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A HISTÓRIA DA BELEZA Martha Ribeiro da Fonseca
Durante muitos séculos a beleza era demonstrada através das pin-turas e das esculpin-turas. Segundo Eco, na antiga Grécia, “a beleza era associada a outros valores como a medida e a conveniência” (ECO, 2010, p. 20). A própria Afrodite foi retratada por vários pintores nos séculos XIV e XV, quando se referiam a ela como a Vênus do Amor. Eco também nos conta que em Homero, autor de “A guerra de Troia”, não encontra definição de beleza e que Eurípides (séc. V a.C.), em As Bacantes, III, v. 880-884 relata: “O que é a sapiência ou que presente dos Deuses é mais belo entre os homens que erguer a mão vitoriosa sobre a fronte do inimigo? O que é belo é sempre desejável” (Idem, Ibidem, p. 82).
O belo é o que atrai o olhar. Na época de Homero o corpo humano assume papéis mais importantes. A beleza é vista através de qualidades da alma e a caráter. Segundo a mitologia escrita nos templos de Delfos: “O mais justo é o mais belo”. Assim toda forma de beleza retratada nos séculos antes de Cristo mostra as esculturas de corpos em formas estáticas com expressões psicofísicas que harmonizam a alma e o corpo, demonstrando a beleza nas formas da bondade da alma. Nessa época também surgem as teorias relacionadas à beleza como harmonia e proporção e à beleza como esplendor.
Pitágoras, no século VI a.C., afirma a importância da harmonia e da proporção e sustenta que o numero é o princípio de todas as coisas e que precisa refletir uma ordem, pois é uma condição da existência da beleza. Quanto à proporção, para que possa refletir uma beleza é necessário que haja uma proporção numérica no corpo, ou seja, que as esculturas devem ter as mesmas proporções em ambos os lados com uma simetria distribuída em toda a obra.
Já na Idade Média, a matemática das proporções não mais será aplicada nas proporções e avaliações do corpo. A cultura medieval se volta para a ideia platônica que o homem é como o mundo,
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sendo o cosmo um grande homem e o homem um pequeno cosmo. Baseando-se assim na teoria do quadrado onde encontramos os quatro pontos cardeais, quatro fases da lua, quatro estações do ano e também o número do homem, pois a largura de braços abertos corresponde a sua altura. Assim o homem moralmente correto será chamado de tetrágono e de pentágono quando acrescido de um que significara a perfeição mística, estética e na qual se referenciara Deus.
Segundo os relatos de Vigarello (2006), a partir do século XV a beleza passa a ter relevos, formas, cores, espessura e contornos arre-dondados. A mulher é retratada em quadros valorizando o seu rosto, seu olhar e o colo. Esta forma modifica a estrutura de corpo da mulher do século XIII, pois na época esta deveria ter a “magreza do ventre”, rosto simétrico e branco, seios bem assinalados e corpos apertados.
Contudo, passam a predominar nos séculos XV ao XVI as formas do corpo feminino que ganham contorno mais consistentes, porém existe a exigência de equilíbrio entre a magreza e a gordura, sendo considerada como bela a mulher em grande ponto (este termo era usado para estabelecer um padrão de beleza na época).
Quanto à beleza do homem, esta é o oposto da da mulher, pois este precisa ter força para trabalhar e suportar as intempéries, “não que ele seja destituído de beleza: a imagem da majestade divina já reluz nele, incompreensível ao espírito humano” (VIGARELLO, 2006, p. 24). Sua aparência geralmente robusta, com pelos no rosto e corpo, atitude altiva, rosto com traços masculinos, uma mistura de refinamento, boa graça e carrancudo, quentes e secos.
Nesta época alguns artistas pesquisam que esta beleza poderia ser perfeita e que existiria na “divina proporção”. Leonardo da Vinci retorna as proporções do número e inscrevia o corpo humano num círculo ou num quadrado, onde o centro era sempre o umbigo:
A altura da cabeça, por exemplo, “deve” ser equivalente a um oitavo da altura do conjunto, ou a unidade da face (entre testa e o queixo) “deve” sempre corresponder a três unidades para o tronco, duas para as coxas, duas para a barriga das pernas (Idem, Ibidem, p. 35).
Muitos trabalhos de pesquisa mostravam que as mulheres da corte rejeitavam a maquiagem por esta ter uma conotação mundana e impura. Mais tarde, a maquiagem passa a ser permitida desde que
60 Seja utilizada como a finalidade honesta ou para casar, mas os produtos utilizados eram muito tóxicos.
Entretanto, não podemos deixar de acentuar que nesta época as mulheres da corte desejavam a magreza. Utilizavam diversas receitas para manter seus corpos magros e muitas vezes utilizavam substâncias para provocar desidratação.
Já no século XVII, os vestidos ganham uma armadura nos quadris em forma de arco, utilizando tecidos engomados. As pernas tornam-se mais longas e as costas mais lisas, às vezes mais largas que a cintura.
Em sua pesquisa, Vigarello relata que François Senault e Descartes veem a grande utilidade das paixões, pois a pessoa passa a ter o desejo de conquistar a beleza e passa a ter o olhar como um grande aliado. Assim, Vigarello afirma em seus estudos:
As conferências de Charles Le Brun na academia de pintura e escultura, em 1678, confirmam esse interesse. O pintor real focaliza o conjunto da expressão das paixões sobre o lugar dos olhos: as paixões “atrozes e vis” levariam o olhar a fugir da luz e a se abaixar para se ocultar e se resguardar; as paixões grandes e nobres o conduziriam a buscar essa luz e a se elevar; as paixões doces o conduziriam a horizontalidade. O estudo se pretende sábio, o olho é bem comandado aqui pelo que vem do “interior”: ângulos e triângulos são alceados nas cabeças das estátuas antigas, promovidas a modelos. [...] Todo cálculo do pintor real considera o jogo das sobrancelhas, o franzido dos olhos, sua horizontalidade, sua inclinação no perfil para melhor distinguir a beleza daquilo que não é beleza (Idem, Ibidem, p. 56).
A diferença entre as mulheres da corte e as aldeãs se sistematiza nas figuras do século XVII, sendo estas rechonchudas e com bustos e barrigas soltas. Em contraste com as mulheres da corte, que com o uso dos espartilhos alongam as costas e comprimem o abdômen em emergência da beleza. Porém, as aldeãs, com seus corpos soltos, sem grandes enfeites e maquiagens tornam-se grandes amantes, pois são amadas por seus encantos naturais.
Os homens que antes não eram cobrados de beleza física passam a fazer um investimento em sua aparência. A estética masculina se afasta da rudeza anterior e estabelece bustos mais magros e alongados.
A partir do século XVIII a estética passa por uma mudança, em que a aparência física passa por um olhar de maior leveza. Em análise
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funcional, a mulher aparece com uma amplidão dos quadris, alargamento dos flancos.
Os espartilhos de ferro e de espátulas de madeira são substituídos por panos e feltros, deixando ainda a cintura fina, e a armadura das ancas é substituída por arcos em volta do corpo, porém deixando transparecer mais as formas femininas.
As mulheres ganham mais curvas com o prolongamento do arqueamento lombar, não alargando os quadris para o lado. Quanto ao homem, este também muda sua silhueta. A barriga agora comprimida, o peito estufado, postura altiva.
Em 1880 os vestidos estão mais justos, colantes e as anquinhas vão embora, deixando um corpete e túnicas de seda coladas ao corpo, bem apertadas. O corpo esbelto, beleza das mulheres mais franzinas, lembrando que esta mulher não se compara às anoréxicas do dia de hoje.
Devido à ausência dos espartilhos, as mulheres tendem a seguir padrões estéticos mais esbeltos. Seu corpo não é controlado através do peso e sim através das medidas, onde a mulher de gorda passa a ser esbelta e de pesada a elegante graças a regimes regulares.
A partir de 1910, surgem os primeiros Institutos de Beleza, como Helena Rubinstein, e o primeiro ofício de esteticista e as cirurgias estéticas começam a vislumbrar mudanças e retoques de transformações corporais.
Em torno de 1920 a moda dos cabelos curtos surge com entusiasmo, pois mostra a liberdade feminina e uma opção e padrão de beleza onde a cabeleira dava um aspecto pesado e embaraçador.
Já em 1930, a beleza a feminina passa a ser vista de modo que a mulher deveria ter músculos visíveis e elásticos. Atrizes como Greta Garbo, Muriel Evans e Joan Blondell, são exemplos de beleza e inspiram todas as mulheres. Assim, a belíssima Marlene Dietrich incorpora todos os predicados de um “sex symbol”.
No final da Segunda Guerra, a mulher ganha mais uma visão, não ignorada, mas promovida a esposa e mãe. Com a visão mais maternal, a mulher é vista mais cheinha, quadris mais largos, busto mais avantajado, logo os anos loucos de controle dietético diminuem
62 Nos anos de 1950 e 1960 a beleza é vendida como mercadoria e Brigitte Bardot é a musa da época. Todas as mulheres tendem a imitá-la em sua liberdade de expressão e ousadia.
Chegando aos anos 1970, a vestimenta da mulher ganha um ar mais descontraído e os cabelos ganham mais volume, ficando mais crespos, afro. Passam a usar calças compridas de boca de sino, jaquetas e roupas mais largas.
Com os anos 1980 vieram os exageros, como maquiagens bem marcantes. Nesta época começa o culto ao corpo, uso de suplementos vitamínicos, e surge a modalidade de ginástica aeróbica para ajudar ao emagrecimento.
A transformação continua com a chegada dos anos 1990 e 2000. O homem passa a disputar com as mulheres os mesmos direitos de cuidar-se sem que isso o transforme em mulher, sendo criado o termo de “metrossexual”. As modelos começam a ter um perfil magro chegando ao anoréxico que provoca nas mulheres um desejo de se igualar às modelos, jovens, magras e lindas.
Assim, Novaes, em seu artigo “Ser mulher, ser feia, ser excluída”, faz o seguinte comentário:
Como todo culto, como toda moda, o impacto da moda do culto ao corpo sobre a sociedade, só pode ser detectado a partir da compreensão da maneira como seus ditames são interpretados pelos indivíduos que, no interior de diferentes grupos sociais, lhes emprestam significados próprios. Como aponta Strozemberg (1986) o receptor nunca recebe passivamente uma mensagem, mas sempre, necessariamente, a interpreta e elabora, na medida em que toda a decodificação é uma leitura. A experiência do corpo é sempre modificada pela experiência da cultura (NOVAES, 2005, p. 10).
A cada dia, vários profissionais se especializam para atender esta demanda do culto ao corpo. As clínicas de cirurgias plásticas promovem tratamentos parcelados para intervenções cirúrgicas e disponibilizam a todos os clientes a condição que tantos desejam, de atender a necessidade do sujeito de mostrar para o outro que ele não está excluído do grupo e que também pode pagar sua cirurgia plástica, sendo esta demonstração de status.
Com o avanço tecnológico e um grande interesse em aperfei-çoamento das formas corporais, as empresas de aparelhos de ginástica oferecem um número bem grande de aparelhos revolucionários, dos
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quais as melhores academias adquirem os mais variados tipos. Para impressionar o grande público, as propagandas são cada vez mais ela-boradas e despertam o consumo, pois utilizam como modelos mulheres “saradas” e homens com grande hipertrofia muscular relatando que adquiriram todo o desempenho através do seu uso.
A mídia televisiva vende uma imagem de felicidade que na realidade muitas vezes é falsa. Ela exalta a beleza de mulheres magras, esguias e às vezes anoréxicas, no que ao serem exaltadas permitem aflorar seu narcisismo levando-as muitas vezes a abrir mão inconscientemente da saúde por um gozo proporcionado pela mídia, que cruelmente as julga como ideal de beleza sem avaliar a qualidade de saúde por elas apresentadas.
Assim, sendo o corpo visto como fetiche, o sujeito vai em busca de resolver a angústia de transformação de seu corpo e lança a mão de soluções rápidas para adquirir o corpo tão desejado, pois a necessidade de transformar este desejo em vários significantes leva o sujeito a se perder em sua própria demanda. Elia em “Corpo e sexualidade” (1995):
Se são os significantes (elementos da ordem simbólica) que medeiam a relação do sujeito com o corpo, já esvaziado de órgão, são também eles que organizam, para o sujeito, a relação com a imagem de seu corpo, e, a partir deste patamar, as imagens de seus semelhantes, dos objetos da realidade com os quais o sujeito ira estabelecer suas relações. Temos, assim, além do registro do simbólico, o registro do imaginário, de grande importância para a questão do corpo em psicanálise (ELIA, 1995, p. 104).
Referências bibliográficas
ECO, H. História da beleza. Tradução Eliana Aguiar. 2ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2010.
ELIA, L. Corpo e sexualidade em Freud e Lacan. Rio de Janeiro: UAPÊ, 1995.
NOVAES, J.V. (2005) Ser feia, ser mulher, ser excluída. Disponível em: <http://www.psicologia.com.pt/artigos/textos/A0237.pdf. Acesso em: 02 de setembro de 2013.
VIGARELLO, G. A história da beleza. Tradução Léo Schlafman. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
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A busca por um padrão de beleza física produz no sujeito um desejo constante de mudança desde a antiguidade. Ao se tornar escravo do desejo de mudanças físicas pela beleza em busca da forma, irá deslizar por vários significantes na tentativa de atender esta demanda e de sentir-se desejado e amado pelo parceiro.
ABSTRACT
The search for a standard of physical beauty to the subject produces a constant desire for change. By becoming a slave of desire, will slip by several significant in trying to meet this demand, and feel desired and loved by their partner.
Keywords: beauty, desire, love. Palavras chave: beleza, desejo, amor.
MARTHA RIBEIRO DA FONSECA
Professora auxiliar do Curso de graduação em estética e Cosmética (UNISUAM-RJ). Graduada em Nutrição pela Universidade federal Fluminense (Niterói-RJ), Pós-Graduação em Distética Energética Chinesa (IARJ-RJ, 1997), Pós-Graduação em Nutrição Clínica Funcional pela Universidade Cruzeiro do Sul-SP (2011), Tecnóloga em Estética e Cosmetologia (UNISUAM-RJ, 2007), Mestre em Psicanálise, Saúde e Sociedade pela UVA-RJ (2003). Endereço eletrônico: spamartharibeiro@yahoo.com.br.
Recebido: 02/07/2013 Aceito: 30/08/2013
