Património imaterial e estatuária urbana
Ana Paula Gil Soares
Património imaterial e estatuária urbana
Resumo.
A estatuária urbana é uma forma de arte contemporânea presente no espaço exterior das aldeias, vilas e cidades, com a qual convivemos na nossa dimensão quotidiana e que suporta materialmente aspectos da cultura imaterial.
Por isso, julgamos importante sublinhar o papel que a estatuária urbana pode desempenhar na preservação e salvaguarda das culturas locais e minoritárias, designadamente a cultura imaterial, enquanto promoção e divulgação das culturas mais frágeis e, portanto, mais susceptíveis à corrosão dos fenómenos da globalização, designadamente aqueles que se prendem com a arte pública e com a hegemonia linguística da língua do fenómeno global.
Através da análise semântica de várias obras de estatuária urbana, demonstramos que as imagens escultóricas dispersas pelo tecido urbano são elementos artísticos que valorizam e salvaguardam as culturas locais, funcionando como um instrumento pedagógico da memória e como um documento do património imaterial.
Das immaterielle Kulturerbe und die Bildhauerei im öffentlichen Raum
Resümee.
Die Bildhauerei im öffentlichen Raum als Gegenwartskunst, die in unserem Alltagsleben in Dörfer und Städte zu sehen ist, umfasst Formen des immateriellen Kulturerbes.
Darum, halten wir es für wichtig, die Rolle, die die Bildhauerei im öffentlichen Raum in der Bewahrung und Erhaltung des kulturellen Ausdrucksformen von den regionalen Kulturen der Minderheiten, am Beispiel des immateriellen Kulturerbes, spielen kann, als Unterstützung und Verbreitung von den schwachen Kulturen, die leichter das Risiko einer Auszeichnung durch Globalisierung, die Kunst im öffentlichen Raum und die Vorherrschaft der globalen Sprache erfahren.
Anhand einer semantischen Analyse von verschiedenen Werken der Bildhauerei im öffentlichen Raum, zeigen wir, daß diese Form Gegenwartskunst die kulturellen Ausdrucksformen der regionalen Kulturen wertschätzen und ein Erziehungswerk vom Gedächtnis ist wie ebenso auch Dokumente des immateriellen Kulturerbes erhalten.
Le patrimoine culturel immatériel et la statuaire urbaine
Résumé.
La statuaire urbaine appartient à l´art contemporain et elle se manifeste au quotidien dans l'espace urbain à l'air libre de notres petites villes, villages et villes. Elle reflète également des formes d’expression du patrimoine culturel immatériel.
Par conséquent, il faut faire attention à l'importance de la statuaire urbaine pour la protection et la sauvegarde du patrimoine immatériel selon la promotion des cultures plus fragiles, alors, très exposées à l'érosion de la globalisation résultant de l'art public et du pouvoir linguistique de la langue globale.
À travers l'étude sémantique de plusieurs œuvres de statuaire urbaine, nous démontrons que les œuvres de la statuaire disposée par le tissu urbain sont éléments artistiques qui valorisent les cultures régionales car ils sont des instruments pédagogiques de la culture de la mémoire autant que document du patrimoine culturel immatériel.
The intangible cultural heritage and the urban statuary
Abstract.
Urban statuary is a form of contemporary art in the open air space of villages, towns and cities, which we live with in our everyday dimension and that contains aspects of the intangible cultural heritage.
Therefore, we think it is important to highlight the role of urban statuary in the safeguarding of local and minority cultures, namely the intangible cultural heritage, as the promotion and transmission of the most fragile cultures, i.e., the ones more likely to be eroded in the face of growing globalization, namely through the public art and the power of the language of globalization.
Through a semantic analysis of different works of urban statuary, we demonstrate that the sculptoric images displayed throughout the urban tissue are artistic elements that enrich and safeguard the local cultures, since they function as a pedagogical tool of memory and a document of the intangible cultural heritage.
Palavras-chave:
estatuária urbana; património imaterial; memória; semiolinguística.
Schlüsselwörter:
Bildhauerei im öffentlichen Raum; immaterielles Kulturerbe; Gedächtnis; Semiolinguistik.
Mots-clefs:
statuaire urbaine; patrimoine culturel immatériel; mémoire; semiolinguistique.
Keywords:
Introdução
Com frequência encontramos nas cidades, vilas ou aldeias alguma representação escultórica que evoca um elo afectivo com a localidade. De facto, quando passeamos por diversas terras quer em Portugal quer em outros países da Europa, notamos quase sempre imagens escultóricas ao ar livre, nas quais facilmente reconhecemos laços com as comunidades e as pessoas. Não só as representações figurativas de personalidades ilustres da terra são comuns, mas também a lembrança de actividades produtivas, de profissões e ofícios, do trabalho operário, camponês e piscatório, do folclore, das lendas e contos populares, dos rifões e provérbios populares, da família, da infância, de animais da região, são frequentemente representadas através da escultura figurativa no exterior, em praças, jardins, avenidas, bairros ou defronte de edifícios, tal como extensivamente referido por Vieira (2009) e Soares (2009).
Efectivamente, a estatuária urbana representa sempre uma forma particular da conceptualização de domínios cognitivos da experiência comum, sendo assim muitas vezes acompanhada por elementos linguísticos afixados à mesma ou denotando de alguma forma um envolvimento linguístico e etnológico ligado às tradições orais do local, ou ainda conceptualizando áreas de actividade que assumiram ou ainda assumem alguma relevância nos afectos e na memória das populações locais.
As obras de estatuária urbana enquanto suporte material de divulgação do património imaterial representam manifestações da diversidade e da herança cultural das comunidades e dos povos e testemunham valores de cidadania dos locais onde estão implantadas, constituindo um interessante património documental edificado no espaço exterior das localidades, das vilas e das regiões.
Nesta linha, as representações escultóricas ao ar livre merecem um enfoque especial ao nível da sua semanticidade.
O património imaterial associado à estatuária urbana
Observamos que a estatuária está intrinsecamente ligada ao simbolismo das diferentes regiões representando vivências comuns relacionadas com os povos e as localidades onde são implantadas. São os referentes simbólicos de identidade manifestos na estatuária urbana que nos transmitem o significado e a tornam um valor de civilidade.
Desta forma, a arte da estatuária urbana torna-se um documento vivo da história, da língua e da cultura, presente no quotidiano das pessoas nos lugares, possibilitando aos cidadãos a sua fruição e interacção directa nos locais. Assim, a estatuária urbana funciona também como um marco territorial de identidade e poder:
"Por isso, a estatuária funciona como um dispositivo de identidade territorial, linguística, cultural e etnográfica, marcando territórios de cultura, de língua e de poder. O funcionamento da estátua implantada no espaço urbano permite reescrever as identidades, os factos reescritos pelos historiadores, pela sua dimensão documental, arquivando nas suas representações icónicas e linguísticas a memória das populações/ povos."(Vieira, 2009: 257).
A estatuária presente no espaço urbano constitui, pois, um património vivo representando níveis de conceptualização das dimensões vivenciais e da própria realidade, narrando e criando dimensões da identidade. Este facto deve-se ao referente das representações figurativas, o qual constitui sempre uma motivação semântica, não só na sua realização material mas também na sua realização imaterial. Tal como o escultor Lagoa Henriques (2004: 59) afirma: "Qualquer objecto artístico, segundo as teorias modernas - e estou a lembrar-me de Saussure - tem estes três aspectos: o referente, o significante e o significado. No meu tempo, o referente chamava-se o tema,
agora chama-se referente; o significante é a própria obra de arte; e o significado é o que ela pretende dizer ao público. [...]”.
A observação de que a semanticidade da arte da estatuária urbana decorre do conceito visual materializado na imagem e da conceptualização linguística e etnológica radicada na experiência e na história tornam-na um património e um documento da cultura imaterial e da identidade dos locais e das suas populações. Com efeito, a estatuária urbana pelas formas de representação que utiliza para expressar a narrativa, as quais congregam o conjunto de ícones naturais e convencionais identificadores da realidade que suporta a narrativa, apresenta uma linguagem visual com fortes possibilidades de realização num suporte verbal. Por outro lado, os principais motivos da representação, com fortes ligações a lugares, localidades e grupos sociais, e a sua gama temática, tornam esta forma de arte num interessante documento histórico e cultural do património imaterial a partir de equivalentes visuais manifestos nesta forma de arte contemporânea (Soares, 2012).
Comprova-se no estudo comparado da semântica dos termos “estatuária”, “estátua” e “escultura” em várias línguas da família do Indo-Europeu (Ibidem) que a conceptualização de “estatuária urbana” tem na sua origem o termo estátua, do latim
statua, reforçando a tese da dimensão figurativa do conceito, ao qual estão ainda
associados os valores de memória e identidade do termo statua: "[…] valores cívicos, de memória, civilização e identidade, os mesmos mantém-se como características essenciais na definição desta forma de arte." (Soares, 2012: 36). Este sentido da figura em forma de estátua é, aliás, reforçado pelo epíteto "estatuado", termo oitocentista definido por Francisco de Assis Rodrigues do seguinte modo: "Estatuado, adj. (ant.)posto, collocado como estatua." (Id.).1
1 Este termo já não não se encontra no português contemporâneo em Portugal (DLPC 2001 = Verbo. Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea. Instituto de Lexicologia e Lexicografia da Academia de Ciências de Lisboa com o apoio do Ministério da Educação e do Instituto Camões. Lisboa. no Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea).
Tal como tem sido notado por diversos organismos2, é importante salvaguardar e valorizar o património cultural imaterial, pelo que nos parece que este património escultórico também merece a nossa atenção. É um património com o qual convivemos na nossa dimensão quotidiana e que suporta materialmente aspectos da cultura imaterial, donde uma sensibilização para o seu estudo é também uma forma de salvaguardar e promover os valores da diversidade cultural enquanto herança e património da humanidade. Verificámos que ao nível das organizações internacionais que cuidam a gestão, salvaguarda e classificação do Património Cultural, como o ICOMOS (Conselho Internacional dos Monumentos e Sítios) e a UNESCO, (United Nations Educational, Scientific, and Cultural Organization - Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura), não existe nenhuma definição que aponte ou refira o património escultórico disposto através das localidades ao longo de um espaço geográfico, como por exemplo o Europeu. Nenhuma das definições tipológicas de património referidas compreende aquilo que Vieira (2009) e Soares (2009) designam por "estatuária urbana" ou o que em francês se pode designar por "sculpture dans la ville", em alemão "Bildhauerei im öffentlichen Raum", ou “estatuária urbana”, no espaço público, ou no exterior ou outras expressões equivalentes (Vieira, 2009: 442-444). Esta ausência do património escultórico de estatuária urbana e escultura no exterior não é de estranhar, pois muitas das classificações e recomendações são relativamente recentes: os itinerários culturais por exemplo têm as suas recomendações na «Charte ICOMOS des itinéraires culturels» em 2008; embora há muito já se desenhassem. Ou o Património Imaterial, cujo interesse emergente nos anos oitenta, produziu diversas orientações parcelares relativas ao folclore, tradições orais, etc., donde apenas em 2003 foi aprovada a «Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial», a qual entrou em vigor em 2006, tendo sido ratificada por Portugal em 2008 (próximo da altura em que foi decidido acolhimento institucional para este
2 Cf. “Convenção da Unesco sobre a Protecção e a Promoção da Diversidade e das Expressões Culturais”, ANEXO 1.a) à Proposta de DECISÃO DO CONSELHO relativa à celebração da Convenção da UNESCO sobre a protecção e a promoção da diversidade das expressões culturais apresentada pela Comissão das Comunidades Europeias em 21.12.2005.
património, no âmbito do programa PRACE). Assim, é muito provável que o património escultórico disposto ao longo dos espaços urbanos não disponha de enquadramento institucional no âmbito do Estado Português, assim como o património imaterial que, após décadas sem enquadramento institucional, só em 2007 no âmbito do Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), veio a ser integrado no então Instituto dos Museus e da Conservação, I. P. (IMC).3
É importante sublinhar o papel que a estatuária urbana pode desempenhar na preservação das culturas locais, quer aquelas em suporte material quer a cultura imaterial, enquanto promoção e divulgação das culturas mais frágeis e, portanto, mais susceptíveis à corrosão dos fenómenos da globalização, designadamente aqueles que se prendem com a arte pública e com a hegemonia linguística da língua do fenómeno global. A estatuária e a escultura de exterior são elementos artísticos que valorizam e salvaguardam as culturas locais.
Parte significativa das obras de escultura e estatuária urbana contam uma história referente ao lugar e à comunidade que povoa esse lugar, tornando-se, com relativa frequência, num suporte material e plástico de aspectos importantes do Património Imaterial (Vieira, 2009; Soares, 2009), seja linguístico, através de inscrições com expressões linguísticas já pouco utilizadas, ou que já caíram em desuso (De Baap e
'Tootje, em Volendam; La Beauce em Orléans; Mooswief em Maastricht), de línguas
minoritárias (Eth Taro em Artiés no Val de Aran) ou reprimidas como o galego (troço de Ricardo Carvalho Calero em Santiago de Compostela), de contos e lendas e expressões do património linguístico regional (Huckup em Hildesheim), de actividades profissionais (Tanoeiro em Esmoriz), de danças e folclore (Hei-de voltar a Viana, em Viana do Castelo; Échasseurs namurois em Namur), do folclore e da identidade
3 Também é possível que este património de estatuária urbana esteja em igual situação noutros países. E que a própria UNESCO não tenha ainda nenhuma orientação ou recomendação sobre este património urbano não arquitectónico. Cf. Bem-Vindo ao Instituto dos Museus e da Conservação,
http://www.ipmuseus.pt/pt-PT/o_imc/ContentDetail.aspx, (10.02.2011). «O Instituto dos Museus e da
Conservação, I. P. (IMC, I. P) é um organismo do então Ministério da Cultura criado em 2007 no âmbito do Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE).
imaterial manifesto em provérbios, ditames e idiomatismos (O cão, Os bois, de Pedro Anjos Teixeira em Leiria; Hans Hummel em Hamburgo) etc.
Estas propriedades que encontramos na estatuária urbana são intrínsecas à sua condição. Nenhum outro tipo de património urbano tem estas características narrativas e documentais acerca da comunidade do lugar onde se inserem tão acentuadas como a Estatuária Urbana.
O significado e implicações da arte da estatuária urbana na sua relação com o contexto, o espaço urbano e as pessoas espelham as imagens da memória colectiva através das inscrições e do enquadramento iconográfico das imagens escultóricas no espaço exterior ao ar livre. É no enquadramento iconográfico que identificamos atributos da etnologia e da etnografia local, os quais são manifestações e realizações da dimensão patrimonial associada à apresentação escultórica da imagem que evoca e representa a memória e homenageia a cultura e o património material e imaterial local.
Uma vez que um dos aspectos mais importantes da arte da estatuária urbana é a dupla natureza semântica da figuração escultórica, ou seja, a construção plástica presente no conceito visual e no conceito imaterial linguístico e bem assim etnológico, propomos uma abordagem semântica, de índole onomasiológica, para o estudo da dimensão patrimonial imaterial inerente ao património material da estatuária implantada no tecido urbano.
Comprovámos que, em todo o continente europeu, existirão perto de três centenas de milhar de imagens de estatuária urbana erigidas no séc. XX e XXI. De facto, o grosso da estatuária urbana europeia compreende escultura contemporânea, injustamente esquecida nas obras de referência que tratam da temática da escultura e que a associam ao termo “contemporânea”.
Assim, será elevada a quantidade de obras com interesse em classificar, tal como notado pelo estudo de Vieira (2009: 429):
"É o caso da estatuária urbana europeia, cuja primeira estimativa do número total de esculturas para o espaço entre o Atlântico, os Urais e o Cáucaso indica que este rondará os 400 mil exemplares. Deduzido por intuição com base na observação da amostra e na experiência empírica do trabalho de campo conjugados com a investigação na Internet.”
Na linha do mesmo estudo, o qual aponta uma distribuição geral por datas da produção escultórica ao longo do espaço europeu, conclui-se que o período de maior criação de estatuária urbana situa-se precisamente nos séculos XX e XXI em 71% de obras, por comparação com a fraca predominância de séculos anteriores, tal como se observa através da leitura estatística da amostra:
FIG. 1: Amostra geral da distribuição por datas das obras de estatuária urbana4
A estatuária urbana é, pois, uma forma de arte contemporânea que anima, com grande preponderância, os espaços de exterior e ao ar livre por todo o tecido urbano europeu. Se, de acordo com José Fernandes Pereira (2005: 258) “[...] entendemos por escultura contemporânea aquela que foi produzida no séc. XX”, então aquelas esculturas que representam a figura humana ou animal, no todo ou em parte, as quais
enquanto conjunto definimos com o termo “estatuária”, e que foram produzidas nos séculos XX e XXI, são estatuária contemporânea.
A historiografia da arte contemporânea nos anos 80 e 90, ao atender mais às propostas não figurativas e diferenciadas da estatuária, não se apercebeu da produção desta escultura memorial e comemorativa que foi crescendo por todo o tecido urbano. De facto, este fenómeno de embelezamento dos espaços de exterior das aldeias, vilas e cidades com obras de estatuária que criam laços de memória e afecto com as pessoas e os locais, evocando dimensões da história e da cultura, conheceu a maior produção nos anos de 1982, 1985, 1994, 1997, 1998, 1999, 2002, 2003 e 20045.
Enquanto José-Augusto França (1984) refere a primeira e segunda geração e Rui Mário Gonçalves (1986) aponta os estatuários neo-académicos de 45, nos anos seguintes à década de 50, não encontramos quaisquer estudos de referência. Ora, é justamente a partir dos anos 50 que a estatuária urbana como documento de civilidade apresenta maior produção. E também o crescente interesse por esta forma de arte6, muitas vezes à margem das principais orientações de história e teoria da arte, tanto quanto da mesma crítica.
A definição de escultura contemporânea, e bem assim a sua historiografia, ilustrada com a referência aos escultores mais relevantes, deixa a ideia de que a inovação se situa apenas nos caminhos divergentes e diferenciados da representação da figura. No entanto, observamos dispersos pelos espaços urbanos milhares de objectos escultóricos que mantêm as características prototípicas da estatuária, mas ainda assim apresentam diferenças compositivas em relação à mesma forma de arte de décadas anteriores.
Porém, a generalidade dos trabalhos tem deixado de fora, não só em Portugal como no resto da Europa, uma vasta quantidade de património escultórico que congrega o valor escultural e no qual se notam traços de inovação consideráveis. Neste sentido, a
5Cf. Contagem de datas em Vieira (2009: vol. 2; Infografias do tema/ Datas).
6Apenas na última década, começaram a ser apresentadas na Internet levantamentos do património escultórico local. Alguns levantamentos estão alojados em sítios Internet de edilidades locais, outros em instituições académicas ou instituições que se dedicam à museologia e outros têm na sua origem páginas pessoais individuais.
estatuária urbana apresenta características inovadoras na arte da escultura, as quais se prendem com a dimensão cultural etnológica e etnográfica e os valores do património imaterial.
Embora pareça não haver investigação institucional desta matéria, nem interesse ou apoio ao seu desenvolvimento, existe uma clara inovação na composição e no tema da estatuária do pós-guerra, sendo que, no caso português, poderíamos localizar a mudança e inovação principalmente a partir do último quartel do século XX, com tendências visíveis no séc. XXI. Essas inovações situam-se ao nível compositivo pela porção da figura que se representa e ao nível semântico pela predominância de temas relacionados com costumes e tradições locais.
No caso da composição, Fernandes Pereira (2005: 258 e 259) considera que uma nova expressividade na representação da figura manifesta-se nas tipologias “busto”, “cabeça” e “torso” livres dos constrangimentos da encomenda, referindo neste propósito os escultores das primeiras décadas do século XX, tais como Francisco Franco, Diogo de Macedo ou Canto da Maia.
No entanto, o carácter inovador da representação escultórica e estatuária não termina nos anos 40 ou 50. No plano compositivo, a partir de finais do século XX, existem escultores que, libertando-se destes estereótipos (busto, cabeça, torso) que dominam desde a Antiguidade, passam a escolher de forma personalizada o troço da figura humana ou animal a representar. São exemplos disso: Multatuli, 1986, do escultor Hans Bayens, em Amsterdam (Países Baixos), obra composta essencialmente por cabeça e tronco cortado abaixo dos ossos ilíacos sem braços; Anne Vondeling, 1981, estátua em bronze com corte abaixo dos ossos ilíacos, mas com braços, da autoria de Jentsje Popma em Leeuwarden (Países Baixos); Schreitender, 1975, obra em alumínio apresentando duas pernas com pés no acto de andar, do escultor Rainer Kriester, em Berlim (Alemanha); Denkpartner, 1982, escultura de Hans-Jörg Limbach em Estugarda (Alemanha) e que consiste numa cabeça sustentada pelas mãos e respectivos antebraços;
Monumento a Ricardo Carvalho Calero, 2010, de José Molares em Santiago de
a cabeça, o ombro e o braço direito; ou a obra com duas mãos em bronze, 2004, do escultor Botelho, em Lisboa (Portugal).
Em suma, parece-nos claro que o grosso da estatuária urbana no espaço europeu se desenvolve mais a partir dos anos 50 do passado século e que, não obstante, esta forma de arte não tem sido atendida na história da arte contemporânea. Este vazio dos estudos desta produção artística escultural no contexto da arte contemporânea é tanto mais estranho, quando verificamos que esta relação entre as esculturas e o espaço urbano é claramente um fenómeno do século XX.
Embora prevaleça na arte da estatuária urbana a vertente contemporânea, encontramos obras de estatuária na urbe desde o séc. XVI, sobretudo associada a fontes. São testemunhos das soluções mais antigas de integração da estátua no espaço urbano a fonte do mercado Marktbrunnen de 1564 em Besigheim (Alemanha), composta por uma figura em cima de uma coluna, ambas em pedra; Statue de la Justice, de Laurent Perroud, em Lausanne (Suíça), com uma figura cimeira em fonte datada de 1585; ou a estátua de Viana do Castelo no cimo do chafariz homónimo erguido por volta de 1774.
Assim, notando a abundância de obras e o seu valor artístico, cultural e cívico, é importante que se implementem programas de protecção, divulgação e catalogação da estatuária urbana, considerando toda a obra implantada desde o século XVI até aos nossos dias.
Alguns exemplos
Seguem-se algumas obras de estatuária urbana características de diferentes regiões e localidades europeias. É interessante notar, que a amplitude geográfica do símbolo difere de obra para obra. Assim, na maioria das obras, o significado reporta-se à localidade onde se insere, mas num número significativo refere uma região ou até mesmo um país. São obras plasticamente interessantes e inovadoras que apresentam a dimensão territorial da cultura e da memória, as quais vamos de seguida passar a ver.
A amplitude geográfica da vontade de afirmação da língua pode ser observada no
Monumento a Ricardo Carvalho Calero em Santiago de Compostela marco da
identidade linguística da Galiza.
A generosidade em Os Tripeiros, no Porto, evocando o gentílico popular atribuído aos naturais desta cidade.
As rendas e o arbusto do medronheiro em La puntaire de L’Arboç em L’Arboç e o topónimo que refere o património natural da sua região.
Caminhar em cima de andas, os Échasseurs namurois, em Namur devido ao transbordamento das águas dos rios Meuse e Sambre que confluem nesta cidade.
Uma bonita homenagem à avó na obra t Ootje, ergue-se em Volendam, lembrando uma expressão linguística familiar do passado na região.
A dimensão experiencial da educação referente a um período da história em Portugal representada, em Agualva-Sintra, no Monumento ao professor primário; ou nas estátuas do menino e da menina primorosamente arranjados e com as inscrições do abecedário no pátio da antiga escola primária, em Viana do Castelo.
É nestas imagens escultóricas no exterior que reconhecemos um pouco da nossa história e da nossa identidade e é pelo conhecimento de outras obras de estatuária urbana que nos inteiramos de modos de ser e sentir em outros lugares.
Troço de Ricardo Carvalho Calero
Em Santiago de Compostela, foi inaugurada em 2010 uma obra de estatuária urbana com a figura de Ricardo Carvalho Calero.
FIG. 2: Monumento a Ricardo Carvalho Calero de José Molares em Santiago de
Compostela.
Trata-se de uma composição escultórica arrojada e de extraordinária qualidade plástica que evidencia claramente a rotura com os modelos académicos do meado do século XX - “cabeça, busto e torso”. É a evidência clara dos caminhos de renovação que
a arte da estatuária empreendeu a partir das últimas décadas da centúria anterior. Com efeito, para a porção caixa toráxica desta composição, um escultor do meado do século passado apresentaria um busto. Porém, neste caso, o escultor José Molares optou por uma porção diferente da figura, como se fosse uma parte de um busto, suportada no antebraço direito e com a mão em posição demonstrativa. A parte correspondente ao ombro esquerdo do busto apresenta-se diluída no inacabado, causando um interessante efeito surpresa no surgimento da imagem do retratado.
Este monumento a Ricardo Carvalho Calero, do escultor José Molares, é composto por um troço que compreende a cabeça, o ombro e o braço direito, apoiado no cotovelo, em bronze sobre um plinto quadrangular de granito e representa aquele que é considerado o maior e primeiro defensor da língua e cultura galega.
Na face frontal do plinto, estão inscritos o nome de Ricardo Carvalho Calero, “Ferrol. 30.10.1910" e “Santiago de Compostela. 25.03.1990”, indicação das cidades e datas de nascimento e falecimento, respectivamente. Na face esquerda do plinto, lêem-se nas inscrições as referências às diferentes contribuições que tornaram possível esta imagem escultórica de exterior na cidade: "Fundaçom Meendinho, Universidades Galegas, AGLP, AGAL, ASPG-P, CIG e Achegas Populares". Na face direita do plinto, a inscrição mostra uma alusão clara à importância da visão linguística integracionista, defendida por Carvalho Calero: "A fala da Galiza, o português de Portugal, o português do Brasil e os portugueses dos distintos territórios lusófonos formam um único diassistema lingüístico conhecido entre nós popularmente como Galego e internacionalmente como Português.".
Esta obra de estatuária urbana constitui um marco de identidade local: não só o local de implantação – a Alameda de Santiago de Compostela – aponta para a dimensão experiencial da vida quotidiana de Carvalho Calero que viveu e trabalhou naquele preciso local onde confluem a sua morada e o Instituto Rosalia de Castro, como também preserva a memória local, transmitindo a história através da homenagem “à memória do mestre Ricardo Carvalho Calero [que] destacou a defesa da língua e o estudo da nossa literatura.".7
Actualmente, a língua da Galiza, o Galego, continua a ser uma língua sob forte repressão, facto que podemos notar em outras expressões artísticas, como por exemplo, na música.8 Efectivamente, reclamar a identidade é também sinónimo de afirmação do património da língua e da cultura. É demonstrar o valor da identidade através da diversidade linguística e patrimonial.
Deste modo, a representação escultórica de Carvalho Calero em Santiago de Compostela conjunga a vontade da expressão da língua galega e a repressão dessa mesma língua, afirmando-a como património imaterial dessa região, a Galiza. A presença desta obra de estatuária urbana no quotidiano da cidade, no espaço exterior público, lembra a memória da língua galega através daquele que "Reclamou da sociedade maior uso do galego para defender umha das 'identidades básicas do nosso povo'”.9
8Cf. Novo tema do disco Esperta!! 2013 da banda Skandalo GZ, cujo título é "En galego". Aqui, observamos que a identidade linguística e a afirmação do património imaterial do Galego é um assunto actual que surge da repressão das identidades locais e da vontade de expressão de um povo. Alguns dos versos da letra assim o comprovam: „Uma língua, uma gente, uma forma de pensar“.
Os tripeiros
Na cidade do Porto, em Portugal, junto à marginal do rio Douro, observamos um conjunto escultórico em bronze composto por um elemento náutico, três figuras humanas e um porco a ser esquartejado por uma delas. Este conjunto escultórico intitulado Os tripeiros, datado de 1960 e do escultor Lagoa Henriques, representa os naturais do Porto a partir de uma analogia entre estes e a lenda que está na sua origem.
Os habitantes do Porto são conhecidos por “tripeiros” devido aos sacrifícios que fizeram para ajudar a armada que conquistou Ceuta em 1415. Segundo a lenda, deram toda a carne boa aos navegantes e apenas ficaram com a tripa para comer. Devido a esta lenda local, a alcunha “tripeiros” é a metáfora que representa os naturais do Porto.
Esta metáfora pode ser decomposta em três elementos: o conceito, a proposição e a referência. Acedemos à parte literal desta metáfora por inferência, através da lenda que está na sua base, designadamente a proposição que apresenta o conceito ‘tripas’ -“[o povo do Porto] Deu toda a carne para abastecer os barcos e ficou apenas com as tripas para comer.”. O nome “tripeiros” é uma conceptualização do referente literal, expressando metaforicamente uma relação do povo do Porto com as tripas.
No entanto, a estrutura linguística da metáfora “os tripeiros” não é equivalente a uma proposição, mas é apenas uma representação nominal. Uma vez que se trata de uma metáfora complexa necessita de outras proposições que permitam criar inferências de natureza contextual e cultural. Por isso, a análise proposicional que fazemos pelo conhecimento da lenda e da obra de estatuária é um meio necessário para o entendimento e interpretação da estrutura conceptual desta metáfora.
Este facto vem justificar a natureza conceptual da metáfora, à qual se pode aceder apenas através da dimensão contextual e proposicional e não através da forma linguística, seja da palavra ou de uma frase. É necessário identificar a dimensão literal e não literal do lexema. É, pois, uma análise conceptual, porque lida com os conceitos que são activados pela palavra e pela imagem escultórica. Apesar de a parte literal ser inferida pela lenda.
Esta conceptualização metafórica que representa os naturais do Porto tem na sua base um conjunto de correspondências entre dois domínios conceptuais, i.e. o domínio fonte e o domínio alvo “naturais do Porto”, os quais partilham um espaço genérico “esquartejamento ou matança do porco” (como se pode apreciar na obra escultórica), assente em princípios de semelhança e analogia. A partir destes dois domínios, podemos ainda desenhar a mesclagem conceptual de “tripeiros”, obtido por motivação semântica e baseado no nosso conhecimento enciclopédico, ou seja o nosso conhecimento do mundo.
Na realidade, este conjunto escultórico constitui um marco identitário urbano da cidade do Porto e dos seus naturais. Só é possível aceder ao significado desta obra de estatuária urbana através do conhecimento que temos, não só da tradição popular nortenha portuguesa da matança do porco como da própria lenda da cidade.
Junto ao conjunto escultórico encontra-se uma parede com a inscrição "Frota do Infante Ceuta 1415 a grei que lhe deu navios e provisões e nela embarcou." numa clara referência à conquista de Ceuta e à lenda que dá origem à alcunha “tripeiros”.
Apesar da associação convencional das tripas ao Porto e de “tripeiros” aos naturais do Porto, no contexto da lenda podemos ainda retirar um significado de natureza avaliativa. Através do facto histórico que é narrado pela lenda, o uso da expressão linguística “tripeiros” representa também a generosidade dos naturais do Porto.
Comprovamos, pois, que esta obra de estatuária urbana realça a componente documental de cariz histórico-cultural e etnológico, funcionando como um instrumento didáctico da cultura da memória. Realmente, o significado do conjunto estatuário Os
tripeiros testemunha o património imaterial linguístico que nos revela a lenda da cidade
e o gentílico popular ou alcunha dos naturais da cidade do Porto – “tripeiros” – e bem assim o património etnológico associado à tradição cultural da matança do porco em Portugal, na mesma cidade.
La puntaire
A estátua da rendilheira de L’Arboç, titulada La puntaire de L’Arboç, é uma obra de 2004 do escultor Joan Tuset. Encontra-se implantada na rotunda da estrada nacional N-340 à entrada da localidade de L’Arboç, na Catalunha, Espanha, e apresenta uma figura feminina em bronze fazendo renda, em tudo semelhante à tradicional renda de bilros que conhecemos em Portugal (FIG. 4).
FIG. 4:. La puntaire de L’Arboç, escultor Joan Tuset, 2004, L’Arboç, Catalunha.
Efectivamente, podemos observar nesta peça uma almofada sobre o colo da figura, a qual se encontra ainda apoiada sobre um arbusto de medronheiro, onde a mesma fixa elementos semelhantes aos bilros. Este tipo de renda surge bastante
associado à região da Catalunha, sendo que o seu nome aparece ligado ao elemento “almofada”, “coxí” em catalão. Também em L’Arboç, encontra-se uma das oficinas mais antigas deste tipo de ofício - o «Taller de Punta al Coixí l’Embolic»10 (Ajuntament de l’Arboç, 2007), cuja origem remonta a 1625.
Na representação deste conjunto escultórico, observamos não só a Puntaire trabalhando a sua renda com recurso aos utensílios necessários, a almofada e os bilros, mas também a composição cénica que enquadra a actividade apresentando um outro elemento identitário, o arbusto do medronheiro. De facto, o nome desta localidade tem na sua origem o arbusto do medronheiro, o qual é um tipo de vegetação comum nesta zona mediterrânica. O nome L’Arboç deriva de arbustus unedo (medronheiro) tal como explica Joan Tort Donada (2000):
"L'Arbocet (s. XV) [término de Vilanova d'Escornalbou]
Agregado del término de Vilanova d'Escornalbou, que había sido también una dependencia de la baronía de Escornalbou. El nombre alude al arbusto Arbutus unedo, bastante habitual en las tierras mediterráneas. [...] la terminación -et no tiene carácter de diminutivo, sinó de colectivo (latín -ETUM) (coexisten las formas L'Arbocet y L'Arboç, mientras que en los documentos suele aparecer sólo esta última.) [...].".
Também a Enciclopèdia Catalana confirma a origem etimológica do termo arboç, pelo que nos parece estar de acordo com a tese da etimologia do topónimo defendida por Donada:
"arboç : [1409; del ll. arbŭtĕus, -a, -um adjectiu corresponent a arbŭtum, nom de la cirereta, i arbŭtus, nom de l'arbust, a través del ll. vg. *arbŭciu] ; m BOT Petit arbre o arbust de la família de les ericàcies (Arbutus unedo), de fulles verdes tot l'any i de flors blanques disposades en ramells al capdamunt de les branques, el fruit del qual és la cirera d'arboç.".
Assim, verificamos que nesta obra de estatuária urbana confluem dois dispositivos de identidade local, os quais estabelecem um elo identitário com uma actividade (a renda) e com a região física (zona do arbusto do medronho). Aliás, a própria inscrição
10 Cf. Também o “Museu de Puntes al Coixí” atesta a importância cultural da renda nesta localidade.
vem acentuar este facto: “L'Arboç a la Puntaire”, ou seja, a presença do arbusto e da
puntaire na representação iconográfica. Deste modo, a dimensão linguística reforça a
dimensão iconológica do significado.
A partir desta obra de estatuária urbana, observamos que os vários elementos iconográficos, a saber, uma figura feminina, um arbusto, uma almofada e bilros, apontam para a referência da mesma manifesta ainda na própria inscrição que nos refere que L’Arboç é representada pelo arbusto e pela renda. O que se torna imediatamente relevante nesta escultura é a identidade local se fundar no nome da terra, o qual provém do arbusto do medronho e da actividade da puntaire – a rendilheira. Assim, verificamos que o topónimo L’Arboç resulta de uma mesclagem conceptual, sendo um lexema formado por metonímia.
Também o item lexical puntaire apresenta uma estratégia cognitiva de natureza metonímica na sua formação. De facto, o modelo conceptual que descreve a actividade através do item lexical puntaire funda-se numa contiguidade com outros conceitos que já existem e que se reportam ao mesmo domínio cognitivo, a saber, punta e puntes, já que este ofício é também designado por “l´art de la punta”, sendo “punta” o utensílio equivalente aos bilros, ou “puntes al coixí” que podemos traduzir livremente por “pontos na almofada”.
Observamos que no frame puntaire, as relações de contiguidade apenas se estabelecem entre os membros salientes da categoria conceptual. Porém, a metonímia da qual resulta o lexema puntaire não é apenas uma extensão semântica do protótipo; do ponto de vista onomasiológico puntaire não é uma categoria periférica de punta, coexistindo antes duas categorias conceptuais distintas no mesmo frame. Esta relação de contiguidade permitiu a formação de um outro item lexical idêntico ao original, o qual semanticamente constitui uma derivação fundada numa relação de contiguidade dentro do mesmo frame.
Este processo lexical envolve duas explicações de natureza cognitiva: semasiológica, segundo a qual o domínio de origem se reporta neste caso aos pontos na almofada, e onomasiológica, porque os frames enquanto unidades conceptuais apresentam uma rede de contiguidades, nos quais nenhum dos itens lexicais é periférico,
mas o processo lexical de formação dos mesmos assenta em aspectos perceptivos forma/fundo e níveis de saliência semântica.
Da mesma maneira, a fruição estética desta imagem de estatuária liga-se ao seu valor documental e à sua representação identitária. Na observação desta obra de estatuária, reconhecemos o património linguístico e etnológico que identifica a localidade de L’Arboç, quer através do título quer no envolvimento cénico da obra.
Échasseurs namurois
Também o conjunto estatuário cimeiro de fonte Échasseurs namurois em Namur, de Guy Leclerc e Reau, na Bélgica, composto por duas figuras masculinas de bronze em cima de umas andas sobre um plinto de rocha, representa uma dimensão da identidade da cidade e da região da Valónia (FIG. 5).
Namur é uma cidade que se situa na confluência de dois importantes cursos de água, o rio Meuse e o rio Sambre. Este conjunto estatuário, que se encontra implantado junto à marginal do rio Meuse, evoca os tradicionais combates em cima de andas, os quais remontam à Idade Média. Segundo o historiador Félix Rousseau, a situação geográfica de Namur é um aspecto que proporciona a existência de “échasseurs” na região. Devido ao transbordamento das águas dos rios que atravessam a região e às inundações frequentes, os habitantes de Namur adquiriram o hábito de se deslocarem em cima de andas. Este hábito imposto pela necessidade tornou-se mais tarde um desporto de combate através do qual os jovens faziam provação da sua força, agilidade e virilidade. Existem relatos deste desporto de combate que testemunham a sua existência na cidade de Namur desde o ano de 1411.11
O combate entre varões em cima de andas tornou-se, deste modo, parte dos costumes e do folclore local, o qual está ainda hoje presente através de várias associações que salvaguardam, evocam e homenageiam este costume tradicional na cidade de Namur na Bélgica.12
Realmente, “échasseur” é uma palavra regional da zona de Namur e do folclore da Valónia e que representa os lutadores que participam em combates populares em cima de andas, tal como definido na página online dos Echasseurs namurois: "Echasseur: Mot du français régionnal et dialectal de la région namuroise, dérivé du wallon "chacheu", désignant les jouteurs sur échasse.".13
São os factos históricos que reportam a dimensão experiencial dos habitantes da região de Namur, ou seja, a utilização de andas no quotidiano como necessidade, devido às inundações frequentes, que demonstram a origem desta representação conceptual da cidade, quer na sua vertente iconológica quer na sua realização linguística e etnológica.
Portanto, a conceptualização semiolinguística de Namur presente neste conjunto estatuário urbano que evoca o folclore local é orientada por uma motivação experiencial
11 Cf. Ville de Namur - site officiel de la Ville de Namur. 12 Cf. Les Echasseurs Namurois.
13 Trad. nossa (ad sensum): Echasseur é uma palavra do francês regional e dialectal da região de Namur, derivada do valonês “chacheu”, que designa os lutadores em cima de andas.
e cultural, a qual tem na sua base a história da região. Esta representação escultórica da cidade implantada numa rotunda que dá acesso ao centro de Jambes e à localidade de Marche é marcada também pela toponímia do local, tal como podemos observar na figura seguinte (FIG. 6).
FIG. 6: Placas toponímicas direccionais, Namur, Bélgica.
Ou seja, a representação da cidade e da região resulta de estratégias cognitivas de natureza metonímica, as quais estão manifestas na toponímia local – Jambes (pernas) e Marche (andamento) – próximo da imagem escultórica.
Concluímos que a figuração escultórica dos Echasseurs namurois em Namur funciona como um instrumento didáctico da cultura da memória, documentando o património linguístico imaterial da região de Namur, o termo échasseurs presente no título do conjunto estatuário, mas também o património etnológico representando e evocando pela imagem escultórica a tradição do folclore local, ou seja o combate em cima de andas.
T’Ootje
A estátua ‘t Ootje situa-se num bonito espaço marginal ao longo do dique de Volendam na bifurcação de Edam Hoorn com o porto e a rua Zeestraat. Trata-se de uma figura pedestre em bronze da escultora Jans van Baarsen, datada de 2000, e que apresenta a figura de uma mulher em traje regional (FIG. 5).
A figura feminina em trajes típicos holandeses onde sobressaem os sapatos comuns a toda a Holanda e a touca típica de Volendam é uma representação visual não só da ‘avó’ mas também da tradição local evocada pelo conceito visual e pela memória na representação linguística. Perante o conceito visual que apresenta uma figura feminina com alguma idade e com os atributos notados na tradição etnográfica local, observamos no título da estátua pedestre ‘t Ootje, apoiada no varandim do passeio marginal, a representação da ‘avó’. Efectivamente, ‘t Ootje é um termo dialectal de Volendam que significa ‘avó’, tal como descrito na página online da escultora Jans van Baarsen, autora desta imagem escultórica:
“Aan de haven van Volendam werd het bronzen standbeeld 't Ootje van Jans van Baarsen onthuld.'t Ootje is het derde beeld van de Volendamse kunstenares dat een plek krijgt in het vissersdorp. Twee jaar terug kreeg de Bap (Opa) een plek op een zitbankje iets verderop aan de haven en vorig jaar november de tweelezende kinderen op het Pellersplein. Ootje staat in het Volendamse dialect voor Oma.”. 14
Reparamos no pequeno texto supra na página da escultora que a realização linguística Oma é um termo actual ainda hoje comum em toda a região germânica, i.e. dos Países Baixos à Alemanha, sendo que o mesmo constitui uma forma de falar afectiva sobretudo usada pelas crianças, tal como indicado no dicionário de alemão Pfälzisches Wörterbuch:
“Oma f.: 'Großmutter', Oma (ōma, ōmā) [verbr.]; vgl. Omama ; Syn. s. Großmutter ; im Ggs. zu Alt-, Großmutter, Mutter 1c, Groß(chen) ist Oma (wie auch Opa) um 1930 noch wenig gemeldet und gilt meist als kindersprachlicher Ausdruck, während es heute die vorherrschende Bezeichnung ist. Südhess. IV 1095; Rhein. VI 398; DWA XXI 1.“ (Pfälzisches Wörterbuch. Band 5, Spalten 260 – 264).
14 Tradução nossa: “No porto de Volendam foi inaugurada a estátua de bronze 't Ootje de Jans van Baarsen. 't Ootje é a terceira imagem da escultora de Volendam que ganhou um lugar na pequena vila de pescadores. Há dois anos atrás foi colocada a estátua de Bap (avô) sentada num banco ao pé do porto [...]
A obra escultórica ‘t Ootje constitui um meio de preservação e salvaguarda da memória etnolinguística15 local manifesta no discurso scripto-visual através dos elementos etnográficos do traje típico de Volendam e no título da imagem que é uma representação linguística dialectal local do termo Oma (avó). O enquadramento narrativo é ainda complementado pela apresentação a poucos metros de distância da imagem paternal do ‘avô’ de Bap em vestes regionais, realçando-se os sapatos e o chapéu de pescador.
15 Embora os Países Baixos sejam um país de pequenas dimensões, reconhece-se a existência de muitos dialectos e variantes linguísticas. Realmente, nos Países baixos encontramos diferentes variantes linguísticas, tais como o frísio na região da Frísia, o Grunnings em Groningen, o Limburgan no Limburgo, o Vlaams mais próximo da zona de fronteira com a Bélgica, o Dutch, considerado a língua padrão do Reino dos Países Baixos e que difere ligeiramente do flamengo falado na Bélgica, entre outros, tal como documentado no Ethnologue. De qualquer modo, é interessante notar que a maior parte destes dialectos têm mais de 60% de semelhanças lexicais com o alemão padrão e mais de 50% de semelhanças lexicais com o inglês. Cf.: Ethnologue - Languages of the World - Dutch A language of Netherlands.
Conceptualização da educação
Em Portugal, na localidade de Agualva-Sintra, encontramos o conjunto escultórico Monumento ao professor primário no Jardim Bons Amigos. Trata-se de uma obra do escultor Pedro Anjos Teixeira, datada de 1982, composta por três figuras em vulto completo (um adulto, um rapaz e uma rapariga) e um baixo-relevo em bronze afixado numa das faces do plinto. O plinto é construído por lajes de pedra, dispostas na forma de uma escada ligada a uma cadeira na parte superior. O baixo-relevo apresenta inscrições com os nomes dos pedagogos “João de Deus, Mestre Neves, Prof. António Marques da Silva”.
FIG. 8: Monumento ao professor primário, escultor Pedro Anjos Teixeira, 1982,
Este conjunto estatuário apresenta um professor primário que estende a mão a um rapaz e uma rapariga que a ele se dirigem subindo uma escadaria. Afixada à obra encontra-se ainda a inscrição: “Ao professor primário que nos ajudou a subir para uma vida melhor/ Lendo estamos mais perto dos pensamentos dos que viveram e dos que vivem podendo legar aos que hão-de vir os próprios pensamentos.”.
Vislumbramos nesta imagem um modo de conceptualização da educação a partir da metáfora conceptual SUBIR NA VIDA, donde a educação é uma forma de subir na vida, ter sucesso e uma vida melhor. Efectivamente, a produtividade desta metáfora conceptual é bem notória quer no conceito visual, onde se observa a escadaria pela qual as crianças sobem, como o trajecto ascendente, sendo as mesmas ajudadas pelo professor que lhes estende a mão amiga, quer na realização linguística presente na inscrição, a qual está manifesta na produtividade da metáfora “subir os degraus da vida” através da proposição “Ao professor primário que nos ajudou a subir para uma vida melhor”.
Nota-se nesta conceptualização da educação pela posição hierárquica da imagem do professor situada num plano mais elevado em cima de um estrado e pela escada como símbolo de ascensão que a educação permite aceder a uma vida melhor. Logo, a construção do significado é também gizada na base do esquema imagético da trajectória visível no lexema "subir". Na realidade, esta é uma representação conceptual comum da educação, a qual está presente em muitas realizações linguísticas do português.
Verificamos que o conceito visual materializado na imagem escultórica e o conceito linguístico imaterial que representa a conceptualização da educação na cultura e tradição portuguesa, a partir da dimensão experiencial associada à aprendizagem e à escolarização, está representado noutras obras escultóricas no exterior das localidades.
Da mesma maneira, na cidade de Viana do Castelo (Portugal), podemos contemplar no pátio da antiga escola primária Dr. Alfredo Magalhães, localizada na Avenida dos Combatentes da Grande Guerra, duas estátuas pedestres em granito de crianças, um rapaz e uma rapariga, sobre plintos paralelepipédicos. Os plintos apresentam as inscrições em relevo do abecedário. Embora estas figuras escultóricas
não se encontrem datadas nem assinadas no granito, julgamos serem obras dos anos trinta do século XX, pois a escola onde se encontram implantadas foi inaugurada em 1928 pelo então Ministro da Instrução Dr. Alfredo Magalhães.
FIG. 9: Menina e menino, escultor desconhecido, Viana do Castelo.
As inscrições com as letras do abecedário poderão significar o valor da instrução primária para a obtenção de uma melhor posição social, considerando o elevado grau de analfabetismo da época em Portugal. Aliás, tal como aponta Arnheim (1969/ 1997), as imagens podem funcionar como símbolos, sendo que as letras e as palavras são signos.
Por isso, o abecedário inscrito neste conjunto de estatuária urbana funciona como uma referência para a representação da escola primária e a importância da aprendizagem da escrita. Ora, a não arbitrariedade dos signos presentes nesta imagem escultórica, o abecedário, vem comprovar que a sua escolha obedece a uma selecção que serve a sua função de representarem a escola e o ensino primário, ou seja os primeiros anos escolares de aprendizagem da escrita. Deste modo, e atendendo ao quadro mental da época, as letras do alfabeto representam a escola e a educação.
Perante estas esculturas, concluímos que na representação da educação confluem o conceito visual e o conceito linguístico apresentado pela imagem. Através da representação escultórica de duas crianças no pátio de uma escola primária, acompanhadas da inscrição do abecedário, demonstramos a dimensão visual da conceptualização e bem assim o papel da memória e da experiência na conceptualização. Mais, a conceptualização da educação encerra uma dimensão experiencial presente na simbologia evocada pela escultura: não só as inscrições, mas também o local de implantação das figuras de estatuária e bem assim o vestuário infantil da época e as posturas assertivas que denotam.
Realmente, a semanticidade desta obra de estatuária urbana está presente na sua dimensão documental enquanto registo de uma mentalidade e de uma etnografia e etnologia da primeira metade do século passado.
Deste modo, o registo material destes dois conjuntos estatuários permite-nos identificar o património imaterial associado à conceptualização da educação na língua e cultura portuguesa: o valor e promoção da escola como modo de ascensão social.
Conclusão
Verifica-se, assim, que as imagens visuais da estatuária urbana podem reforçar a preservação e salvaguarda do património imaterial das línguas. O Monumento a
Ricardo Carvalho Calero enquanto marco territorial linguístico é disso um exemplo.
Obras como Os tripeiros, La puntaire, Échasseurs namurois, T’Ootje e De Bap mantêm vivas na memória das populações aspectos da cultura e da história enquanto património imaterial das localidades, revelando a dimensão viva das línguas e dos costumes quer através dos dialectos e lendas locais quer através das suas etimologias.
Também os conjuntos estatuários no espaço urbano Monumento ao professor
primário, Rapaz e rapariga em idade escolar relatam através da língua e ilustram
através da imagem a realidade vivencial e cultural, funcionando como um instrumento pedagógico da memória e como um documento do património material e imaterial.
Assim, o valor desta forma de arte nos espaços públicos reside na articulação entre as suas formas plásticas e a narrativa que as mesmas suportam na sua dimensão scripto-visual. Casos como os referidos ilustram, pois, uma forma artística de preservação do património imaterial etnolinguístico através do património escultórico edificado.
Na observação destas obras de arte no espaço urbano, notamos ainda como a estatuária materializa o património cultural dos povos e como esta forma de arte contemporânea se pode ligar a aspectos muito profundos da sua identidade, tal como refere Álvaro Cunhal (1997: 111) “A arte popular, resultante de uma elaboração demorada, profunda, ligada à vida, é uma fonte de água límpida, por vezes a mais importante fonte, da inspiração de grandes realizações artísticas.”.
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Wörterbuchnetz – © 2010 Kompetenzzentrum für elektronische Erschließungs-und Publikationsverfahren in den Geisteswissenschaften an der Universität Trier
http://www.woerterbuchnetz.de/
