ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
PEDRO HENRIQUE MACHADO FREIRE
PROCESSO COLABORATIVO NA OBRA ARENGARÔA (2017):
uma performance para tororó, percussão e live eletronics
NATAL-RN 2017
PROCESSO COLABORATIVO NA OBRA ARENGARÔA (2017):
uma performance para tororó, percussão e live eletronics
Artigo apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa 2 - processos e dimensões na produção artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música
Orientador: Prof. Dr. Cleber da Silveira Campos
NATAL-RN 2017
Catalogação da Publicação na Fonte Biblioteca Setorial da Escola de Música
F866p Freire, Pedro Henrique Machado.
Processo colaborativo na obra Arengarôa (2017): uma performance para tororó, percussão e live eletronics / Pedro Henrique Machado. – Natal, 2018.
60 f. : il.
Orientador: Cleber da Silveira Campos.
Artigo (mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2018.
1. Música para percussão, tororó e live eletronics – Artigo. 2. Música – Composição – Artigo. I. Campos, Cleber da Silveira. II. Arengarôa. III. Título.
O presente artigo discute aspectos práticos-interpretativos durante o processo de colaboração entre o autor (intérprete-compositor) e o compositor Caio Pierangeli, que resultou na obra Arengarôa (2017). A obra foi inspirada pela construção da performance de Microplástic PET (2012) do americano Matthew Burtner, cujo processo também é descrito neste trabalho. Em ambas as obras, a matéria prima composicional parte da utilização de objetos plásticos como fonte sonora que são executados junto a instrumentos convencionais de percussão. As sonoridades plásticas ainda são processadas eletronicamente via suporte computacional. Assim, o objetivo deste trabalho é descrever as técnicas desenvolvidas pelo intérprete e aplicadas em materiais plásticos na performance percussiva com a utilização de aparatos tecnológicos em tempo real. A metodologia desta pesquisa consistiu na seleção de objetos plásticos e na realização de oficinas de experimentação compreendidas em três momentos: a) a construção com plásticos (utilizando os objetos selecionados); b) o desenvolvimento das ações performáticas aplicadas aos plásticos; c) e a criação da programação computacional utilizada para a expansão das sonoridades. Como resultado destas etapas, foi criado o Tororó, instrumento desenvolvido exclusivamente para a interpretação da obra Arengarôa (2017). Como resultado preliminar dessa pesquisa, destacamos: a criação do Tororó; o desenvolvimento das técnicas aplicadas aos plásticos; a escolha das sonoridades resultantes; as estratégias de amplificação dos plásticos; a criação do processamento sonoro e a interação eletrônica em tempo real.
This paper discusses practical-interpretative aspects during the process of collaboration between the author (composer-performer) and the composer Caio Pierangeli, which resulted in the work Arengarôa (2017). This work was inspired by the performance of Microplastic PET (2012) by Matthew Burtner, whose process is also described in this work. In both works, the compositional raw material stems from the use of plastic objects that are performed in conjunction with conventional percussion instruments. The plastic sonorities are processed electronically through computational support. Thus, the objective of this work is to describe the techniques developed by the performer and applied in plastic materials in the performance of percussion with the use of technological devices in real time. The methodology of this research consisted in the selection of plastic objects and in the realization of experimental workshops composed in three moments: a) construction with plastic (using the selected objects); b) the development of performance actions applied to plastics; c) and the creation of the computer system used for the sonority expansion. As a result of these steps, Tororó was created, an instrument exclusively developed for the interpretation of the Arengarôa (2017). As a preliminary result of this research, we highlight: the creation of Tororó; the development of techniques applied to plastics; the choice of the resulting sonorities; plastics amplification strategies; the creation of sound processing and the electronic interaction in real time.
1 INTRODUÇÃO ... 5
2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA ... 6
2.1 A Relação entre objetos, instrumentos e suas sonoridades resultantes ... 6
2.2 Colaboração Compositor-Intérprete ... 9
2.3 Manipulação Sonora via Eletrônicos em Tempo Real: Live Eletronics ... 10
2.4 Percussão contemporânea ... 11
3 METODOLOGIA ... 15
4 MICROPLASTIC PET (2012) – MATTHEW BURTNER ... 17
4.1 Matthew Burtner ... 20
4.2 O uso de plásticos em Microplastic PET ... 20
4.3 O uso do processamento eletrônico aplicado aos plásticos ... 24
4.4 Aspectos de performance ... 26
4.4.1 Estratégias de estudo e performance ... 27
4.4.2 Ensaio para a performance ... 30
5 ARENGARÔA (2017) ... 32
5.1 Seleção do material plástico ... 32
5.2 Oficinas de experimentação ... 33
5.2.1 Construção com plásticos ... 33
5.2.2 Desenvolvimento técnico-instrumental ... 35
5.2.3 Criação da interação tecnológica-computacional ... 39
5.3 A composição e seus aspectos de subjetividade ... 42
5.4 Considerações sobre a performance ... 45
6 CONCLUSÕES ... 49
REFERÊNCIAS ... 51
1 INTRODUÇÃO
O presente artigo discute aspectos práticos-interpretativos durante oficina de experimentação e o processo de colaboração entre autor e compositor, os quais resultaram na obra Arengarôa (2017), para Tororó, percussão e live eletronics.
A motivação para esta pesquisa veio, em um primeiro momento, através do interesse em tocar obras para percussão as quais utilizassem objetos de plástico, a serem utilizados como matéria prima composicional.
Realizamos a performance da obra Microplastic PET (2012), do compositor Matthew Burtner. Comissionada pelo percussionista português Nuno Aroso, esta obra foi escrita para plásticos amplificados, voz, percussão e computador (live eletronics). A partir do preparo e execução desta obra, em decorrência das sonoridades resultantes (relacionado principalmente aos objetos de plástico amplificados e processados), surgiu a principal motivação desta pesquisa, ou seja, selecionar diferentes objetos plásticos; utilizar esses objetos como instrumentos musicais; analisar e expandir as sonoridades resultantes via processamento computacional.
A escolha de tocar e analisar mais a fundo esta obra se deu por ela relacionar o uso de plásticos, interação tecnológica e performance percussiva, ou seja, envolvendo os três agentes principais desta pesquisa. A partir do processo vivido, através do estudo e performance de Microplastic PET, propomos a composição de uma nova peça – Arengarôa (2017) – inspirada na obra de Burtner, onde comtemplamos o uso de plásticos, tecnologia e percussão.
Este trabalho aborda a performance percussiva sob concomitantes pontos de vista, a saber:
a) a interpretação de obras as quais mesclam instrumentos de percussão, objetos plásticos e aparatos tecnológicos utilizados no processamento sonoro destes objetos/obras. (inspiração performática e composicional);
b) exploração sonora, técnica e interpretativa das sonoridades provenientes destes objetos plásticos;
c) criação de um instrumento a partir de objetos plásticos; d) expansão das sonoridades via suporte tecnológico.
2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
Ao analisarmos os trabalhos recentes publicados na área, uma parte considerável das dissertações, teses e artigos com ênfase nos instrumentos de percussão, trazem à tona discussões sobre a concepção e exploração de novos instrumentos, assim como da ampliação das sonoridades destes via processamento sonoro computacional.
2.1 A Relação entre objetos, instrumentos e suas sonoridades resultantes
Russolo e Pratella (1967) reflete sobre o caminho que a música ocidental traçou desde a idade média no que diz respeito à exploração dos timbres e sobreposições dos sons instrumentais, sugerindo que a evolução destes aspectos aproximaram gradativamente à exploração do ruído.
“A arte musical procurou e conseguiu primeiro a pureza, a limpeza e a doçura do som, para depois unir sons diversos, preocupada porém em acariciar o ouvido com suaves harmonias. Hoje, a arte musical tornando-se cada vez mais complexa, pesquisa as combinações de sons mais dissonantes, mais estranhas e mais ásperas ao ouvido. Nos aproximamos assim cada vez mais do som-ruído.” 1(RUSSOLO; PRATELLA, 1967, p. 5, itálico do autor, tradução nossa).
Assim, podemos pensar de forma mais lucida sobre a evolução dos sons, tecendo relações com o próprio desenvolvimento urbano da cultura ocidental, evitando o comum equívoco de uma mera e brusca ruptura na organização dos sons dentro das composições contemporâneas. “Esta evolução da música é paralela à multiplicação das máquinas.”2 (RUSSOLO; PRATELLA, 1967, p. 5, tradução nossa).
“O ouvido de um homem do século XVIII não conseguiria suportar a intensidade desarmônica de certos acordes produzidos por nossas orquestras [...] nosso ouvido, no entanto, se compraz, porque já foi educado pela vida moderna tão pródiga dos mais variados ruídos.”3 (RUSSOLO; PRATELLA, 1967, p. 6 tradução nossa).
¹Firth of all, musical art looked for the soft and limpid purity of sound. Then it amalgamated diferente sounds, intente upon caressing the ear with suave harmonies. Nowadays musical art aims at the shrliest, strangest and most dissonant amalgams of sound. Thus we are approaching noise-sound.
2This revolution of music is paralleled by the increasing proliferation of machinery.
3 The ear of an eighteenth century man never could have withstood the discordant intensity of some of the chords produced by our orchestras [...] our ears rejoice in it, for they are attuned to modern life, rich in all sorts of noises.
Podemos estabelecer um paralelo no intuito de compreender melhor o momento em que a percussão se estabelece enquanto protagonista na música contemporânea, mais especificamente, no contexto desta pesquisa, as músicas que mesclavam os sons instrumentais e eletrônicos.
Com o desenvolvimento das maquinas atrelados as novas possibilidades de processamento sonoro via aparatos tecnológicos, ampliavam-se consideravelmente a exploração e expansão das sonoridades dos instrumentos.
Rimoldi e Manzolli (2017, p. 21), ressaltam que:
“O uso do computador como dispositivo de mediação de criação sonora amplia o território da criação e redinamiza as funções outrora mais bem delineadas entre agentes humanos e dispositivos tecnológicos.”
Já Traldi (2007, p. 81), ao tratar de interfaces tecnológicas para percussão reforça que “a utilização de interfaces tecnológicas direcionadas para técnicas instrumentais tradicionais, integrada a uma postura que busca um ponto de equilíbrio interpretativo, é um importante fator no contexto da linguagem musical contemporânea.”
Para Campos:
“A evolução da tecnologia digital modificou nitidamente os paradigmas de composição, interpretação e escuta musical. Assim, iniciaram-se as primeiras aparições do uso de computadores como ferramenta de síntese sonora e instrumento musical. Com o decorrer do tempo, o desenvolvimento da tecnologia computacional aliado ao barateamento dos recursos tecnológicos fez surgir novas possibilidades de interação homem-máquina.” (CAMPOS, 2008, p. 3).
Dentre estas novas possibilidade de interação homem-máquina, está a interação em tempo real. Sobre esta abordagem, Iazzetta explica:
“Quando se fala em interação, o computador exerce um papel que vai além do instrumento. Ele contém uma lógica que permite que as ações do músico sejam analisadas e que o sistema forneça algum tipo de resposta coerente a essas ações.” (IAZZETTA, 2009, p. 182)
Para Cage, “a música para percussão é uma transição contemporânea da música influenciada por sons definidos para todos os sons musicais do futuro”4 (CAGE, 1961, p. 5, tradução nossa). O compositor americano explorou a música para percussão, utilizando os mais diversos instrumentos percussivos e elementos, até então inusitados, como à água
4 Percussion music is a contemporary transition from keyboard-influenced music to the all sound music of the future.
utilizada nas obras First Construction (in Metal) (1939) e Water Music (1952) e plantas em Child of Tree (1975).
Podemos aqui estabelecer um paralelo entre as colocações de Cage e a pesquisa aqui reportada, ou seja, da mesma forma que o compositor ampliou o leque das sonoridades de tais instrumentos, mencionando como “sons musicais do futuro”, nesse trabalho, tal ampliação se deu através da extração de novos sons a partir dos objetos de plástico utilizados. Através da manipulação das sonoridades desses objetos, utilizando suporte computacional, buscou-se expandir esses sons, ampliando assim a paleta timbrística do universo percussivo em questão.
A partir destas reflexões, podemos subentender não ter sido à toa que na mesma época em que os instrumentos de percussão começaram a ser explorados pelos compositores, iniciavam-se os primeiros experimentos relacionados ao uso de tecnologia eletrônica para a produção de sons musicais.
Com a novidade da tecnologia eletrônica aliada ao fazer musical, compositores interessados em ampliar as possibilidades sonoras foram fortemente atraídos ao surgimento de uma arte nova. Iazzetta descreve a reação dos performers da época e o impacto sobre o público:
“[...] intérpretes sentiram-se ameaçados pela reprodução em massa de gravações e pela automação da performance trazidas por sistemas eletrônicos, ao passo que os ouvintes viram-se, em mais de um sentido, obrigados a desenvolver novas estratégias de escuta, à medida que o contato com a música passou a ser mediado pelas tecnologias de áudio” (IAZZETA, 2009 p. 21)
O avanços das velocidades dos processamentos assim como o barateamento e facilidade de acesso às interfaces permitiram que a relação intérprete-máquina, relacionada ao fazer musical, esteja cada vez mais facilitada. Nesse contexto, Iazzetta ainda reforça que “imaginar que a máquina retira o que há de humano na música é esquecer que não há nada mais representativo do que é humano do que as máquinas que fazemos.” (IAZZETTA, 2009, p. 25); sobre tudo as máquinas que estão em nossa rotina, como computadores e notebooks.
Wanderley destaca que:
“Com a introdução de modelos de computadores pessoais com grande capacidade de processamento e a baixo custo tornou-se comum a utilização destas máquinas para a geração sonora em tempo real”. Isso deu aos instrumentistas maior facilidade e autonomia na construção de performances com interações eletrônicas, pois com um computador pessoal e, na época, sem necessidade de placas de processamento extras, tornou-se possível gerar
sonoridades em alta qualidade e utilizá-las no momento da performance. (WANDERLEY, 2006, p.1)
Russolo (1967, p. 11) ainda enfatiza a necessidade do músico contemporâneo em substituir a limitada variedade de timbres da orquestra de sua época, criando assim mecanismos para alcançar a maior variedade possível de timbres do ruído.
Nesta pesquisa, tais mecanismos foram analogamente representados por instrumentos de percussão, assim como as possibilidades de ampliação e manipulação das sonoridades originais de objetos plásticos que foram alteradas por aparatos tecnológicos, mais especificamente, computadores portáteis, softwares e periféricos, viabilizando assim novas sonoridades e gestos musicais.
Com os resultados destes procedimentos, foi composta a obra Arengarôa (2017), em colaboração com o compositor Caio Pierangeli. O processo colaborativo e de construção desta performance serão apresentados e discutidos a seguir.
2.2 Colaboração Compositor-Intérprete
A relação de colaboração entre compositor e intérprete parece existir desde que estes dois agentes são compreendidos na música ocidental. Se nos distanciarmos dos casos em que compositores se destacam ao compor obras que eles mesmos viriam a interpretar, como Johann Sebastian Bach e Niccolò Paganini, podemos dizer que o processo colaborativo é uma necessidade ao deparar-se com aspectos práticos-instrumentais que fogem do domínio do compositor. Estes aspectos podem se dar em maiores ou menores intensidades, ou mesmo por diferentes motivos. Segundo Domenici, “apenas recentemente o assunto vem merecendo a devida atenção de pesquisadores.” (DOMENICI, 2010, p. 1143).
Beal e Domenici ainda indicam que o aparato teórico encontrado sobre este tema é “majoritariamente composta por artigos escritos por intérpretes” (BEAL; DOMENICI, 2014, on-line). Logo, acredita-se que tal afirmação pode sugerir-nos o interesse do intérprete em afirmar sua importância na criação da obra musical em parceria direta com o compositor e ainda, compreender o pensamento composicional para além do texto musical. A falta de documentação e estudos dedicado ao fenômeno da colaboração indica que “ainda há a aceitação do modelo hierárquico entre compositor e intérprete”. (DOMENICI, 2010, p. 1142) Destaca ainda que, “na música contemporânea, quando
tradições de performance ainda não estão estabelecidas, o contato com o compositor é crucial.” (DOMENICI, 2010, p. 1145).
Outra situação que sugere a necessidade dessa colaboração é levantada por Ray (2010, p. 1311) ao afirmar que “nos dias de hoje, o fato dos músicos raramente deterem o domínio destes dois processos artísticos, praticamente demanda que inovações dependam desta colaboração.”
“A colaboração compositor-performer tem se mostrado um fértil caminho para o aprofundamento do conhecimento artístico, particularmente na promoção de novas obras de compositores ativos e no estímulo à ampliação de técnicas de execução instrumental. Este caminho parece estar conduzindo a criação musical pelo século XXI à medida em que tentamos compreender o que busca ‘nossa’ contemporaneidade, o que é de real importância e ficará como referência na trajetória por vir.” (RAY, 2010, p. 1310).
Apesar da falta de estudos dedicados à colaboração compositor-intérprete indicada por Domenici, mais recentemente é possível perceber um aumento do número de trabalhos de diversos instrumentistas dedicados à este tema. Em consonância à esta crescente, identifica-se um volume considerável de textos acadêmicos de percussionistas brasileiros que tratam de suas interpretações em colaboração com compositores ativos, tais como: Campos (2008, 2012); Giovannini (2013); Morais (2013); Silva (2014); Traldi (2009); Traldi, Campos e Manzolli (2007); Traldi e Manzolli (2006); dentre outros.
Alguns exemplos de colaboração entre compositor e intérprete-percussionista podem ser destacados no projeto Criações Interativas para Percussão e Eletrônicos, coordenado pelo professor e percussionista Cesar Traldi no Núcleo de Música e Tecnologia da Universidade Federal de Uberlândia, com financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa de Minas Gerais. Neste projeto, foram compostas obras para percussão e interação eletrônica em colaboração entre o percussionista citado e compositores vinculados ao projeto. Os resultados estão disponíveis no CD “Névoas & Cristais: músicas brasileiras para percussão e eletrônicos em tempo real” (TRALDI, 2014).
2.3 Manipulação Sonora via Eletrônicos em Tempo Real: Live Eletronics
Em nossa pesquisa, utilizamos eletrônicos ao vivo (Live Eletronics) para a realização do processamento sonoro dos plásticos em tempo real na performance da obra
Arengarôa (2017). Di Scipio (2003) define os sistemas interativos capazes de realizar processamentos sonoros em tempo real da seguinte forma:
“Os sistemas interativos em música são ferramentas computacionais capazes de reagir em tempo real, ou seja, em um tempo menor do que é necessário para perceber dois eventos - comando e execução, causa e efeito - como subsequentes, independente da ordem dos milissegundos”5 (DI SCIPIO, p. 269, tradução nossa).
Utilizamos a definição de Augustino Di Spicio sobre sistemas interativos para o desenvolvimento composicional e interpretativo com Live Eletronics. A compreensão deste sistema envolve a performance instrumental e o feedback da programação eletrônica.
Em nossa pesquisa, o dialogo homem-máquina se estabelece no momento em que um depende do outro para que a obra se desenvolva, ou seja, a programação computacional depende do estimulo sonoro para executar o processamento, enquanto o intérprete precisa das sonoridades processadas para a execução dos gestos musicais.
Para Garnett (2001), a noção sobre este tipo de interação abrange dois aspectos: “[...] as ações do performer afetam a saída do computador ou as ações do computador afetam a saída do intérprete. Estes podem ocorrer em níveis bastante simples ou em níveis mais complexos, e podem ser combinados de várias maneiras.” 6 (GARNETT, 2001, p. 23, tradução nossa). Ao falar “saída”, Garnett refere-se ao canal de saída – “output” – do computador, e utilizou o mesmo termo para a reação do intérprete influenciado pelo som eletrônico. Em nosso trabalho compreendemos este ciclo simplesmente enquanto ação e reação.
2.4 Percussão contemporânea
De fato, a percussão assume um papel fundamental na busca pela expansão das possibilidades sonoras “não tradicionais”. Assim, o percussionista moderno precisa desenvolver ainda mais as múltiplas técnicas instrumentais, assumindo uma postura versátil diante das inovações propostas pelos compositores da época.
5 Interactive music systems are dedicated computational tools capable of reacting in real time (i.e. in a time shorter than it takes to perceive two events – command and execution, cause and effect – as subsequent, anyway of the order of milliseconds.
6 [...] the performer's actions affect the computer's output, or the computer's actions affect the performer's output. These can occur at fairly simple levels or at more complex levels, and they can be combined in various ways.
A busca pela máxima ampliação das sonoridades vinculada aos instrumentos de percussão ou ainda a utilização de técnicas percussivas em objetos originalmente não concebidos como instrumentos musicais fora demasiadamente explorada por diversos compositores desde o início do século XX. Alguns exemplos podem ser vistos como a explicação existente na bula da “História do Soldado” (1918), de Stravinsky, onde o compositor descreve a utilização de um “Triangle Mounted” e “Tambourine Mounted” (STRAVINSKY, 1924). Outros exemplos podem ser vistos como o uso do Temple Bell em Second Construction (CAGE, 1940) e até de objetos que não foram pré concebidos como instrumentos musicais, como a utilização de pedras em Stones (WOLFF, 1969) e de Radio Music (CAGE, 1956) são alguns exemplos de que a busca por novas sonoridades pelos compositores estavam, muitas vezes, atreladas à técnicas e/ou instrumentos de percussão.
Com o passar dos anos, objetos não usuais foram acrescentados às práticas do percussionista contemporâneo. Podemos citar como exemplo a utilização dos tambores de freio de carro (Break Drum) ou mesmo o Temple Bell, ambos já incorporados, pelos compositores, no set-up de percussão convencional. Podemos citar como exemplos algumas obras que utilizam esses objetos, como: Circos sobre uma viagem imaginária – Paisagem III (A cidade) (AGUIAR, 2014); Altar ou A Resposta dos Deuses (CINTRA, 2010); Broken Drum (BURTNER, 2003); e Canção Simples de Tambor (STASI, 1990). Em outras obras como Vous avez du feu? (SEJOURNÈ, 2007) e Sxueak (BURTNER, 2008) podemos perceber estar subentendido que seja responsabilidade do percussionista a interpretação das peças para objetos que não são instrumentos, isto porque nas partituras destas peças, para isqueiros e bonecos cintilantes (respectivamente), não há a indicação explicita de que são obras para percussão ou para percussionistas, mesmo assim, grande parte destas performances são executadas por estes intérpretes. Outra situação que reforça o protagonismo do percussionista em situação adversa aos instrumentos tradicionais de percussão pode ser encontrada na obra Silence Must Be (MEY, 2002), para gestos sem a produção de sons. Esta obra, segundo nota do compositor na partitura, fora composta para “regente solo”, mas ganhou extrema importância no metier dos percussionistas.
Outro exemplo na utilização de elementos não triviais enquanto instrumento de percussão pode ser constatada em Water Music (DUN, 2004), onde o compositor solicita ao percussionista que se execute, de diferentes formas e técnicas a “percussão aquática”,
termo criado pelo próprio compositor, referindo-se à uma proposta de técnica percussiva para tocar água (BITTENCOURT, 2012).
Reflexões neste sentido tem aparecido em trabalhos acadêmicos de alguns percussionistas, a exemplo de Bittencourt (2012) que usa a terminologia “fonte sonora” para referir-se ao uso da água enquanto instrumento de percussão, e afirma: “O uso de fontes sonoras não convencionais faz parte do universo dos percussionistas, há pelo menos desde o início do século XX.” (BITTENCOURT, 2012, p. 16).
Já Labrada (2014) substitui o termo “instrumento musical” por “objeto emissor de som”, e explica:
“Tal substituição evidencia a minha atitude pessoal frente a um instrumento, lidando com ele como se me deparasse com um objeto comum e não necessariamente um instrumento musical. Isso facilita a investigação de novos sons, buscando lidar de maneira consciente com o aparato estético que envolve tal objeto e situação.” (LABRADA, 2014, p. 2).
As terminologias utilizadas por estes autores parecem ter o objetivo de trazer a perspectiva de uma produção sonora onde não importa se, para isto, é utilizado um instrumento, construído e pensado para o fim musical, ou qualquer outra coisa que possa emitir algum tipo de sonoridade quando executado com diversas e diferentes técnicas e objetos.
Stene (2014) aborda a identidade do percussionista contemporâneo, a partir de suas próprias performances, refletindo sobre ações em um contextos que o distancia das técnicas tradicionais do instrumento, considerando a performance artística do percussionista “sem usar qualquer instrumento normalmente considerado percussão e sem usar técnicas percussivas.” O autor define esta proposta como “pós-percussão”. (STENE, 2014, p. 11).
“Com os objetos extra musicais, como utensílios domésticos e dispositivos eletrônicos, como rádios, gravadores e toca-discos, a percussão emergiu enquanto novo meio de expansão e alteração das formas musicais ocidentais, adequando-se perfeitamente a uma busca crescente, característica do período, para abrir um novo terreno musical e ultrapassar a tradição romântica e o conformismo convencional” (STENE, 2014, p. 1).
O autor ainda alerta que neste processo os percussionistas “desenvolveram habilidades que eram incomparáveis à música clássica, usando todos os objetos que produzem sons imagináveis como instrumentos.” (STENE, 2014, p. 1). Stene propõe, portanto, que: quando a performance musical atinge este âmbito, o intérprete está diante
de uma atuação “pós-instrumental”, pois atua em sua “periferia” técnica. Segundo o autor, esta prática direciona para “técnicas específicas do estudo que, em teoria, podem ser acessadas por todos os músicos interessados em explorar práticas prolongadas, independentemente de seus antecedentes instrumentais.” (STENE, 2014, p. 8).
Partindo deste ponto de vista, reforça-se nosso questionamento sobre o protagonismo do percussionista ao tocar outros objetos que não foram concebidos enquanto instrumentos, pois se qualquer outro instrumentista está apto à estas ações que se distanciam de suas técnicas centrais, por que são os percussionistas, em maior parte das ocasiões, que se propõem à esta prática?
Ao mesmo tempo, ao observarmos as características históricas da percussão nos levantamentos expostos até aqui, podemos argumentar uma possível hipótese sobre essa questão: a figura do percussionista parece ganhar autonomia e maior importância quando buscou-se ultrapassar as possibilidades de timbres convencionais, numa fase onde inovar demandava muito mais uma postura experimentalista do que a utilização das técnicas já consolidadas. Neste processo, os compositores parecem não ter distinguido o uso dos instrumentos de sons indefinidos da percussão e a utilização de qualquer outro artefato.
Na pesquisa aqui reportada, esse distanciamento da técnica convencional, bem como, o uso de objetos, a priori, extra musicais, se referem ao uso de diversos objetos de plástico utilizados na performance de Microplastic PET (BURTNER, 2012) e do Tororó, instrumento construído na presente pesquisa, para a performance de Arengarôa (2017).
3 METODOLOGIA
A seguir, descrevemos a metodologia utilizada durante os processos performativo e composicional que resultaram na obra Arengarôa (2017).
Através da realização de oficina de experimentação, buscou-se a manipulação de objetos plásticos para que pudessem ser utilizados na performance percussiva, almejando alcançar novas possibilidades sonoras com o uso de diferentes técnicas e objetos. Tais manipulações permitiram testar, analisar e gravar as sonoridades advindas desses experimentos. Após gravadas, foram enviadas para o compositor Caio Pierangeli, onde iniciamos um processo colaborativo para a criação da programação computacional da peça. A partir dos resultados desta colaboração, tais sonoridades acústicas resultantes puderam ser ampliadas via utilização de processamento sonoro em tempo real.
A aplicação desta programação computacional aos plásticos consiste no Tororó, um instrumento criado especificamente para a performance da obra Arengarôa (2017).
Este procedimento metodológico teve início com a seleção dos objetos de plástico utilizados na peça, sendo estes: cinco hélices de exaustor; fichas plásticas de poker; bolas de tênis de mesa; e uma folha de papel acetato. Tal seleção foi feita através da coleta de objetos descartados no campos do IFPB – Instituto Federal de Educação Ciências e Tecnologia (Campus João Pessoa) e adquiridos em lojas e sites de vendas online. A oficina de experimentação compreendeu três momentos: a construção com plásticos; o desenvolvimento técnico-instrumental; e a criação da programação computacional.
Na construção com plásticos, foi desenvolvido um objeto (único) onde utilizamos os plásticos pré-selecionados nesta pesquisa.
Com esta construção, realizamos o desenvolvimento técnico-instrumental, onde experimentamos um conjunto de técnicas, testadas e pré-selecionadas para posteriormente serem utilizadas pelo intérprete na execução da obra. Os resultados desta etapa foram enviados ao compositor em arquivos de áudio e vídeo para análise, experimentação e criação da programação computacional. Para as gravações de áudio foram utilizados microfones condensadores e interface de áudio, buscando a qualidade de captação mais próxima à da performance final. Já os vídeo foram captados em câmera de celular para expor as técnicas utilizadas e os posicionamentos dos microfones.
A criação da programação computacional consistiu em um processo colaborativo a distância entre o autor (João Pessoa – PB) e o compositor Caio Pierangeli (Maringá – PR), onde foi criada a programação computacional que expande e interage
com as sonoridades dos plásticos em tempo real. Esta programação foi elaborada no
software Pure Data7 (PD) e consiste em um patch8 exclusivo da obra, onde é possível
acionar as diferentes seções da peça, cada uma com sua combinação de parâmetros sonoros, através de um pedal usb.
Durante o processo de criação da programação, a comunicação entre os dois agentes se deu a partir de aplicativos de conversação na Internet (Facebook; Whatsapp; Messenger) e troca de e-mails, que viabilizaram as discussões durante as experimentações com a programação e os envios dos resultados em arquivos.
Como resultado preliminar dessa pesquisa destacamos: o instrumento criado; a criação das técnicas aplicadas aos plásticos; a escolha e registro das sonoridades resultantes; as estratégias de amplificação dos plásticos; e a criação do processamento sonoro e interação de eletrônicos em tempo real.
7 O Pure Data (PD) é uma linguagem de programação computacional para criação de sons digitais, interatividade em música e trabalhos multimídia.
8 Pach, em nosso caso, é a elaboração da programação PD feita especificamente para a execução dos son digitais da obra.
4 MICROPLASTIC PET (2012) – MATTHEW BURTNER
Microplastic PET é uma obra para plásticos amplificados, voz, percussão e computador, encomendada à Matthew Burtner pelo percussionista português Nuno Aronso. A obra demanda a interpretação de um(a) percussionista e um(a) cantor(a), enquanto o computador é responsável pela execução do tape (suporte de áudio pré-gravado) e pelo processamento sonoro em tempo real de objetos plásticos.
O compositor explica que “é uma música sobre plásticos oceânicos e lixo costeiro. O texto vem do “International Coasal Cleanup” organizado pela Ocean Conservancy, um projeto para qual centenas de milhares de voluntários limparam o lixo oceânico ao longo das costas ao redor do mundo” (BURTNER, 2012, texto introdutório). Ainda segundo o compositor, “Microplastic PET é uma obra de upcycled art”. O termo refere-se à transformação de lixo ou produtos inutilizáveis em novos produtos, com novas funções ou novos valores. A proposta de reaproveitamento de objetos descartados foi, primeiramente, o que nos aproximou desta obra, tendo em vista o diálogo que ela estabelece com nossa pesquisa.
Apesar da partitura não especificar precisamente os objetos à serem utilizados na peça, dispondo apenas possibilidades de articulação ou resultados sonoros em sacolas e outros plásticos, pode-se considerar o comentário do compositor quando indica que os objetos de lixo mais comumente encontrados nas coletas do International Coasal Cleanup estão listados no texto da música – recitado pelo(a) cantor(a). (BURTNER, 2012, texto introdutório)
“A quantidade impressionante de plástico no oceano, particularmente os plásticos de polietileno tereftalato (PET) e partículas micro plásticas, inspiraram o título da música e a partitura”. (BURTNER, 2012, texto introdutório). Durante o processo de estudo da obra, podemos subtender alguns aspectos da partitura que apontam para a inspiração declarada pelo compositor:
a) Nos trechos vocais onde são descritos os objetos mais comumente encontrados nas costas oceânicas, a linha melódica remete às ondulações do oceano ou mesmo ao ir e vir das ondas na areia da praia (Figura 1);
Figura 1 - Trecho da partitura da voz em Microplastic PET
Fonte: Burtner (2012, p. 8).
b) O tape da peça é todo baseado em uma textura pontilista, rápida e aguda, uma referência aos micro plásticos oceânicos (Figura 2);
Figura 2 - Trecho da partitura do computador em Microplastic PET.
Fonte: Burtner (2012, p. 1).
c) O processamento computacional sobre a sonoridade dos plásticos, além dos efeitos de expansão sonora, parecem multiplicar as sonoridades, dando a sensação de que há muito mais plásticos do que os que estão sendo tocados. Este fato dialoga com a grande quantidade de lixo plástico nas costas oceânicas, como afirmado pelo próprio compositor (Figura 3).
Figura 3 - Trecho da partitura dos plásticos e sua textura sonora ao serem processados em Microplastic PET
Juntamente com os instrumentos de percussão e a voz, os dois intérpretes tocam plásticos amplificados, porém apenas os plásticos do(a) percussionista são processados pelo computador. Esta montagem é ilustrada no desenho que precede a partitura da peça (Figura 4).
Figura 4 - Desenho da montagem de Microplastic PET proposta por Burtner
Fonte: Burtner (2012, texto introdutório).
A seguir, apresentaremos aspectos referentes à performance da obra Microplastic PET realizada no mini-auditório da Escola de música da UFRN no primeiro recital do mestrado em música, com participação da professora/cantora Elke Riedel. Para tanto, abordaremos apenas os aspectos musicais que serviram de inspiração para a composição de Arengarôa (2017), ou seja: a utilização de plásticos enquanto instrumento; o processamento sobre suas sonoridades resultantes; e aspectos performáticos criados para nossa interpretação. Além destes, a proposta de montagem e a temática da peça influenciaram fortemente a composição da obra objeto desta pesquisa.
4.1 Matthew Burtner
Matthew Burtner é um compositor nascido no Alaska - EUA, especializado em música de câmara de concerto e novas mídias interativas. Seu trabalho explora a ecoacústica, moldagem e ampliação poli-métrica e de sistemas com base em ruído. Vencedor do primeiro prêmio da Música Nova Internacional Eletroacoutic Music Competition (Repùblica Checa), Gaudeamus (Holanda), Darmstadt (Slemanha) e The Russolo (Itália) competições internacionais. É professor de composição e tecnologias de computadores (CCT) no Departamento de música da Universidade de Virginia.9
Figura 5 - Matthew Burtner, compositor de Microplastic PET
Fonte: Disponível em <http://matthewburtner.com/photos/>.
4.2 O uso de plásticos em Microplastic PET
Aqui, abordaremos o uso dos plásticos em nossa performance da obra Microplastic PET descrevendo os objetos plásticos escolhidos e as técnicas que foram utilizadas. A partitura indica o uso dos plásticos selecionados em três regiões: agudo; médio e grave, a partir da armadura na linha referente aos plásticos (Figura 6).
Figura 6 - Armadura da partitura referente à linha dos plásticos em Microplastic PET
Fonte: Burtner (2012, p. 1).
A partir das alturas estabelecidas, são indicadas características das ações e dos objetos à serem utilizados em cada região. Sendo estes:
a) Agudo – “Estouros articulados em uma pequena sacola invólucro”; b) Médio – “Estalando livremente sacolas de plástico no microfone”; c) Grave – “Som de outros plásticos estalando levemente” 10
(BURTNER, 2012, p. 3, tradução nossa).
Com base nas indicações a cima, selecionamos os seguintes materiais plásticos, bem como a técnica aplicada em cada um deles:
a) Na região aguda, utilizamos plástico bolha. A técnica aplicada consistiu em apertar rapidamente o plástico estourando as bolhas. O resultado almejado é um som de curta duração das várias bolhas estourando, de forma que seja possível a execução precisa do ritmo na partitura (Figura 7);
10 “ad lib crackling, plastic bag on mic (med). articulated popping from small plastic wrapping (high). quiet crackling plastic sound from other plastics (low)”.
Figura 7 - Exemplo da técnica utilizada na região aguda dos plásticos em Microplastic PET
Fonte: O autor (2017).
b) Para a região média, foi utilizada uma grande sacola de plástico no centro da mesa. O ritmo previsto na partitura, normalmente com notas rápidas, foi executado percutindo a sacola com as palmas das mãos. Entretanto, nos momentos em que se necessita a execução de notas mais longas (semínimas), optou-se por amaçar a sacola com uma das mãos, de acordo com a duração da nota (Figura 8);
Figura 8 - Exemplo da técnica utilizada na região média dos plásticos em Microplastic PET
Fonte: O autor (2017).
c) Na região grave, utilizamos dois produtos plásticos: um chapéu de plástico (utensilio normalmente utilizado em festas infantis); e uma garrafa plástica tipo PET de água de 5 litros. Ambos os produtos foram propositalmente quebrados antes da performance, almejando estalos mais leves durante sua execução. A técnica que aplicada consistiu em golpear de cima para baixo os objetos utilizando as pontas de todos os dedos de uma das mãos (Figura 9).
Figura 9 - Exemplo da técnica utilizada na região grave dos plásticos em Microplastic PET
Fonte: O autor (2017).
Além destes, o compositor também indica o uso de plástico executado pelo(a) cantor(a). Nesse caso, a sonoridade não é processada eletronicamente, apenas amplificada por um microfone, sendo indicada a seguinte ação: “Estalar livremente uma sacola de
plástico e um pequeno plástico invólucro no microfone.”11 (BURTNER, 2012, p. 3,
tradução nossa). Durante a performance, a intérprete optou por amaçar, de forma constante, um saco plástico normalmente utilizado para embalar presentes. Além disso, realizou estalos esporádicos num pedaço de plástico bolha, estimulada pelos gráficos presentes na partitura.
4.3 O uso do processamento eletrônico aplicado aos plásticos
O processamento sonoro aplicado aos plástico em Microplastic PET é realizado em tempo real a partir de um patch em programação MAX/MSP12. A programação oferece controle para duas entradas e duas saídas de áudio, possibilitando o processamento em estéreo das sonoridades dos plásticos apresentados anteriormente.
11 “ad lob crackling, plastic bag and small plastic wrapping on mic”.
12 MAX/MSP é uma linguagem visual elaborada em programação computacional para desenvolvimento de sons musicais.
Figura 10 - Interface do patch em programação MAX de Microplastic PET
Fonte: Burtner (2012).
Para o uso da programação e processamento dos plásticos utilizamos o seguinte equipamento:
Mac Book Pro
Interface de áudio – Saffire PRO 24
Dois microfones condensadores
Dois canais de PA
Para a captação em estéreo das sonoridades dos plásticos, posicionamos os microfones condensadores equidistantes dos objetos de plástico dispostos na mesa, ou seja, os microfones aqui tiveram a função de captar todas as frequências emitidas pelos plásticos, posicionado entre as regiões médio-graves do setup por um deles e o outro entre as regiões médio-agudas, respectivamente. Desta forma, capitamos com êxito e de forma equilibrada as três regiões dos plásticos, ilustrado pela figura abaixo:
Figura 11 - O setup de plásticos utilizado na performance de Microplastic PET e o exemplo de posicionamento dos microfones nas diferentes regiões
Fonte: O autor (2017).
4.4 Aspectos de performance
Para a nossa interpretação, optamos por realizar uma improvisação que introduz a obra, ou seja, uma criação particular à nossa performance que precede o disparo do tape (ação que dá início a execução da partitura da peça). Nela, o objetivo foi propor uma contextualização à temática de Microplastic PET, dramatizando a questão da poluição oceânica ao mesmo tempo que valoriza-se as sonoridades resultantes dos plásticos e seus processamentos eletrônicos.
Nesta improvisação, a cantora improvisa com plástico bolha ao entrar lentamente no palco. Até que inicia-se uma improvisação cantada, introspectiva e utilizando ruídos vocais. Ao fixar-se no local de execução da peça, a improvisação vocal continua, agora acompanhado da embalagem de presentes amaçada com as mãos. Neste momento, o percussionista entra no palco improvisando numa garrafa PET de água de 500ml – amaçando e torcendo. Ao chegar ao setup da peça, o tape é disparado e tem início a execução da partitura da obra.
A sonorização foi utilizada apenas para a amplificação e processamento dos plásticos, sendo assim, a voz e os instrumentos de percussão foram executados acusticamente. Este fato que aconteceu pela característica da sala – pequena e com acústica suficiente – também facilitou a montagem da obra e gerou um bom resultado artístico.
De forma geral, a montagem que utilizamos está em consonância com a proposta pelo compositor (Figura 4). Com relação a isso, a maior problemática envolvida na peça parece mesmo ser sobre a escolha do material plástico e como toca-los. Em nosso caso, solucionamos com a seleção dentre vários plásticos pré-coletados, considerando a riqueza dos timbres e regiões de alturas, para posteriores experimentações e desenvolvimento das técnicas que foram aplicadas em cada objeto.
4.4.1 Estratégias de estudo e performance
A obra Microplastic PET está claramente dividida em seções. Para o estudo da obra, inicialmente, identificamos estas seções e realizamos as leituras separadamente. Na primeira seção, o percussionista executa as diferentes regiões de plásticos com os ritmos previstos na partitura (Figura 12); na segunda seção, a mão esquerda continua nos plásticos, agora tocando de forma livre e continua, enquanto a mão direita executa a caixa clara com vassourinha (Figura 13); a terceira seção inicia com pausa, ao final desta seção o percussionista toca um crescendo de flexatone indicando a transição a próxima seção (Figura 14); e na quarta seção, executa-se os demais instrumentos convencionais – Bombo de bateria, queixada e duas teclas de vibrafone.
Após a leitura das seções, iniciamos o estudo de execução junto ao tape da peça. Para que fosse possível manter o estudo em seções agora utilizando o tape, fizemos um recorte do arquivo de áudio (tape) original para vários arquivos menores, sendo cada um deles referentes a uma das seções. Este procedimento foi feito através do programa de edição de áudio Audacity13.
A partir da disposição dos arquivos de áudio de cada seção, dedicamos o estudo prático da obra à sincronia entre percussionista e tape. Já na primeira seção, é detectada a maior problemática com relação a este aspecto, pois o Tape dispõe apenas uma textura sonora pontilista, ou seja, sem referências de pulso, como mostra a figura abaixo:
Figura 12 - Trecho da primeira seção de Microplastic PET
Fonte: Burtner (2012, p. 3).
Neste caso, foi preciso que o intérprete adquirisse uma noção precisa da pulsação solicitada no início da peça (100 bpm). No último compasso desta seção, há um acelerando para 120 bpm ao mesmo tempo que o tape executa um glissando ascendente (seta na figura 12) que leva à próxima seção. A precisão na mudança para a seção está totalmente dependente do quanto o intérprete está habituado com a relação entre altura e duração do glissando.
Na segunda seção, o problema com relação a sincronia se resolve tendo em vista o ostinato grave e de ritmo simples que apresenta o tape. Nesta seção, a dificuldade passa a ser a coordenação entre mão esquerda amaçando plásticos livremente e mão direita tocando ritmos na caixa (Figura 13).
Figura 13 - Trecho da segunda seção de Microplastic PET
Fonte: Burtner (2012, p. 4).
A princípio, a terceira seção (Figura 14) parece apresentar o mesmo problema de falta de referência rítmica da primeira, porém, podemos identificar uma célula rítmica que se repete, o timbre semelhante a um chiado executa quatro compassos da célula da figura abaixo, o primeiro tempo do que seria o quinto compasso já é a próxima seção:
Figura 14 - Célula rítmica presente da terceira seção de Microplastic PET
Fonte: O autor (2017).
Na quarta seção, o Tape volta a apresentar uma característica rítmica de forma mais evidente, o desafio desta seção é a velocidade (200 bpm) atrelada às várias mudanças de compasso.
O estudo individual da peça está muito vinculado à sincronia com o tape e na precisão nas mudanças de seção, estes aspectos podem ser em boa parte auxiliados pela partitura gráfica referente à linha do computador. Após o estudo prático utilizando os recortes do tape relativos a cada seção, iniciamos o estudo com o tape original juntamente com os ensaios com a cantora.
4.4.2 Ensaio para a performance
Os ensaios com a cantora começaram sem o uso do tape, contrariando o que tinha-se previsto. Isto ocorreu pelo fato do estudo individual da cantora ter tinha-se batinha-seado prioritariamente na execução do percussionista. Desta forma o percussionista teve a responsabilidade de, além da sincronia com o tape, indicar algumas entradas e mudanças de seções à cantora.
Neste sentido, o uso do flexatone se mostrou importante pois indicou com clareza locais específicos da partitura. Além disso, o gesto utilizado para tocar este instrumento (com uma das mãos levantadas e chacoalhando) é de boa compreensão visual, e foi fundamental na transição da terceira para a quarta seção, como representa a figura abaixo:
Figura 15 - Trecho da terceira seção de Microplastic PET
Fonte: Burtner (2012, p. 6).
A Quarta seção da peça (Figura 16) tem fortes características rítmicas em todas as linhas da partitura: voz; percussão e computador. Neste trecho foi necessário ensaiar sem o tape e bem mais lento do que solicita a partitura. Só após os intérpretes adquirirem segurança sobre o trecho e conseguirem executar em um andamento próximo ao original, foi acionado o tape para sincronizar à complexidade rítmica do tape:
Figura 16 - Quarta Seção de Microplastic PET
Fonte: Burtner (2012, p. 7).
Por fim, os ensaios prosseguiram com a execução completa do tape até a construção da performance. O objetivo principal desta etapa foi trabalhar as transições das seções e, a partir disto, alcançar uma performance precisa na sincronia entre os três agentes (cantora, percussionista e computador).
5 ARENGARÔA (2017)
Arengarôa é uma obra para Tororó, percussão e live eletronics, gerada de um processo colaborativo entre o autor deste artigo e o compositor paulista Caio Pierangeli. O Tororó é um instrumento criado nesta pesquisa a partir de experimentos sonoros e amplificação de objetos plásticos.
Esta performance para um percussionista, foi inspirada na obra Microplastic PET (BURTNER, 2012), não apenas pela utilização de objetos plásticos como instrumento de percussão, mas também no que se refere à temática ambiental proposta por Burtner e à montagem, onde processamos eletronicamente as sonoridades dos plásticos enquanto os instrumentos convencionais de percussão são tocados acusticamente.
A música fruto desta pesquisa é sobre os transtornos causados pela chuva em áreas urbanas poluídas pelo mau descarte de resíduos sólidos. O discurso desenvolvido nos instrumentos de percussão, as sonoridades dos plásticos e seu processamento computacional estão baseados sob este motivo temático.
Além disto, os nomes da peça e do instrumento construído para ela também foram inspirados pelo tema. Arengarôa é a junção de duas palavras: arenga refere-se ao discurso da obra, é sinônimo de briga, discussão ou confusão; e garoa é uma chuva leve e contínua, diz sobre as sonoridades da peça. Já tororó é derivado do termo toró, muito utilizado na região nordeste do Brasil para se referir à uma chuva muito forte, a repetição da última silaba faz menção aos efeitos de multiplicação do processamento eletrônico.
5.1 Seleção do material plástico
Anteriormente às oficinas de experimentação, foram selecionados os materiais plásticos à serem utilizados no processo de criação da obra. O critério de escolha deste material foi o potencial sonoro que apresentava cada objeto. Sendo estes:
Cinco hélices de exaustor;
Seis bolas de tênis de mesa;
Fichas plásticas de poker (duzentas unidades);
Folha de papel acetato (1m por 1m).
As cinco hélices foram coletadas no campos do Instituto Federal de Educação da Paraíba (João Pessoa) e, por esse motivo, não sabemos a que tipo de exaustor pertenciam;
as bolas de tênis de mesa foram adquiridas em uma loja de materiais esportivos; as fichas plásticas foram reaproveitadas de um jogo de cartas – poker; e a folha de papel acetato foi adquirida em uma loja especializada em papeis plásticos.
5.2 Oficinas de experimentação
As oficinas de experimentação consistiram em uma série de manipulações por parte do autor sobre os materiais selecionados. O objetivo principal foi extrair as sonoridades primarias (acústicas) dos objetos de plásticos. Em um segundo momento, tais sonoridades foram gravadas e enviadas para o compositor Caio Pierangeli, no intuito de fornecer a matéria prima sonora para o estudo e composição da obra. As sonoridades ainda foram processadas pelo computador através do ambiente de programação Pure Data (PD) e posteriormente utilizadas na composição da obra Arengarôa (2017).
Nesse contexto, as oficinas foram praticamente separadas e executadas em três momentos os quais serão apresentados na seguinte disposição: a construção com plásticos; o desenvolvimento técnico-instrumental; e a criação da interação tecnológica.
A realização das etapas resultaram no Tororó, um instrumento criado especificamente para a obra Arengarôa (2017).
5.2.1 Construção com plásticos
Durante as primeiras manipulações sobre os plásticos, percebemos a necessidade de não apenas reaproveitar o material explorando suas sonoridades, mas sim de reelaborar sua funcionalidade, ou seja, através da construção de um objeto utilizando tais materiais. Surgiu a elaboração deste artefato que viria a compor o novo instrumento, denominado Tororó.
Este objeto se assemelha aos aspectos funcionais de um Pau de Chuva14. A ideia inicial foi sobrepor as cinco hélices de exaustor, cada uma em posição horizontal para, dessa forma, despejar diferentes tipos de objetos que irão gradativamente percutindo as pás das hélices, resultando em sons “granulares” de alta intensidade. Para tanto, o topo
14 Pau de Chuva é um instrumento de percussão. Consiste em um tubo, normalmente de madeira, onde pequenos grãos percutem o mecanismo do cubo ao movimentá-lo, obtendo uma sonoridade constante e similar à de chuva.
do instrumento fica aberto possibilitando assim que diferentes objetos plásticos sejam despejados em seu interior.
Figura 17 - Imagem do objeto construído com materiais plásticos
Fonte: O autor (2017).
Para a construção deste objeto, foram utilizados os seguintes materiais:
Cinco hélices de exaustor de plástico;
Uma barra rosqueada de 3/8 de diâmetro com 1 metro de altura;
Dez porcas de parafuso de 3/8 de diâmetro para separar e segurar as hélices;
Uma folha de papel acetato transparente de 1m por 1m;
Uma fita adesiva tipo crepe.
A barra rosqueada e as porcas sustentam às hélices sobrepostas enquanto a folha de papel acetato, contornando o instrumento, garante que o material despejado não caia para fora do Tororó ao ser percutido em cada uma das pás das cinco hélices.
Com esta construção, logo percebemos que o instrumento apresentava uma versatilidade sonora mais ampla do que imaginamos no início do processo, podendo expandir sua funcionalidade para além dos aspectos similares ao Pau de Chuva. Esta
característica evidencia-se nos experimentos realizados na oficina de desenvolvimento técnico-instrumental, apresentada a seguir.
5.2.2 Desenvolvimento técnico-instrumental
Em um primeiro momento, a oficina de desenvolvimento técnico-instrumental consistiu em experimentar ações onde buscava-se extrair a maior variedade de sonoridades resultantes com o despejo de diferentes objetos/materiais no interior do objeto. Em um segundo momento, buscou-se ainda outras formas de execução, como percutir o objeto com as mãos de diferentes formas (mais especificamente na parte externa da folha de acetato), assim como a utilização de um arco de contrabaixo, sendo atritado nas bordas do instrumento (também na folha de acetato e nas hélices de plástico utilizadas).
Assim, partimos para o desenvolvimento e seleção das ações à serem aplicadas ao objeto, afim de obter a matéria prima sonora composicional, posteriormente utilizada na obra Arengarôa (2017).
Após a experimentação da inserção de alguns pequenos objetos de plástico despejados no interior do instrumento, foram selecionados os seguintes materiais e, respectivamente, desenvolvidas as seguintes formas de execução:
a) Fichas plásticas de Poker – consiste em despejar um grande número de fichas plásticas dentro do objeto (em nossa execução, foram utilizadas duzentas fichas), controlando a velocidade e intensidade da queda das fichas com uma das mãos. Nesta ação, obtém-se uma sonoridade granular das fichas percutindo as pás de hélices e a folha de acetato simultaneamente (Figura 18);
Figura 18 - Exemplo da utilização de fixas plásticas de poker no Tororó
Fonte: O autor (2017).
b) Bolas de tênis de mesa – As bolas de tênis de mesa são despejadas, uma de cada vez, dentro do objeto. Neste caso, a intensão é provocar o ritmo que a bola vai estabelecer aleatoriamente ao percutir a sequência de hélices e a folha de acetato (Figura 19);
Figura 19 - Exemplo da utilização das bolas de tênis de mesa no Tororó
c) Percutir a folha de papel acetato – Esta técnica consistiu em extrair diferentes sonoridades da folha de papel acetato a partir de três gestos básicos: 1) percutir com as mãos as laterais do objeto com rulos de toques alternados, variando levemente as regiões do instrumento; 2) segurar com uma das mãos e chacoalhar a ponta superior da folha; 3) amaçar de forma constante a parte superior da folha de acetato com ambas as mãos. Nos três casos obtém-se uma sonoridade constante e similar à trovões, porém, a variação dos três gestos promove a variação de timbres e alturas (Figura 20);
Figura 20 - Exemplo das três técnicas utilizadas com as mãos na folha de acetato do Tororó.
Fonte: O autor (2017).
d) Arco na folha de papel acetato – Esta técnica consiste em utilizar um arco de contrabaixo para friccionar a ponta da folha de acetato. A fricção deve começar no talão e terminar na ponta do arco. Esta técnica é utilizada de duas formas distintas na peça: 1) com uma das mãos segurando a barra rosqueada, deixando a folha se curvar com a pressão do arco; 2) com uma das mão segurando a ponta da folha, deixando-a firme e sem curvar. Ao final de cada fricção, deve-se percutir rapidamente a folha com a ponta do arco, provocando umas espécie de acento final da nota (Figura 21);
Figura 21 - Exemplo das duas formas de uso do arco na folha de acetato do Tororó
Fonte: O autor (2017).
e) Arco na hélice de exaustor – Consiste em friccionar o arco na quina de uma das pás da hélice superior. Para isso, utiliza-se a ponta do arco para tocar notas curtas e executar os ritmos da partitura. Também deve-se alternar as regiões da quina, ou mesmo trocar algumas vezes de pá, para variar os timbres (Figura 22).
Figura 22 - Exemplo da utilização do arco na hélice do exaustor do Tororó
Após o desenvolvimento das ações instrumentais aplicadas ao Tororó, as sonoridades resultantes advindas desta oficina foram gravadas em arquivos de áudio e vídeo e enviadas para o compositor, afim de disponibilizar a matéria prima sonora-acústica para estudo e criação da interação tecnológica em suporte computacional.
5.2.3 Criação da interação tecnológica-computacional
As sonoridades resultantes obtidas a partir das oficinas anteriores foram encaminhadas ao compositor Caio Pierangeli, em formato de arquivos de áudio e vídeo, para a realização das experimentações relacionadas ao processamento sonoro digital, os quais foram utilizados na criação da interação tecnológica/computacional e subsequentemente na criação da obra Arengarôa.
A programação computacional responsável pela interação eletrônica da obra foi desenvolvida em software Pure Data (PD). A escolha por este software em especifico se deu principalmente por ele ser uma plataforma livre (gratuita) e apresentar bom funcionamento nos três principais sistemas operacionais computacionais: Windows; Linux; e Mac. Acreditamos que estas facilidades apresentadas pelo PD podem viabilizar futuras interpretações da obra, bem como viabilizou esta etapa da pesquisa.
A partir dos processamentos desenvolvidos pelo compositor, foi desenvolvida a interface da programação (Figura 23) onde o intérprete tem acesso aos parâmetro a serem regulados (anteriormente à performance) e acionados durante performance da obra, sendo eles (de acordo com a Figura 23):
Figura 23 - Interface da programação eletrônica de Arengarôa em Pure Data.
a) No quadro superior esquerdo, é possível acionar/desligar e regular o volume de entrada dos microfones;
b) O quadro inferior esquerdo é responsável por acionar/desligar o echo – mecanismo que provoca o efeito de deley no som processado. Nele há dois reguladores que variam as características do echo: No regulador Time, controla-se a velocidade (beat) do deley; e no regulador feedback, controla-se a duração do echo;
c) No quadro central, o intérprete deve regular a ambiência dos sons eletrônicos, isto deve ser feito sempre anteriormente à performance, levando em consideração a relação do som digital com a acústica do ambiente em que será executado. O toggle na parte superior esquerda do quadro central é responsável pela ativação e desativação do quadro. Já o toggle na parte superior direita aciona um efeito Freeze, este efeito “congela” o som da ambiência no momento do click e só “descongela” com um novo click;
d) O quadro direito é responsável por regular o volume de saída dos sons digitais.
Para a execução da programação eletrônica e processamento sonoro de Arengarôa é necessária a seguinte montagem dos equipamentos eletrônicos: Através de uma interface de áudio, as sonoridades do Tororó capitadas pelos microfones são levadas à programação computacional, processadas e levadas às caixas amplificadoras pela mesma interface. Este esquema de inputs e outputs é esclarecido na figura abaixo:
Figura 24 - Esquema de inputs e outputs da obra Arengarôa (2017)
Além da entrada e saída de áudio, a principal regulagem à ser cuidadosamente feita pelo intérprete é com relação à ambiência eletrônica. Esta ambiência pode ser construída com as regulagens dos seguintes parâmetros.
a) Room – É responsável pela sensação de sala, ou seja, do tamanho da sala em que se está, principalmente o tamanho vertical. Quanto mais Room, a sensação é de se estar numa sala maior (e fechada);
b) Damp – É a sensação de feedback, o quão o som propagou no espaço definido pelo Room;
c) Width – Está relacionado à largura do espaço, ou seja, se relaciona com o Room, porém no que diz respeito à largura da sala;
d) Wet e Dry – Estes dois provocam a sensação de localidade em relação ao espaço de onde se está ouvido o som. Quanto mais Wet, a sensação é de estar mais distante da fonte sonora (som menos seco). Quanto mais Dry, a sensação é de estar mais perto da fonte sonora (som mais seco). Por isso, caso os dois sejam regulados com bastante volume, a programação anula as duas funcionalidades.
Apesar de ser possível o acesso à interface através do mouse, foi desenvolvido o acionamento via pedal USB para melhor execução da obra. Após as regulagens de volumes (entrada de áudio, saída de áudio e ambiência), a obra é iniciada a partir do click 1. Então, a peça segue com os demais clicks (clik 2, click 3, click 4, etc). A palavra click, aparece identificada por ordem numérica na partitura e indica a sequência de acionamentos do pedal USB. Cada click refere-se à diferentes variações de parâmetros, incluindo seus acionamentos ou desligamentos, utilizados em diferentes momentos da peça. Cada click tem a seguinte função na programação da obra:
Click 1 – Aciona os microfones e o Echo: Time 0 e Feedback 0.9.
Click 2 – Altera o Echo para Time 2 e Feedback 0.9.
Click 3 – Desativa os microfones.
Click 4 – Aciona os microfones, o quadro de ambiência e altera o Echo para Time 0.2 e Feedback 0.9.
Click 5 – Aciona o Freeze.
Click 6 – Desativa os microfones.
Click 8 – Aciona os microfones, o quadro de ambiência e o Echo: Time: 0.3 e Feedback 0.9.
Click 9 – Desativa o microfone.
A partir do primeiro click no pedal USB, é possível visualizar na interface da programação qual variação de parâmetro está em funcionamento. As combinações de parâmetros presente nos clicks em momentos diferentes da música, foi escolhida pelo intérprete ao aplicar às técnicas desenvolvidas no Tororó junto à programação eletrônica. Este foi o primeiro passo no processo composicional da obra.
5.3 A composição e seus aspectos de subjetividade
Além das criações técnicas e dos processamentos eletrônicos aplicados ao Tororó, a obra apresenta duas seções – seção A e seção B – tocadas em um setup (Figura 25) com instrumentos de percussão (convencionais), sendo eles:
Um Tom Tom de 14 polegadas;
Um par de Bongôs;
Uma Clave;
Um Wood block grave;
Um Cow bell pequeno (agudo).
A “seção A” é tocada com um par de baquetas de acrílico. Já a “seção B” é tocada com um par de baquetas de caixa (madeira), onde recomenda-se que sejam baquetas finas/leves para melhor execução dos rim shots.
Figura 25 - setup com instrumentos convencionais de percussão da obra Arengarôa
Fonte: O autor (2017).
A estrutura composicional da obra consiste na execução das seções do setup de percussão e do tororó de forma alternada (Figura 26). Porém, as prolongações provocadas pelo processamento eletrônico ao expandir a sonoridade do tororó no final da primeira e segunda seção, fazem com que estas alternâncias não soem de forma separada. Tais prolongamentos são provocados pelo Echo no final da seção Tororó 1 e pelo Freeze no final da seção Tororó 2.
Figura 26 - exemplo da estrutura composicional da obra Arengarôa.
Fonte: O autor (2017).
Na Figura 26, as seções denominadas “Tororó” utilizam as seguintes ações e objetos:
Tororó 1 – Uso de arco na folha de papel acetato; e bolas de tênis de mesa.
Tororó 2 – Folha de papel acetato tocada com as mãos; e fichas plásticas.
