CONSTELAÇÕES NO ACERVO: INTINERÂNCIAS DA FOTOGRAFIA BAIANA E POÉTICA DOCUMENTAL NOS ANOS 1970 E 1980*1
Uma proposta fotográfica com finalidade de documento social + Expressividade artística (MACEDO FILHO, s;d)
A frase que abre este texto, escrita assim mesmo com o sinal (+), foi retirada de um dos vários cadernos de escritos e citações do fotógrafo e poeta baiano Euvaldo Macedo Filho, nascido em 1952 e falecido em 1982. Sua noção limítrofe de que a fotografia era simultaneamente documental e artística comparece em diversas outras de suas referências, vindas seja do universo do fotojornalismo, seja da literatura brasileira de vanguarda, da música e do cinema. Essa noção está presente, também, na sua prática fotográfica e em parte de seus escritos (diários, blocos de anotações etc.), deixando para aqueles que se debruçam sobre o material produzido pelo artista uma tarefa conceitual, analítica e arquivística delicada, que consiga deslindar as categorias com que esse trabalho era compreendido e produzir sentido para o nosso tempo a partir delas.
Este texto discute resultados da investigação surgida a partir da catalogação, conservação e digitalização do acervo de Euvaldo Macedo2. O tratamento desse acervo, que permaneceu em sua maior parte inédito, sob os cuidados da família do fotógrafo, durante mais de três décadas, tem trazido à luz uma diversificada documentação escrita e visual, resultado de uma trajetória de aproximadamente nove anos de atuação, entre meados dos anos 1970 e início
* RABELO, Elson de Assis. Doutor em História pela Universidade Federal de Pernambuco. Professor do
Colegiado de Artes Visuais da Universidade Federal do Vale do São Francisco. E-mail: elson_rabelo@hotmail.com
1 Palavras-chave: Acervo fotográfico; fotografia documental; fotografia baiana.
2 Esse trabalho é feito no âmbito do Projeto de Extensão Acervo Euvaldo Macedo Filho, realizado no Laboratório
de Cultura Visual, da Universidade Federal do Vale do São Francisco, em Juazeiro, Bahia, com apoio do Programa Rumos, do Instituto Itaú Cultural.
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dos anos 1980. Por meio da análise inicial desse acervo, problematizamos a inserção do sujeito na prática fotográfica da Bahia e a sofisticada noção de documento que perpassa sua produção, que, como se lê na epígrafe, é profundamente associada à criação artística.
É nesse sentido que chamamos, de saída, ao trabalho de Euvaldo Macedo de poética documental, a partir de uma renovação do conceito da fotografia como documento, que, para além da suposta relação de fidelidade realista para com o referente, já era problematizada no pensamento de um produtor que se definia como artista. Na medida em que a operação historiográfica tem ampliado a compreensão sobre como se constitui a imagem documental, nossa tarefa consiste em desnaturalizar a retórica da fotografia e analisar os investimentos sociais que multiplicam seus usos, sua relação com os textos escritos e demais suportes, as demandas e mecanismos que possibilitaram sua circulação e suas diferentes leituras (MAUAD, 2008; DEL CASTILLO TRONCOSO, 2011). É nessa rede de alianças em que a imagem fotográfica se afirma e define seus lugares sociais que se pode localizar a “expressividade” defendida pelo fotógrafo, a partir da qual pôde surgir sua criação de índices luminosos a se fixarem nas superfícies sensíveis (ROUILLÉ, 2009).
1. ALIANÇAS: A FOTOGRAFIA BAIANA E O FOTÓGRAFO
Nossa primeira questão é situar as alianças que permitiram o surgimento dessa prática fotográfica e sua consolidação na sociedade baiana daquele momento. Para tanto, indiquemos, muito brevemente, a trajetória de Euvaldo Macedo: nascido em Juazeiro, filho de comerciante, ex-estudante do Curso de Economia da Universidade Federal da Bahia, o então jovem poeta retorna de uma temporada de estudos em Salvador disposto a se dedicar à poesia e à participação nos coletivos locais de arte, quando, então, por volta de 1974, aprende com o irmão a manejar a câmera do pai. Este foi o começo de uma trajetória inquieta, marcada pelos cursos livres, pela aquisição de equipamentos e materiais, pela comunicação com os fotógrafos da época, pela pesquisa sistemática sobre a teoria e a prática fotográficas disponíveis. A partir daí, também, o artista concebe e desenvolve, até sua morte, em 1972, vários projetos autorais de uma fotografia documental conectada com as questões sociais e culturais dos espaços onde vivia, isto é, as margens do rio São Francisco, que estavam sendo reconfiguradas pelas práticas de intervenção do regime militar, como a eletrificação, a construção de barragens e a agricultura irrigada.
Nosso tratamento do acervo tem contabilizado mais de 6000 imagens deixadas pelo fotógrafo: incluindo 488 slides, 509 ampliações e cerca de 5000 negativos, a maior parte dos quais inédita (Figura 1). Conforme assinalamos, diante desse volume de material, é importante
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compreender qual o lugar da fotografia baiana com que Euvaldo se conecta. A análise entrecruzada desse material lança luz sobre esse aspecto e, particularmente, de uma itinerância fotográfica feita de sucessivas viagens a diferentes recortes do sertão nordestino, como as margens do São Francisco e as pequenas cidades do interior da Bahia, Pernambuco, Paraíba, Piauí e Ceará, frequentemente empregando uma câmera Leica e uma Rolleiflex, ao mesmo tempo.
Figura 1: Material integrante do Acervo Euvaldo Macedo Filho: negativos e contatos, diapositivos, publicações especializadas, cadernos de poesia, de citações e notas de trabalho, impressões fotográficas (Foto do Autor,
2016).
A produção resultante dessa itinerância levou à participação em publicações e exposições diversas, como podemos visualizar nos catálogos, convites e matérias de jornal que se encontram no Acervo. Sobre as exposições, temos:
1. Exposição individual “almas / penitentes”, no Instituto Cultural Brasil Alemanha (ICBA), em Salvador, de 2 a 15 de abril de 1979;
2. Exposição individual “Nas Terras de São Surubim”, no Foyer do Teatro Castro Alves, em Salvador, de 20 a 28 de janeiro de 1979, promovida pela BAHIATURSA e pela Fundação Cultural do Estado da Bahia, com curadoria do arquiteto Sílvio Robatto; 3. Exposição individual “Tristes Margens: a arte de Euvaldo Macedo Filho”, na Biblioteca
Aristóteles Pires de Carvalho, em Juazeiro, de 3 a 18 de setembro de 1977;
4. Exposição individual “Sertões Euclides”, no Pavilhão de Atividades Múltiplas do Centro Social Urbano de Juazeiro, durante a III Feira de Artesanato Juazeirense, de 10 a 17 de dezembro de 1978;
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5. Exposição coletiva “Cadastro” dos Artistas Baianos, no Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador, em outubro de 1979;
6. Exposições do Grupo de Fotógrafos da Bahia, nos anos de 1979 e 1980;
7. Exposição coletiva “O homem brasileiro e suas raízes culturais”, dentro do Programa “Fotografia Arte e Uso”, comemorativo do Centenário da Kodak no mundo e 60 anos no Brasil, no Museu de Arte de São Paulo, setembro de 1980.
No que se refere às publicações, temos: 1. Portfólio na Revista Íris, em agosto de 1980; 2. Matéria na revista Photo Arte, em 1980;
3. Catálogo Presença da Criança na América Latina, da UNICEF, em 1980.
Apontamos, particularmente, para a participação de Euvaldo no Grupo de Fotógrafos da Bahia, em 1979 e 1980, como se pode ver pela presença de suas fotos no reconhecido catálogo que também deu nome ao grupo, chamado de FotoBahia, que foi importante para a trajetória da maior parte dos fotógrafos baianos participantes e que ainda se encontram em atuação, hoje. Em comum com esses colegas do período, como Aristides Alves, Adenor Gondim e Mário Cravo Neto, Célia Aguiar, Maria Sampaio, dentre outros, Euvaldo Macedo tinha afinidades temáticas e visuais, como o retrato, além de ter com eles estabelecido contato. Mas havia, entre esses fotógrafos também, uma preocupação comum em demarcar o lugar da fotografia, no momento da luta pela liberdade de expressão, em nível nacional, da crise do fotojornalismo internacional, do nascimento das agências fotográficas, da necessidade de atribuição do direito autoral e do crédito nas publicações impressas, a par de uma discussão mais ampla sobre a abertura dos meios de comunicação que ganhava corpo na sociedade brasileira, no final da ditadura militar.
Essa inserção social relativamente ampla para o curto tempo de atuação do fotógrafo fricciona, embora não contradiga, vários dos escritos em que o artista dizia não colocar sua fotografia à venda, e muitas vezes fazê-la apenas como expressão; seu nome, entretanto, está presente em alguns dos eventos e publicações mais importantes para o exercício profissional da fotografia naquele, evidenciando também as estratégias de legitimação de que a fotografia baiana lançava mão, desde pelo menos as Bienais de Artes Plásticas dos anos 1960 (DAMASCENO-FAITH, 2001). Como analisa Helouise Costa (2008) a respeito da entrada da imagem fotográfica nos museus de arte, a primeira forma se deu através da chamada fotografia direta, isto é, a fotografia em si mesma considerada como fruto de um processo tido como tão
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criativo quanto a arte de vanguarda, e não apenas como meio de comunicação, sendo digna, assim, de ser exposta nos museus. Mesmo que nem todos os colegas da geração de Euvaldo, particularmente os participantes de FotoBahia, considerassem seu trabalho como artístico, para o fotógrafo baiano, a conquista dos espaços expositivos consagrados parecia coroar os aspectos expressivos que ele atribuía repetidamente a sua prática.
2. A POÉTICA DOCUMENTAL DE EUVALDO MACEDO FILHO
Nossa segunda questão diz respeito, então, à provocação inicial trazida pela citação de Euvaldo, isto é, a noção de documento subjacente ao seu trabalho. Ao entendermos que as imagens, especialmente as fotográficas, são resultados de práticas representacionais, apoiadas em convenções culturalmente estabelecidas de sentido, a imagem documental em particular perfaz os critérios e funções do que uma sociedade concebe como documento, conforme seus usos e acepções: científico, familiar, jurídico, memorativo etc. (TAGG, 2005; GONÇALVES, 2008). No caso específico da obra de Euvaldo Macedo Filho, vemos que a noção de documento é tensionada na direção do que André Rouillé chama de fotografia expressiva, como momento contemporâneo da fotografia, com inclinação autoral artística. Por isso, ao definimos que seu olhar se caracteriza por uma poética documental, ponderamos essa atribuição, um tanto purista e romântica, que ele dava a si mesmo como artista, ou poeta da luz, e ao papel da fotografia, que seria de elaborar a “memória social” ou fazer “antropologia visual”, sem se deixar vender para a publicidade e a imprensa, e sem mesmo servir à denúncia social.
Essa poética documental pode ser localizada nos diferentes projetos em que ele a pôde exercitar: aqueles vinculados à fotografia, como indicamos, foram os mais explícitos; mas também sua escrita, as experiências com os diapositivos e com o super-8 se configuraram como práticas de documentação, e mesmo de testemunho de determinados processos sociais a partir de uma compreensão própria do que seriam os acontecimentos. A história a ser fotografada, ou captada na “fuga dos instantes no tempo”, não eram exatamente os eventos grandiloquentes do desenvolvimentismo – Euvaldo acompanhou as notícias do clamor social advindo da construção da barragem de Sobradinho, que comprometeu decisivamente a secular navegação e provocou o deslocamento populacional de quatro municípios baianos. Em seu acervo, não foram encontradas imagens da barragem, de sua arquitetura ou de sua inauguração, como foi largamente noticiado pela imprensa e pelo regime militar.
E ainda que não houvesse o consenso sobre o estatuto artístico da imagem, era recorrente entre aqueles jovens fotógrafos a preocupação antropológica e social em documentar as
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variáveis da cultura baiana, fossem elas sertanejas, urbanas, ribeirinhas, para uma geração que ainda não havia tido acesso à obra de Pierre Verger, a qual só veio à luz dos livros a partir dos anos 1980, e que, nas décadas anteriores, apresentara preocupação semelhante, especialmente sobre as culturas negras, mas do ponto de vista de um observador estrangeiro3.
Como parte dessa inclinação antropológica, as imagens de Euvaldo Macedo Filho apresentam um arco temático amplo, que busca os personagens e práticas culturais populares, para a exploração das possibilidades do gênero do retrato: os penitentes de Juazeiro, as lavadeiras, os vaqueiros e os remeiros do rio São Francisco, os feirantes, as crianças, os idosos, os retirantes e peregrinos das pequenas cidades do interior. Assumindo como referências artísticas Glauber Rocha, Caetano Veloso, Guimarães Rosa e seu conterrâneo o músico João Gilberto, e fazendo constantes menções a nomes do fotojornalismo internacional, como Henri Cartier-Bresson e André Kertész, o fotógrafo juazeirense exercitou vigorosamente o retrato fotográfico daqueles homens e mulheres anônimos do interior da Bahia, deslocando-se pelos vários lugares onde pudesse encontrá-los.
Mas em suas imagens também encontramos o gênero da paisagem, que o levou a subir o rio para fotografar a navegação, o comércio e os deslocamentos dos habitantes nas pequenas cidades ribeirinhas. Poderíamos até ser levados a afirmar que o fotógrafo, diferente do que se passava em toda uma iconosfera que lhe cercava, sobretudo na imprensa, destoava das práticas documentais de seu tempo. As fotos de paisagens trazem o tema da solidão do sujeito perante o rio ou o céu, a câmera parece imergir melancolicamente no universo da natureza ou do fotografado, no tempo dos sujeitos anônimos que contemplam a paisagem ou a ela se integram, indiferentes à presença do fotógrafo. O aprofundamento na catalogação e na análise do acervo poderá deslindar outras formas de perceber esses espaços, como nos negativos que têm sido encontradas de campos irrigados de cultivo de cana-de-açúcar, que indicam que o olhar do fotógrafo era mais abrangente e diversificado do que se conhecia.
Por outro lado, de um ponto de vista propriamente técnico, é importante abordar também a margem de experimentação de Euvaldo Macedo, de acordo também com sua reflexão de que a fotografia era a criação de uma “visão crítico-lírica”, que caminhava lado a lado de sua escritura, demarcada pela desconstrução da palavra, à maneira concretista. Por exemplo, no que toca às revelações, seu acervo indica que, embora não fosse laboratorista e não dominasse os procedimentos de impressão, o fotógrafo jogava com impressões em papeis e tamanhos
3 De acordo com alguns integrantes de FotoBahia, o trabalho de Pierre Verger era mais conhecido no meio
antropológico, sobretudo francês, do que entre seus colegas fotógrafos brasileiros. No final dos anos 1970, Verger estava próximo de encerrar sua carreira, e grande parte do seu acervo passou a ser conhecido após sua morte.
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diversos, com cores únicas como azul, amarelo e vermelho em diferentes tonalidades, além do preto e branco, que era o predominante para as exposições.
Estamos diante, portanto, de uma noção de documento que, não sendo factual, nem mesmo voltada para uma percepção fenomenológica cara à teoria do instante decisivo, de Cartier-Bresson, embora o cite com frequência, define-se na perspectiva de variáveis de experiência de tempo posicionadas a partir da empatia com agentes sociais singulares: o idoso, a criança, o “louco”, e mesmo a natureza, como o rio. Essa poética documental, embora não dialogue com a fotografia de vanguarda que a precedeu, inclusive no Brasil, pauta-se também em critérios antropológicos comuns a outros fotógrafos de seu tempo, mas que eram herdeiros do gênero do retrato de outros momentos, como da geração dos anos 1930 ou do humanismo universalista dos anos 1950 – de que foi exemplo a exposição Family of the Man –, que abandonara decisivamente os estúdios para encontrar os atores em sua circunscrição social, embora certas vezes idealizada.
Em atenção aos problemas importantes como as que aqui pontuamos – ou seja, as alianças efetuadas pelo fotógrafo que viabilizam a construção de um lugar social para a fotografia e as questões estéticas e visuais que informam seu olhar –, a investigação sobre o acervo é inseparável de seu tratamento técnico. Desse modo, à medida em que avançamos na catalogação e descrição técnica dos artefatos deixados pelo artista, começamos a compreender que diversas constelações de sentidos podem se abrir à legibilidade de diferentes públicos que, hoje, venham a ter acesso a essa obra. Tal legibilidade contemporânea que se tem construído para o Acervo de Euvaldo Macedo Filho permite compreender como o fotógrafo apostava na dimensão visual para estabelecer seu trabalho próprio de criação, de interpretação e de figuração das diferentes temporalidades daqueles finais dos anos 1970 e início dos anos 1980. Em que esse trabalho dialogava com a história da fotografia como arte ou como documento é o que ainda temos por discutir a partir do esforço por uma datação minimante possível e por uma análise maior sobre os recortes temáticos desse acervo, tanto do material visual quanto escrito, com fins a sua abertura para outros usos no futuro.
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Referências
COSTA, Helouise. Da fotografia como arte à arte como fotografia: a experiência do Museu de Arte Contemporânea da USP na década de 1970. Anais do Museu Paulista. São Paulo. v. 16. n. 2. p. 131-173. jul./dez. 2008.
DAMASCENO-FATH, Telma C. A Fotografia na II Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia. Revista de Arte Ohun. Salvador, v. 5, p. 54-64, 2011.
DEL CASTILLO TRONCOSO, Alberto. Rodrigo Moya. Una mirada documental. Ciudad de México: Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM); El Milagro; La Jornada, 2011.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. 14. ed. Campinas: Papirus, 2012.
GONÇALVES, Marcos A. T. O real imaginado. Etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.
MAUAD, Ana Maria. Poses e flagrantes. Ensaios sobre história e fotografias. Rio de Janeiro: EDUFF, 2008.
MACEDO FILHO, Euvaldo. Sobre Fotografia. Juazeiro: s;e, s;d.
ROUILLÉ, André. A fotografia entre documento e arte contemporânea. Trad. Constância Egrejas. São Paulo: SENAC, 2009.
