Cultura Histórica e quadrinhos: um estudo de mangás sobre a segunda guerra mundial
Janaina de Paula do Espírito Santo*
Neste texto, abordaremos questões teórico metodológicas no que concerne ao uso do conceito de cultura histórica de Jorn Rusen, como ferramenta de trabalho na análise da narrativa histórica de quadrinhos. Entendemos que enquanto elemento da indústria cultural tal como se delineia na atualidade, o mangá pode ser encarado com um artefato, como tantos outros, em que a cultura histórica se manifesta e o modo como nos relacionamos com o conhecimento histórico pode ser apreendido, em seu sentido de uso público: aqui definido, como a história a que temos acesso sem o adendo da intencionalidade, presente especialmente no ambiente escolar. Neste sentido, a presente reflexão busca explorar as possibilidades do conceito em diálogo com a natureza dos quadrinhos.
O que é linguagem nos quadrinhos? Onde os quadrinhos se situam, enquanto produção artística? Quando inserida na classificação elaborada por Ricciotto Canudo, quadrinhos foram considerados arte pela associação entre cor, palavra e imagem. Aprofundando um pouco mais, uma vez que os quadrinhos existem para estabelecer uma narrativa, podemos dizer que, da mesma forma em que o cinema, neles estão contidos a necessidade de trabalhar com a ideia de movimento (Klawa e Cohen, 1977, p. 110). No que consiste em uma definição, do que são quadrinhos, temos abordagens múltiplas: Mcluhan classifica os quadrinhos como uma mídia fria, uma vez que a participação do receptor se dá especialmente, através do uso de ícones e símbolos que sustentariam a mensagem. Sua estrutura, bem como sua associaçao imediata com a mídia impressa, como o jornal, o coloca como um exemplo da cultura de massas:
As estórias em quadrinhos (...) possuem uma forma de expressão altamente participante, perfeitamente adaptada à forma em mosaico do jornal. Dão também um sentido de continuidade de um dia para o
* Professora no departamento de História da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG);
outro. Também as noticias sobre pessoas são de baixo teor informacional e por isso convidam que o leitor as preencha, exatamente como acontece com a imagem da televisão (...). (MCLUHAN, 2007, p. 189).
Seu penhor com a cultura de massas também é lembrado por autores como Klawa e Cohen (1977, p. 108) quando apontam que: “ é necessário que a história em quadrinhos seja entendida como um produto típico da cultura de massa ou especificamente da cultura jornalística.” Da mesma forma a expressão “O Sonho Manufaturado”, como definida por Gombrich (1986), tenta o tomar os quadrinhos no mesmo sentido.
Em perspectiva complementar, para além do entendimento dos quadrinhos enquanto elemento de comunicação de massas, se apresenta ainda a necessidade de definir a natureza da produção quadrinizada. Neste sentido, aparece a preocupação em entender como a narrativa textual e visual funcionam no processo de decodificação deste tipo de obra. Como lembra a pesquisadora Sonia Bibe Luyten, um quadrinho é formado por dois códigos de signos gráficos, que são a imagem e a linguagem escrita. Sua natureza híbrida trouxe outros esforços de definição. Para Will Eisner (2010, p. 9) quadrinhos são um “veículo de expressão criativa, uma disciplina distinta, uma forma artística e literária que lida com a disposição de figuras ou imagens e palavras para narrar uma história ou dramatizar uma ideia”. Dentro desta perspectiva distinta dos quadrinhos, não como um híbrido, mas a partir das suas especificidades, Scott McCloud (2005, p. 9), descreveu de maneira mais detalhada a natureza única dos quadrinhos, definindo-os como “imagens pictóricas e outras justapostas em sequência deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a produzir uma resposta no espectador”.
Definir quadrinhos com base na forma que tomam também é o caminho de Franco (2000. p. 148) quando escolhe caracterizar os quadrinhos como uma espécie de“fusão entre a escrita e a expressão pictórica”, enquanto Guimarães (1999, p.6) traz como definição para a linguagem quadrinizada seu penhor artístico, quando o define como uma “forma de expressão artística que tenta representar um movimento através do registro de imagens estáticas”.
É importante levar em consideração, que seja tomando os quadrinhos em uma perspectiva mais voltada a sua natureza estética, ou como um espaço da cultura de
massas, nenhum desses aspectos sejam considerados excludentes. Quadrinho é um objeto de fruição e manifestação artística. Quadrinho também é um objeto da indústria cultural, da cultura de massas, portanto inserido na lógica do lucro.
O mercado dos quadrinhos vem mudado, nos últimos anos, e isso é importante de ser levado em consideração. Hoje, com a sociedade tecnológica tendo contornos cada vez mais ampliados, a existência de uma cultura de massas, que alimenta e capitaliza a indústria cultural, é parte de nossos círculos cotidianos, muito especialmente num mundo pós internet. A informação sobre as celebridades, o anseio por um modo de vida espetacularizado, faz com que a cultura de massas assuma contornos identitários para os sujeitos consumidores deste modelo. Tal apropriação pode ser direta ou indireta, e assumir diferentes graus. Uma homenagem ao escritor Douglas Adams, por exemplo, torna-se o “dia do orgulho nerd”, que movimenta uma série de pessoas ao redor do globo para tirarem fotos portando toalhas – portanto, identificando-se e reconhecendo os que fazem parte de um grupo que só existe pela referência ao livro O guia do mochileiro das galáxias.
Este amplo acesso às produções culturais, interligadas pelo ambiente on-line, com sua velocidade característica tende a amplificar o espaço dos objetos culturais na vida cotidiana. Neste sentido, programas de TV e filmes assumem a função de vetores num universo pautado pelo consumo intenso, em que a afinidade com diferentes criações da ficção passa a ser reafirmada pelo consumo como parte do processo de identificação com a obra, onde bonecos, roupas, livros, e uma infinidade de outros produtos podem (ou supostamente podem) ser adquiridos por qualquer pessoa. Estes são exemplos cotidianos, que marcam uma forma especifica de relacionamento com os bens culturais. Para além dessa mudança no sentido que o objeto cultural assume, as próprias reflexões em torno do significado da indústria cultural também acabam por incorporar uma ampliação de possibilidades.
Um dos autores que amplia esta leitura é Terry Eagleton (2011, p. 24-25), que chama a atenção para o fato de que “a arte encontra-se imersa em ideologia, mas também consegue distanciar-se dela, a ponto de nos permitir 'sentir' e 'observar' a ideologia de onde surge”, sendo que a diferença entre ciência e arte “não é que elas lidam com objetos de estudo diferentes, mas que lidam com os mesmos objetos de modo diferente”. Enquanto “a ciência nos fornece conhecimento conceitual de uma situação;
a arte nos proporciona a experiência dessa situação, que é equivalente à ideologia. Mas ao fazer isso, ele nos permite 'ver' a natureza dessa ideologia”, mobilizada através da apropriação que a indústria cultural faz da vida social. Esse processo se mostraria mais latente no universo da cultura de massas. Walter Benjamin, ainda dentro da Escola de Frankfurt, chamava a atenção para um potencial libertador em estado latente que tanto a reprodutibilidade técnica, quanto a cultura de massas por associação possuiriam, ao possibilitar uma difusão e uma apropriação nunca antes observadas nas produções culturais.
História sempre foi mais do que apenas representação do passado. Trata-se de uma relação entre passado e presente, percebida, por um lado, como uma cadeia temporal de eventos e, por outro, simbolicamente como uma interpretação que dá sentido a esses eventos através de diferentes orientações culturais, acusando-a de normas e valores, esperanças e medos. Quadrinhos, livros, musicas filmes, são espaços em que essa orientação pode ser percebida. Se considerarmos que é a memória que liga o presente ao passado e, portanto, ela representa o processo mais fundamental da mente humana, memória e pensamento histórico são uma espécie de ponte desta mente com a experiência. Ao mesmo tempo que transforma o passado em um todo significativo segue sendo parte do presente experimentado e das projeções do indivíduo para o futuro. Essa mobilização, no âmbito da cultura histórica é amalgama de três diferentes dimensões:
Pode-se diferenciar três dimensões complementares da cultura histórica que acentuam os aspectos da percepção, da interpretação da orientação respectivamente: a estética, a cognitiva e a política. Na dimensão estética, trata-se da congruência formal e performativa e da capacidade de persuasão. Na ontogênese, e também na esfera pública, ela desempenha um papel extraordinariamente importante, com freqüência subestimado pela ciência. No plano ontogenético, valendo-se das formas da imaginação ela confere forma previa ao feitio da consciência histórica. Na esfera pública, pela via dos meios de comunicação, compete-le um espectro sumamente duradouro […] Na dimensão cognitiva, trata-se de pretensões de validade que possam ser cumpridas no plano argumentativo […] na dimensão política trata-se da legitimidade enquanto fator na luta pelo poder (RÜSEN, 2014, p. 102).
dimensões se reafirmam. Consideramos que um artefato cultural como o quadrinho, ao fazer uso público deste conhecimento histórico, se remete, em maior um menor grau à estes diferentes espaços. Há toda uma visualidade em torno da Segunda Guerra, por exemplo, que tende a ser reafirmada no desenho dos mangás. O enredo é construído conformando o conhecimento dos lugares reconhecidos, imagens comuns e marcos visuais, ao mesmo tempo em que segue remetendo aos espaços de validação deste saber, com o uso dos referenciais temporais ou o discurso de autoridade (nas notas explicativas, por exemplo, que reafirmam a materialidade do uso da história “ciência” em uma obra ficcional) e na dimensão política, em que os argumentos legitimam a ordem social ou espaços de memoração visando a continuidade. Isso se manifesta nos recursos dos quadrinistas para a identificação rápida de características que alimentam a narrativa, como os esteriótipos, por exemplo. São elementos de conformação desta história.
Metodologicamente, tomamos cada uma das dimensões apontadas por Rüsen como categorias identificáveis na constituição dos quadrinhos analisados. Isso gerou quadros referenciais em torno dos quais a argumentação analítica, construída com o auxílio da literatura voltada à análise técnica dos quadrinhos se fundamenta. Estilisticamente, o mangá constrói sua narrativa em bases diferenciadas. Esta marca estilística dos mangás é detalhada por Moliné (2006, p. 22-26) quando, comparando os estilos, entende que uma ação em uma HQ ocidental poderia ser descrita em um ou dois quadrinhos, enquanto que no mangá pode ocupar várias páginas. Nos mangás as cenas são apresentadas sob diferentes ângulos. Em uma cena de luta, mostra-se uma mesma ação em câmera lenta, a visão dos outros personagens e a aproximação até o momento do choque. E Moliné cita Kazuo Koike, roteirista de mangás, que disse que “o olho se move nos comics japoneses. Essa é a diferença fundamental entre esses comics e os ocidentais onde as cenas são estáticas” (MOLINÉ, 2006, p. 31). O gráfico tem uma função distinta no mangá. A narrativa é toda centrada na imagem e o texto, formado por ideogramas, acaba, muitas vezes sendo incorporado na imagem. Isso muda o uso dos quadrinhos por páginas, os enquadramentos e o layout. O que prevalece é o sentido de movimento entre as cenas. Pode-se dizer que uma das características centrais do quadrinho, que torna o público “um colaborador consciente e voluntário, e a conclusão é o agente de mudança, tempo e movimento” (MCCLOUD,
2005, p. 63-67) é potencializada no mangá.
Tomamos como objeto de pesquisa os mangás que tem como fundo histórico e/ ou argumento principal a Segunda Guerra Mundial. Dois desses ainda se encontram em processo de publicação: Gen Pés Descalços, que a Editora Conrad relançou em 2013 (a primeira edição de 1999 era uma versão compacta da história original e agora a publicação é completa) e deve ser encerrado em dezembro do presente ano; e
Hetalia, que sai pela editora New Pop, tem uma tiragem errática, e desta maneira,
sem previsões para que o último volume venha à público. No momento em que esta tese foi pensada, eram apenas seis os enredos voltados à Segunda Guerra Mundial em processo de publicação publicados integralmente. Durante o presente ano, no primeiro semestre, a JBC iniciou e encerrou um título: O Zero Eterno, em cinco volumes, já encerrada.
Entendemos aqui, a apropriação da Segunda Guerra Mundial enquanto conceito, ou seja, uma espécie de encapsulamento do passado sob a forma de processos causais, e desta forma, “Segunda Guerra Mundial” pode definir tanto uma “série de eventos particulares” como uma espécie de comportamento e reprodução de balizas temporais e referências específicas que atingem grande parte de pessoas, governos e Estados. Resgatá-los via mangás traduzidos para o português consiste em um reconhecimento de que a mídia, de tempos em tempos, recupera esses conceitos, sob as mais diferentes formas.
Eric Hobsbawm, chama a atenção para o quanto a Segunda Guerra marcou o século XX e as delimitações sociais posteriores. Para ele, o próprio medo que a Alemanha explorasse a física nuclear e dominasse a tecnologia bélica da fabricação de bombas atômicas, paradoxalmente mobilizou a pesquisa desta mesma tecnologia por seus adversários, o que faz do conflito mundial um grande impulsionador das descobertas tecnológicas como um todo e da exploração nuclear em particular. Ao pensarmos a história ensinada, um dos grandes quadros gerais argumentativos em torno do fenômeno “Segunda Guerra Mundial” é justamente a tecnologia. Primeira bélica, sendo depois apropriada cotidianamente: o conflito aparece como marco de uma nova era de transformação social.
Em análise preliminar percebeu-se que os autores, nos quadrinhos movimentam muito mais a questão do construção estético por trás da idéia de
Segunda Guerra Mundial. Para além do modo em que a Guerra em si, foi “transmitida” ao mundo, já que era o primeiro conflito de certa maneira midiatizada, este uso constante de uma construção visual comum do conflito remete a relação que temos com a imagem nos últimos séculos, quando ela estrapola seu uso comum, que é o de ilustração, de fixação de uma idéia, para assumir um papel de protagonista na consolidação de um novo tipo de leitura, e é dentro desta perspectiva, que uma série de pesquisadores (JAY, 2003; MENESES, 2003; MENDONÇA, 2006; MITCHEL, 2009) já desde o fim do século passado apontam para uma mudança essencial nos estudos deste universo midiático e das ciências humanas em sentido mais amplo como o espaço de uma “virada visual”, para usar a expressão do historiador da arte Martin Jay. Para ele, ao encarar a imagem em um sentido que vai além da ilustração e assume um caráter de produtor de sentidos, contribui para o entendimento de nossa relação com o conhecimento como um todo.
Sobre a dimensão política, percebe-se entre os mangakás a percepção sobre o modo em que este conhecimento está vinculado à memória coletiva, por exemplo, bem como o seu espaço tencionando ou reafirmando diferentes opções narrativas. Elas dão sentido às histórias contadas, como um todo, no âmbito do quadrinho, mas também à idéias mais gerais, que dão sentido à guerra como experiência, por exemplo, ou mesmo no uso dos quadrinhos como um "ponto gráfico” para a potencialização da empatia histórica, como definiram Lee e Ashby (2001, p.25):
[...] a capacidade de perceber algo condicionalmente apropriado, as ligações entre intenções, circunstâncias e ações e, finalmente, a capacidade de perceber como uma perspectiva particular seria realmente afetada por ações em circunstâncias particulares.
Assim, nossa preocupação com o quadrinho enquanto elemento de uso público do conhecimento histórico, e por isso mesmo de cultura histórica, tenta levantar alguns dos espaços ocupados por este artefato cultural. A junção do uso que se faz dia memoração e do saber histórico com o fator de entretenimento, pode fazer perceber o quadrinho histórico como elemento de análise sobre os diferentes posicionamentos e apropriações históricas deste objeto de cultura mundializada e de massas, ampliando assim, nossa percepção dos diferentes espaços que competem
construindo sentido para o pensamento histórico ampliando assim, o proprio espectro do espaço da aprendizagem histórica nos dias atuais.
REFERENCIAS
EAGLETON, Terry. Marxismo e crítica literária. São Paulo: UNESP, 2011 ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 1979. EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Seqüencial. São Paulo: Martins Fontes, 1989. LUYTEN, Sônia Bibe. Mangá, o Poder dos Quadrinhos Japoneses. São Paulo: Estação Liberdade, 1991.
LUYTEN, Sônia Bibe (org.). Cultura Pop Japonesa – Mangá e Anime. São Paulo: Hedra, 2005.
MACWILLIAMS, Mark W. (org.). Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime. Nova York: M.E.Sharpe, 2008.
MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial. Rio de Janeiro, Zahar: 1979.
RÜSEN, Jörn. Teoria da história III: formas e funções do conhecimento histórico. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2007b.
RÜSEN, Jörn. “What is Historical Consciousness? A Theoretical Approach to Empirical Evidence”. Canadian historical consciousness in an international context: theoretical frameworks. Vancouver, University of British Columbia, v., n°, 2001.
