do passado. Destaca-se como exemplo o Museu Guggenheim de Bilbao (1997) concebido por Frank Gehry.
Fig.1.13. Planta do Museu Guggenheim de Bilbao. Fonte: disponível em < http://eliinbar.files.wordpress.com/2011/11/004.jpg. Acesso em nov. 2014.
Também podemos destacar dois fatos importantes deste período que são primeiramente a ampliação e adequação de edificações existentes visando a criação de novos espaços para exibição de seus acervos e para arte contemporânea. Citamos como exemplo o Museu de Arte Moderna (MOMA) em Nova York, o Instituto de Arte de Chicago e o Museu Real de Ontario em Toronto. O segundo fato é a adequação de grandes edifícios abandonados situados nos extremos da cidade com o objetivo de requalificação da área. Neste caso podemos citar o Tate Modern em Londres, O Museu Nacional da Arte do Século XXI (MAXXI) em Roma e o Museu D’Orsay em Paris.
21
Fig.1.14. Vista do MoMA e Vista do Instituto de Arte de Chicago. Fonte: Lowry, 2005 e acervo da autora maio 2011.
Fig.1.15. Vista do Tate Modern e Vista interna do Museu D’Orsay. Fonte: acervo da autora, setembro 2012.
E por fim o mais recente desenvolvimento na tipologia dos museus tem sido o museu paisagem ou museu a céu aberto que é formado pelo espaço compreendido pela área da edificação e todo seu terreno circundante onde muitas das obras são expostas. Pode-se dizer que o espaço interno do museu explode e avança para a área externa não somente para um jardim de esculturas, mas com amplo espaço a ser adotado para exibição de arte. Temos como exemplos: O Museu na Ilha de Naoshima no Japão e o Centro de Arte Contemporânea Inhotim no Brasil.
22
Fig. 1.16. Museu de Arte Chichu, Ilha de Naoshima, Japão - planta e vista. Fonte: Disponível em http://jeffreyleclair.org/studio/page/7/. Acesso: Nov. 2014.
Fig. 1.17. Centro de Arte Contemporânea Inhotim, Brasil - planta e vista aérea. Fonte: folheto para visitação e Disponível em< https://htturismo.wordpress.com. Acesso em novembro 2014.
23
2.0
Manifestações artísticas
O objetivo deste capítulo é contextualizar as alterações de suportes artísticos, apresentando brevemente as manifestações sucedidas a partir de 1950, focando nos destaques citados em coletâneas de quatro diferentes autores: Dempsey, Farthing, Foster e Gompertz.
No caso das manifestações no Brasil no mesmo período me concentrei nos artistas e obras mencionados por três diferentes autores em suas coletâneas: Farias, Gonçalves e Gullar. Vale ressaltar que alguns deles também foram citados nas coletâneas internacionais.
2.1 Arte nos anos 1950-1970:
Nos anos 1950, as artes já tinham passado por diversas transformações tais como: o desenvolvimento da fotografia, o advento da Bauhaus, do Surrealismo, do Dadaísmo, etc. O desenvolvimento da fotografia repercutiu tanto na práxis como na teoria da arte por meio do museu imaginário19 de André Malraux e do ensaio “A obra de arte na era da reprodutibilidade mecânica”20
de Walter Benjamin. Todas elas contribuíram para que o conceito de obra de arte como artefato exclusivo e único fosse repensado. Além disso, os artistas tinham sobrevivido a duas grandes guerras mundiais, que causaram marcas indeléveis em suas produções.
No início desta década, destaca-se a parceria entre John Cage21 e Robert Rauschenberg na
criação da obra “Automobile tire print”. A imagem final é produto das marcas das rodas traseiras de um automóvel Ford dirigido em linha reta por John Cage sobre vinte folhas de papel coladas. As rodas tinham passado anteriormente sobre uma poça de tinta que Rauschenberg despejou na rua em frente a seu estúdio, em Manhattan, e pode ser interpretada tanto como impressão quanto como desenho e performance.
____________
19
Arquivo de fotografias de obras de arte existentes ao redor do mundo. 20
Ensaio que apresentava o fim da obra de arte como peça única. 21
24
Fig. 2.01. “Automobile tire print”, colagem de vinte folhas de papel impressas montadas sobre tecido. Robert Rauschenberg e John Cage, 1953. Fonte: disponível em: http://www.sfmoma.org/explore/collection/artwork/25845. Acesso em dez. 2014.
Neste mesmo período em Londres a exposição “This is Tomorrow” marca o ápice das pesquisas, que estudavam a relação entre arte, ciência, tecnologia, desenvolvimento de produto e cultura popular, realizadas por grupo de artistas independentes britânicos.
Os responsáveis pela mostra na Galeria Whitechapel designaram diferentes espaços para doze grupos formados por equipes interdisciplinares de três a quatro pessoas com o intuito de criar uma obra que representasse a arte contemporânea. O layout da exposição era diferente dos padrões expositivos do período. Os visitantes eram convidados a entrar em estranhas casas, corredores e labirintos. Esta era a arte moderna que deveria entreter as pessoas, um jogo que elas iriam querer jogar.
Fig. 2.02. Layout da exposição “This is Tomorrow”. Galeria Whitechapel de Londres, 1956. Fonte: disponível em: http://thisistomorrow.info/articles/whitechapel-gallery-retrospective-of-its-exhibition-this-is-tomorrow. Acesso em dez. 2014.
25
O grande objetivo da exposição era demonstrar o diálogo entre diferentes práticas artísticas tendo como destaque a montagem “Just what is it that makes todays homes so different, so appealing?”, uma das primeiras manifestações da Arte Pop. A obra foi formada por colagens de Richard Hamilton22 com a colaboração de John Mc Hale23 e John Voeleker24. Também no início desta
década, a disseminação da arte moderna pela mídia e sua interpretação por artistas de fora do eixo Europa - Estados Unidos marca a primeira exposição Gutai25 no Japão.
Fig. 2.03 “Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?” colagem. Richard Hamilton, 1956. Fonte: Disponível em http://www.phaidon.com/resource/acvr-059a.jpg. Acesso em dez. 2014.
Por ter desenvolvido obras com caráter diverso das produções contemporâneas o artista norte americano Robert Rauschenberg criou o termo “Combine” para denominá-las, pois possuíam elementos de escultura e pintura. As obras auto portantes foram denominadas “combines” e as que necessitavam ser penduradas “combine paintings”. Como exemplo de combine paintings pode ser citada “Bed” e de combine “Monogram”.
__________________
22
Artista plástico britânico,realizava pinturas e colagens.
23
Artista e sociólogo britânico fundador do Instituto de Arte Contemporânea de Londres e do grupo independente que deu origem a arte Pop britânica.
24
Arquiteto e designer britânico.
25
26
Na obra “Bed”, o autor realiza combinação de objetos reais, lixa de unha, escova de dentes com pintura semelhante ao expressionismo abstrato. Nela percebemos aspectos das colagens de detritos do cotidiano de Kurt Schwitters, dos readymades de Duchamp e de pinturas do expressionismo abstrato agregados em um único assemblage original. (DEMPSEY, 2003, p.205).
Em seu combine “Monogram”, o autor coloca um pneu velho no diafragma de uma cabra empalhada como uma sela. Posteriormente, instala sua criação no centro de plataforma quadrada e baixa de madeira, com uma roda em cada canto. Acrescenta ao conjunto uma série de materiais como: papéis pintados, lona, bola de tênis, salto de sapato de plástico, manga de camisa e o desenho de um homem andando numa corda bamba. A cabra teve sua cara decorada com diversas pinceladas grossas de tinta a óleo multicolorida. Esta era uma obra de arte feia, mas divertida. (GOMPERTZ, 2012, p.313).
Fig. 2.04. “Bed”, pintura com tinta óleo e lápis sobre travesseiro, colcha e lençol. e fig. 2,05 “Monogram”, pintura com tinta óleo sobre papel e cabra empalhada sobre plataforma de madeira com rodas. Robert Rauschenberg, 1955 e 1959. Fontes: Disponível em http://www.moma.org/learn/moma_learning/ e em https://zedsdeadbby.wordpress.com/. Acesso em dez.2014.
Também se destaca nesta década o trabalho desenvolvido por Jasper Johns, artista norte-americano, que incorporava elementos icônicos de uso comum em suas telas tais como números,
27
bandeiras, mapas e alvos. Sua carreira foi associada à de Rauschenberg e considera-se que ambos estão diretamente ligados ao inicio da Arte Pop nos Estados Unidos em fins da década de 1950.
Johns retomou a técnica da encáustica, técnica de pintura que utiliza cera dissolvida como aglutinante dos pigmentos por sua mistura densa e cremosa, utilizando em conjunto cortes de jornal embebidos em tinta para recriar a bandeira dos Estados Unidos. O uso da encáustica feito por Johns era pouco comum e acabou por tornar-se sua marca registrada. Permitia-lhe tornar visível cada pincelada numa clara demonstração do processo da pintura. (HESS, 2008, p.9).
A inserção de elementos reais na composição dotava de relevo seus quadros. Para alguns artistas, como Frank Stella, ele representava um modelo de pintura na qual figura e fundo se fundiam em um único objeto enquanto que para outros ele utilizava símbolos cotidianos e explorava conceitos ambíguos. (FOSTER, 2004, p.404).
Fig. 2.06. “Flag”, encáustica sobre jornal com pintura a óleo e Fig. 2.07. “Target with four faces”, encáustica sobre jornal e tecido com colagem de rostos em argila sobre tela. Jasper Johns, 1954 e 1955. Fonte: Disponível em http://www.moma.org/collection/ e http://www.moma.org/collection/. Acessos em dez. 2014.
No ano de 1955 foi inaugurada a primeira “Documenta de Kassel”, que é uma das mais importantes exposições de arte contemporânea e moderna internacional, em conjunto com a Festa de Horticultura Alemã. A exposição, que recebeu em torno de 130.000 visitantes, possuía caráter reconstrutivo histórico e no local foi demonstrado o desenvolvimento dos principais grupos artísticos desde o início do século. Foram expostos 570 trabalhos de 148 artistas provenientes de seis
28
diferentes países, sendo que os trabalhos nas ruínas do museu Fridericiano, ainda hoje o prédio principal da mostra, receberam destaque.
Seu principal objetivo foi recuperar os trabalhos de artistas denegridos por Hitler em 1937 com a Mostra da Arte Degenerada. Além do caráter retrospectivo a mostra também teve parte de sua atenção voltada para a arte contemporânea questionando as futuras possibilidades criativas, tornando-se o primeiro fórum pós-guerra onde artistas europeus e alemães puderam se reencontrar para discutir.
Nesta década os paradigmas da pintura estão em fase de reformulação na Europa. Influenciado por esta reformulação, Ad Reinhardt, pintor norte-americano, escreve “Twelve rules for a
new academy”, um manifesto que retrata sua postura desafiadora e arrogante contra a escola de Nova
York e seu modelo dominante de expressionismo abstrato. Ele imagina uma nova direção para a pintura baseada na redução e negação afirmando que a moldura deveria isolar e proteger a pintura de seu entorno e que os espaços e divisões internas da pintura não deveriam ser vistos. Por meio de suas pinturas representando quadrados pretos, ele define espaço como eliminação de cor. As pinturas monocromáticas e os grids começam a ser explorados nos estados Unidos por Reinhardt, Robert Ryman e Agnes Martin entre outros.
Fig. 2.08. “Abstract painting nº5”, pintura a óleo sobre tela. Ad Reinhardt, 1962. Fonte: Disponível em http://www.tate.org.uk/art/artworks/reinhardt-abstract-painting-no-5-t01582. Acesso em dez. 2014.
29
No início dos anos 1960, o crítico de arte Pierre Restany organiza um grupo com diversos artistas franceses e suíços na residência parisiense de Yves Klein para fundar oficialmente o Novo Realismo. De acordo com ele, o grupo visava novas e sensíveis abordagens do real, redefinindo os parâmetros das colagens, pinturas monocromáticas e readymades. O grupo rejeitava o culto ao artista, frequentemente associado aos pintores abstratos, e encorajavam a participação dos espectadores em suas criações. (DEMPSEY, 2003, p.210).
Um exemplo é a obra performática Antropometrias de Yves Klein, onde, diante do público, modelos escolhidos pelo artista se lambuzavam com sua tinta patenteada, IKB - International Klein Blue - forte azul ultramarino, e pressionavam seus corpos em determinadas superfícies sob sua orientação pessoal ao som de sua sinfonia monótona, música que alternava uma única nota tocada por vinte minutos com o mesmo tempo de silêncio.
Fig. 2.09. “Antropometries”, performance com impressão de corpos sobre tela e fig. 2.10 “Extrato do video da performance. Yves Klein, 1960. Fonte: Disponível em http://www.yveskleinarchives.org/works/works1_us.html. Acesso em dez. 2014
Neste mesmo período, no MoMA, foi inaugurada a exposição “A arte do Assemblage”, resultado das pesquisas sobre história da colagem de um de seus curadores, William C. Seitz, que voltou sua atenção para as obras que não se encaixavam na classificação de pintura nem de escultura. Assim ficou estabelecido um gênero para este tipo de obra. O termo adotado por ele já havia sido
30
utilizado em 1953 por Jean Dubuffet para descrever alguns de seus trabalhos. As obras expostas por ele possuíam as seguintes características físicas:
“1. Mais do que pintadas, desenhadas, modeladas ou esculpidas, elas são predominantemente reunidas [assembled] 2. Em parte ou inteiramente, seus elementos constitutivos são materiais, objetos ou fragmentos naturais pré-formados ou manufaturados, não pensados a priori como materiais de arte”. (DEMPSEY, 2003, p.215).
Fig. 2.11 “Maré real”, assemblage de pedaços de madeira recolhidos nas ruas de Nova York. Louise Nevelson, 1960. Fonte: Dempsey, 2003, p.215.
O ponto em comum entre os diversos artistas deste grupo era o uso de objetos do cotidiano, certo envolvimento com o meio ambiente e a rejeição ao expressionismo abstrato que predominava nas artes desde a época da guerra. Participavam do movimento Allan Kaprow, Robert Whitman e Claes Oldenburg entre outros.
Claes Oldenburg expandiu o movimento para grandes ambientações por meio de instalações e performances. No inverno do ano seguinte ele abre “A loja”, no bairro do East Village em Nova York, espaço que recriava as lojas de objetos baratos das redondezas nas quais todos os itens estavam à venda. Durante todo o inverno e na primavera seguinte, dez diferentes “happenings”26 foram
realizados no espaço pelo grupo de teatro Ray Gun, que pertencia ao artista.
____________
26
O termo happening é criado no fim dos anos 1950 pelo artista americano Allan Kaprow para designar uma forma de arte que combina artes visuais e teatro sem texto nem representação.
31
Os artistas visavam sabotar o conceito burguês de “grande arte” por meio do retorno a linguagem das ruas. As obras criadas nesta década tinham por objetivo aniquilar o conceito do belo e agradável. A maioria dos artistas estava engajada na guerrilha contra a burguesia e seu consumismo exagerado.
Fig. 2.12 “A loja”, local onde foram exibidas diversas reproduções de objetos domésticos e alimentos produzidas em gesso com pintura esmalte. Claes Oldenburg, 1961. Fonte: Disponível em: http://museumofmuseum.com/. Acesso em jan.2015.
Neste contexto teve início a Arte Pop americana por meio das obras de Roy Lichtenstein e Andy Warhol, que utilizavam quadrinhos e propagandas como fonte para suas pinturas. Eles foram acompanhados por Rosenquist, Ed Ruscha, entre outros.
Fig. 2.13. “Drowning girl”, pintura a óleo e polímero sintético sobre tela. Roy Lichtenstein, 1963 e fig. 2.14 .“Latas de sopa Campbell”, pintura com polímero sintético em 32 telas. .Andy Warhol, 1962. Fonte: Disponível em http://www.moma.org/. Acesso em dez.2014.
32
De acordo com Lichenstein, a Arte pop adotou os traços mais descarados da cultura comercial de massa contemporânea. Lawrence Alloway, por sua vez, declarou: “Não compartilhávamos a antipatia da maioria dos intelectuais pela cultura comercial; nós a aceitávamos como um fato, a discutíamos em detalhes e consumíamos com prazer”. (FARTHING, 2011, p. 485).
Warhol, de maneira provocadora, batizou seu atelier em Nova York de “A fábrica”, pois se propunha a produzir imagens por meio de processos impessoais declarando que seu valor era exclusivamente monetário.
Cabe, ainda, destacar a continuidade da performance, que havia sido componente importante dos movimentos de vanguarda do início do século XX, como o Dadaísmo, Surrealismo e Futurismo. A partir dos anos 1950, ela se sobressai nas formas de action paintings e happenings. Foram criadas apresentações multimídia com experimentos em arte e tecnologia. Elas eram eventos multidisciplinares que se inspiravam em música, teatro, dança, cinema e arte. Algumas foram registradas em fotos e/ou vídeos.
Fig. 2.15. “Salto no vazio”, fotografia de performance. Yves Klein, 1960. Fonte: Dempsey, 2003, p.222.
As performances se popularizaram rapidamente, pois a sensação de liberdade para artistas e público era contagiante. Allan Kaprow declarou: “Sentíamo-nos livres para juntar o mundo real de
33
estranhas formas”. Jill Johnston relembrou que qualquer um poderia fazê-lo e tanto as pessoas como s críticos participavam de tudo. (DEMPSEY, 2003, p.223).
Surge então o grupo internacional Fluxus, composto por artistas de vanguarda, formado na Alemanha em 1962. Não existia identidade de estilo entre os participantes e nos seus manifestos eles afirmavam que seu objetivo era libertar o mundo do tédio burguês e da arte morta através da promoção de uma nova e revolucionária onda de anti-arte e arte viva. Na teoria, todos os membros evitavam o profissionalismo da arte ao possuir outro trabalho. As atividades artísticas do grupo eram realizadas em festivais onde, sobretudo, apresentavam happenings. Estes festivais foram realizados em diversas cidades europeias e também em Nova York, que se tornou o centro das atividades do movimento.
O participante mais famoso foi Joseph Beuys, apesar da seriedade que trouxe para a ideia de ser artista que não era característica do grupo. O coordenador e responsável por muitas das publicações do grupo era George Maciunas, cujo principal objetivo era a gradual eliminação das belas artes com base em alegações de desperdício de material e recursos humanos.
Fig. 2.16. “Como explicar quadros para uma lebre morta”, fotografia de performance. Josef Beuys, 1965. Fonte: Farthing, 2011, p.501 e fig. 2.17.”Uma grapefruit no mundo do parque”, Yoko Ono atrás de cartaz que anuncia sua performance “para morangos e violino” .Yoko Ono,1961. Fonte: Disponível em https://c2.staticflickr.com/4/3292/3053954781_d44c164491.jpg. Acesso em janeiro 2015.
34
Entre os anos 1963 e 1965, na cidade de Nova York, diversos artistas começaram a expor independentemente trabalhos tridimensionais. As obras expostas tinham pontos em comum que permitiam que seus autores fossem agrupados, mas eles não se reconheciam como parte de um novo movimento. Todavia, este grupo foi denominado Minimalista pelo filósofo britânico Richard Wolheim, que considerava mínimo o esforço manual despendido pelos artistas em suas criações. Eles demonstravam preferência por materiais e métodos de produção em massa e contratavam operários para produzir as obras de acordo com suas especificações. As criações, de acordo com o crítico Michael Fried, eram objetos que tinham como propósito o contato e o exame direto pelo observador. As obras não eram apenas esculturais, mas também transformavam o ambiente da galeria de arte. (FARTHING, 2011, p. 520).
Fig. 2.18. “Sem título”, pintura acrílica fluorescente sobre latão. Donald Judd, 1970. Fonte: Batchelor, 2001, p.10; fig. 2.19. “Cubo aberto”, pintura laca sobre alumínio. Sol Lewitt,1968. Fonte: Disponível em http://www.virginia.edu/artmuseum/collections/. Acesso em janeiro 2015 e fig. 2.20 “Diagonal de 25 de maio de 1963”, tubo amarelo fluorescente. Dan Flavin, 1963. Fonte: Farthing, 2011, p.520.
Pertenciam ao grupo, Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol Lewitt e Donald Judd. O último publica em 1965 o artigo “Objetos específicos”, onde identifica uma nova categoria de obra de arte que não pode ser classificada como escultura ou pintura. Judd utilizava em seus trabalhos formas geométricas enganosamente puras e simples para obter uma estética de grande impacto. Ele argumentava que o ilusionismo tradicional e a composição complexa diluíam o poder da obra de arte.
35
No final da década de 1960, Robert Morris publica “A tour of the monuments of Passaic, New
Jersey”, onde discorre sarcasticamente a respeito da incapacidade da sociedade moderna para produzir
obras que correspondam as grandes obras primas do passado. Ele cita a entropia como conceito gerador da prática artística e a seguir uma das primeiras obras de Land Art denominada Vapor é concebida por ele. Este tipo de criação seria futuramente mais desenvolvida, com maior número de adeptos.
Enquanto isso o MoMA de Nova York apresenta grande exposição de “Op Arte”, denominada “Responsive eye”, nela foram expostos diversos tipos de obras, mas o que mais atraiu a atenção do público foram as criações em que fenômenos óticos foram empregados para confundir os processos normais de percepção.
Fig. 2.21. “Pausa (Pause)”, pintura sobre tela. Bridget Riley, 1964. Fonte: Dempsey, 2003,p.230 e fig.2.22 “Lepke-Mi (Blue)”, serigrafia obre tela. Victor Vasarely, 1970. Fonte: Disponível em: http://rogallery.com/Vasarely_Victor/vasarely-lepke-mi.html. Acesso em jan. 2015.
36
As obras eram compostas por padrões de preto e branco ou pela justaposição de cores fortes. Estas obras foram denominadas pelos críticos de “Arte Op”27 com clara referência a Arte Pop. Suas
origens remontam a tradicional técnica do “trompe l’oeil”28. O artista de maior influência no grupo foi
Victor Vasarely que afirmava que vivenciar uma obra de arte é mais importante do que compreendê-la. (DEMPSEY, 2003, p.230).
Simultaneamente acontece a exposição “When attitudes become form” em Berna e Londres, contendo peças de Arte Povera29. Na Arte Povera, as criações são extravagantes, muitas vezes
complexas e em alguns casos são empregados materiais que não são baratos, mas possuem tradição em outras disciplinas.
Os artistas produzem instalações, assemblages e performances onde empregam cera, cobre, granito, chumbo, terracota, neon entre outros materiais. Os participantes do grupo não eram provenientes das regiões pobres da Itália, mas sim do norte industrializado e próspero. Suas produções foram incluídas em exposições internacionais de arte conceitual. (DEMPSEY, 2003, p.268).
Fig. 2.23. “When attitudes become form”, exposição realizada em Kunsthalle. Diversos artistas, 1969. Fonte: Disponível em: http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/. Acesso em jan.2015.
____________
27
Op Arte, onde op é abreviação de optical.
28
Técnica artística com truques de perspectiva que cria ilusões com relações a objetos ou formas que não existem.
29
37
No início da década de 1970 a exposição “Corpoespaçomovimentocoisas” de Robert Morris, que é aberta na Tate Gallery, e tem seu encerramento antecipado devido ao excesso de lotação. Na exposição, as peças por ele produzidas necessitavam da participação do público para sua fruição e possuíam alto teor lúdico.
Fig. 2.24. “Corpoespaçomovimentocoisas”, esculturas interativas produzidas em madeira. Robert Morris, 1971. Fonte: Disponível em:https://www.youtube.com/watch?v=IeUiL5vzSzA. Acesso em jan. 2015.
Duas exposições de 1970 colaboram para o estabelecimento da Arte Conceitual. A primeira “Arte Conceitual e Aspectos Conceituais”, realizada no Centro Cultural de Nova York e a segunda, “Informação” no MoMA. Apesar de o seu início ser nos anos 1960, seu auge foi somente na década seguinte. O nome para o movimento surgiu no artigo “Parágrafos sobre a arte conceitual”, de Sol LeWitt, onde ele afirmava que a nova arte era uma inversão das práticas anteriores, pois trazia o conceito para o primeiro plano, tornando a produção algo secundário. (FARTHING, 2011, p.500).
A origem desta arte está no movimento Dadaísta e no pensamento e criações de Duchamp. No geral, as produções representam forte reação dos artistas em relação ao conceito existente de arte-mercadoria e ao fato dos museus estabelecerem o que é arte. A exposição internacional Documenta 5, de 1972, marca a aceitação da Arte Conceitual na Europa.
38
Fig. 2.25. “Uma e três cadeiras”, madeira e fotografia. Joseph Kosuth, 1965. Fonte: Farthing, 2011, p.502 e fig. 2.26 “A matilha”, instalação com Kombi e 24 trenós de madeira contendo feltros, lanterna e gordura. Joseph Beuys,1969. Fonte: Dempsey, 2003, p.241.
Neste período, alguns artistas conceituais começam a praticar a videoarte. Este movimento também teve início em meados dos anos 1960, quando a tecnologia do vídeo portátil permitiu filmagem instantânea sem necessidade de revelação. A primeira galeria dedicada no mundo para esta prática foi inaugurada pelo MoMA em 1974. Os artistas britânicos performáticos Gilbert & George criaram videoartes que foram chamadas de “esculturas em vídeo”. Dan Graham exibe “A atenção dividida do futuro pretérito”, instalação de vídeo com duração de 17 minutos. As videoartes também passam a fazer parte de instalações.
Fig. 2.27. “Violoncelo-tevê e óculos”, videoarte. Charlotte Moorman, 1971. Fonte: Farthing, 2011, p.528 e fig. 2.28 “A atenção dividida do futuro pretérito”, videoarte. Dan Graham, 1972. Fonte: Disponível em
39
As instalações foram pela primeira vez realizadas por Duchamp na exposição “Primeiros papéis do surrealismo”, com a montagem de “Milha de Barbante”. No princípio, seu objetivo era ampliar a pintura para o campo da tridimensionalidade. Elas eram criadas para espaços específicos de alguma galeria ou exposição, sendo conhecidas como ambientações. Com o passar do tempo, elas abrangeram uma gama heterogênea de criações, desde os embrulhos temporários de Christo e Jeanne-Claude, até intervenções em espaços arquitetônicos e ambientações para vídeo e sound arte.
Posteriormente, ocorreu a evolução de forma artística tridimensional para ambiente imersivo em espaço de exposição. As criações eram flexíveis e podiam ser montadas em espaço específico interno ou externo e depois adaptadas para outro local. Nos anos 1970, elas não eram permanentes e podiam ser vistas como parte de movimento contra a coleção de objetos de arte. Atualmente são de exibição permanente e possuem apelo sensorial e visual.
O artista Josef Beuys realizou a união entre instalação e arte performática na criação “Eu amo a América e a América me ama” de 1974. Nela, ele passava por três dias um período de oito horas envolvido em um pedaço de feltro com um coiote selvagem e uma pilha de palha dentro de uma sala da galeria de arte Rene Block em Nova York.
Fig. 2.29. Eu amo a América e a América me ama”, performance com manta de feltro, pilha de palha e coiote selvagem. Josef Beuys, 1974. Fonte: Farthing, 2011, p.512. e fig. 2.30 Tropicália –Penetráveis, instalação com plantas areia, pedriscos e painéis em madeira e tecido. Hélio Oiticica,1967.Fonte: Disponível em http://www.artecapital.net/preview-3-zara-soares-helio-oiticica-museu-e-o-mundo. Acesso em jan.2015.
40
Neste mesmo ano, a arte da performance atinge o limite máximo da presença do artista nas criações, sendo denominada Body Art . Nestas criações, que estão intimamente relacionadas com a Arte Conceitual, o corpo é o meio artístico. Elas podem ser realizadas em espaços privados ou públicos sendo que no primeiro sua divulgação é realizada por meio de fotos ou vídeos. No segundo, são apresentações ensaiadas ou espontâneas, por vezes com colaboração do público.
Muitos de seus praticantes levam a prática a extremos, incluindo sadomasoquismo e mutilação. Podemos citar como exemplos o artista francês Orlan, que se submeteu a cirurgia plástica por causa da arte, Chris Burden, que em trans-fixed é pregado nas costas de um automóvel, e a artista sérvia Marina Abramovic, que durante performances se chicoteou e se cortou com lâmina. Citando o amigo Benjamin Vautier, Orlan declarou: “arte é um trabalho sujo que alguém precisa fazer”30. O
auge destas criações foi nos anos 1970, porém elas foram revividas na década de 1990, permanecendo até os dias atuais.
Fig. 2.31. “Trans-fixed”, performance em que o autor é visto crucificado atrás de um Volkswagen. Chris Burden, 1974. Fonte: Dempsey, 2003.p.245 e fig. 2.32. “Rhythm 5”,performance onde a autora deita no chão dentro de estrela de cinco pontas em chamas e perde a consciência, pois fica sem oxigênio.Marina Abramovic,1974. Fonte: Disponível em: http://www.medienkunstnetz.de/works/rhythm-5/.Acesso em jan.2015.
____________
30
