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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PIAUÍ – UFPI
PROGRAMA DE BOLSA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA – PIBIC/UFPI
DOÑA SOL EM HERNANI: UMA LEITURA SOBRE A FIGURA FEMININA NO DRAMA ROMÂNTICO HUGOANO
CRISTIANE VIANA DA SILVA
TERESINA – PI
2 CRISTIANE VIANA DA SILVA
DOÑA SOL EM HERNANI: UMA LEITURA SOBRE A FIGURA FEMININA NO DRAMA ROMÂNTICO HUGOANO
Relatório de pesquisa apresentado à Universidade Federal do Piauí, através da Coordenação Geral de Pesquisa como requisito para entrega do certificado PIBIC.
Orientador (a): Professora Dra. Junia Regina de Faria Barreto
Universidade Federal do Piauí.
Orientando (a): Cristiane Viana da Silva
Universidade Federal do Piauí.
TERESINA – PI 2009
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SUMÁRIO
1. Introdução ... 1
2. Considerações sobre o drama romântico ... 2
2.1 Teorias ... 3
2.2 Estética ... 7
3. O drama romântico hugoano ... 15
3.1 Victor Hugo e a dramaturgia no século XIX ... 16
3.2 Hernani e as características românticas... 19
4. Um estudo sobre a personagem Doña Sol ... 22
4.1 A mulher européia do século XIX ... 22
4.2 O feminino em Doña Sol ... 25
4.3 Doña Sol e a Bataille d’Hernani ... 27
4.4 Doña Sol de Victor Hugo: uma crítica à sociedade da época? ... 28
5. Conclusão ... 29
4 1 INTRODUÇÃO
A presente pesquisa tem como objetivo o estudo de uma peça teatral do vasto patrimônio do autor Victor Hugo, destacando a importância e a relevância em estudá-lo na atualidade. Hugo, autor do século XIX francês, deixou uma extensa produção literária, filosófica, política e artística. Seu legado é estudado e é fonte de inúmeras pesquisas ainda em nossos dias.
Hernani é uma importante peça teatral de Victor Hugo, representada em
1830, porque se inscreveu em um novo gênero, o drama-romântico. Esse estilo provocou o clássico e desconsiderou o riso e a comédia, o que gerou a ira de parte da crítica da época, contra uma revolução teatral. Assim iniciou a
Batalha de Hernani. Segundo Florence Naugrette (2001) o combate não era
estético e tão pouco político, mas como pontuou Anne Ubersfeld (1993), cultural e ideológico.
Hernani é uma obra relevante não só na carreira de Hugo, como na
própria história do teatro romântico. Muitos estudos lhe foram dedicados, mas acreditamos que merece destaque um estudo acerca do feminino na obra com o objetivo de investigar a situação das mulheres no século XVI (tempo da narrativa) e no século XIX (tempo da representação) e mesmo o que elas pensavam e diziam de si mesmas. Interessamo-nos em averiguar se tais mulheres obedeciam ou contrariavam o que a sociedade lhes impunha.
A presente pesquisa analisará então, a relevância da figura feminina na peça teatral Hernani. Victor Hugo, devido à censura, usava normalmente o passado para evocar o contexto presente. Então, talvez ele tenha feito de Doña Sol sua emissária da Espanha do século XVI para falar da condição feminina de sua própria época. Doña Sol é uma mulher aristocrata e burguesa, nascida e preparada para tornar-se dona de casa, ou seja, para casar-se com um homem rico e de boa família. Ela se projeta enquanto figura feminina porque não aceita as imposições da sociedade da época. A partir daí nasce uma personagem que fica à margem da sociedade de seu tempo.
5 2. Considerações sobre o drama romântico
Todas as mudanças que aconteceram na França e na Europa com a Revolução Francesa e as guerras do Império foram de suma importância para o teatro, que evoluiu e mudou junto com a sociedade. Mas era preciso educar o povo para que eles percebessem que apesar das guerras e das lutas, algumas situações continuavam como outrora.
O teatro tinha e tem como objetivo emocionar o espectador, mas passava a ter uma função social que tinha o propósito de educar o povo. E como educar o povo e não ser censurado?
O melhor recurso encontrado por alguns autores e dentre eles Victor Hugo foi a utilização ao passado histórico, que se tornou um meio de afrontar as arbitrariedades do poder e da sociedade sem se expor às punições das leis e costumes regentes.
O drama romântico se afirma, então, como uma revolução, considerando todas as formas teatrais que o precederam. Mas sabemos que para chegar aonde chegou, o drama passou por várias transformações. Tais transformações serão evocadas no decorrer deste capitulo.
Haveria uma única teoria para o drama romântico do século XIX? E sua estética, seria a mesma adotada por todos os dramaturgos à época?Para respondermos a tais questões nos pautaremos em estudos consagrados sobre a teoria e a estética do drama, à partir das análises anteriormente realizadas por Anne Ubersfeld (2002) e Florence Naugrette (2001).
6 2.1 Teorias
O drama romântico nasceu do encontro polêmico de outros gêneros dantes constituídos, como a comédia e a tragédia clássicas, a tragédia histórica, o drama burguês, o melodrama e a cena histórica; ou seja, o drama se constituiu como um gênero sintético.
O drama foi um gênero literário que não começou em 1830 na França e tão pouco começou na Alemanha entre 1790 e 1800. O drama é muito mais antigo. Ele começou a partir de William Shakespeare, na Inglaterra e também na Espanha, durante o século de ouro.
Pode-se dizer que William Shakespeare é o pai do drama romântico. As peças de Shakespeare eram traduzidas e adaptadas na França de maneira a que respeitassem as regras clássicas. Sendo assim, desapareciam os excessos, os clowns, a poesia e os desfechos pungentes. O problema era que, com isso, também desaparecia o sentido das peças pretendido pelo autor.
Os espanhóis do século de ouro influenciaram Victor Hugo e Alexandre Dumas. Nomes importantes como Lope de Veja, Tirso de Molina e, sobretudo Calderon, cuja La Vie est un songe 1 tornou-se uma das obras de referência do romantismo francês.
O drama romântico também teve influências alemãs. Ele nasceu com
Goetz Von Berlichingen2, de Goethe (1773). Seguido de Schiller, autor do
célebre Les brigands (1781) que foi traduzido e interpretado na França em 1792, com o título Robert, chef de brigands, obtendo um grande sucesso. A violência dos conflitos, o papel preeminente da história, o sentimento nacional, a exaltação do amor, princípio „‟moral‟‟, a importância da luta pela liberdade contra o despotismo, o sentimento „‟moral‟‟ do herói e seu senso de
1 La vie est un songe (título original: La vida es sueño) é uma peça teatral espanhola escrita em 1635 por Pedro Caldéron de la Barca.
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Goetz Von Berlichingen (traduzido para o português com o titulo: Mão de ferro) é um drama ‘’romântico’’ alemão escrito por Goethe em 1773.
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responsabilidade, entre outros elementos, influenciaram os franceses indiretamente ou por intermédio de Mme Stël3.
Diderot é quem colocou em prática a teoria do drama a partir de sua obra Le FiIs naturel, publicada em 1757. Ele já defendia a existência de um gênero intermediário entre a comédia e a tragédia. Segundo Diderot, o drama devia contar a história de uma família ou de um grupo de amigos. Os heróis deviam ser burgueses e a fábula devia inspirar nos homens o amor e a virtude.
As peças de Diderot não encontram, na época, grande sucesso na França. Mas suas teorias são popularizadas por Lessing,4 que traduziu Le
Père de famille. A peça será bem recebida na Alemanha, onde as regras da
estética clássica francesa não tinham tanto poderio. Lessing constata que as regras clássicas são inadaptadas a uma dramaturgia contemporânea.
Seguido de Diderot, Beaumarchais retomou todas essas teses na sua obra Essai sur le genre dramatique (1767), principalmente no que dizia respeito aos ataques contra a tragédia. Sua obra de maior importância foi o drama burguês Le Philosophe sans le savoir de Sedaine (1765).
Outro grande teórico do drama foi Louis-Sébastien Mercier, autor da celébre Brouette du Vinaigrier (1775). Segundo Mercier, a utilidade do drama não é somente moral, mas política. O aprendizado não é apenas da virtude, mas da liberdade.
Poderíamos pensar que a partir dos escritos desses teóricos criou-se uma teoria para o drama?
A resposta é não. Fato é que a criação de uma teoria para o drama poderia ser visto como uma nova versão das regras clássicas. Mas, os teóricos
3 Anne-Louise Germaine Necker, baronesa de Staël, mais conhecida como Madame de Staël, foi uma escritora francesa que incorporou como poucas mulheres francesas o espírito do Iluminismo francês. Famoso foi o seu salão literário, que reunia regularmente alguns dos grandes nomes da vida cultural e política parisiense da França nas vésperas da Revolução Francesa.
4 Gotthold Ephraim Lessing foi um poeta, dramaturgo, filósofo e crítico de arte alemão considerado um dos maiores representantes do Iluminismo. Suas peças e seus escritos teóricos exerceram uma influência decisiva no desenvolvimento da Literatura Alemã.
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românticos tinham algo em comum, que era exatamente o ataque às regras clássicas.
O ponto de partida era que grande parte deles se posicionava contra o uso de regras. A maioria dos teóricos reconhecia a importância da unidade de ação, que assegurava a seqüência das cenas. Mas as unidades de tempo e de lugar eram consideradas simples acessórios. Porém, a quebra dessas regras fazia surgir outras regras. Segundo Lessing, não era necessário rejeitar todas as regras, mas promover a importância do gênio criador.
Na Alemanha e na França, era a noção de gênio criador que iria compensar o abandono das três regras clássicas. Cada autor seguirá sua própria lei, a partir da liberdade na arte. Liberdade que também tem como objetivo educar o seu público.
Tal preocupação não era novidade na história das teorias do teatro. Mas ela tinha importância no século XVIII, quando o teatro se democratizava. O público francês, principalmente o parisiense, freqüentava assiduamente o teatro, no século XIX. E, desde a Restauração, cada teatro passou a ter seu público especializado.
Primeiramente, a Comédie-Française, instalada próxima ao Faubourg Saint-Germain, tinha a missão de preservar o teatro clássico e manter fiel uma clientela elegante. As obras clássicas eram representadas nesse teatro elitizado.
O Opéra-Comique, situado no Palais-Royal, recebia essencialmente os ricos mercadores. O teatro da Porte Saint-Martin, não subvencionado, era o mais importante dos teatros dos Boulevards. Ele recebia um bom público, a pequena burguesia, pois era o teatro do melodrama, do drama popular. Era o teatro dos artistas do „‟novo‟‟ gênero, aqueles que aprenderam a interpretar no melodrama. Eles sabiam conquistar o público, pois davam verdade às suas interpretações.
O problema enfrentado por estes teatros subvencionados era o fato de não terem liberdade de escolha no seu repertório e também o aspecto político se misturava e se confundia com o aspecto literário.
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A falta de liberdade na Comédie-Française foi um dos motivos de sua decadência. O público estava cansado de ver sempre as mesmas peças.
Segundo Anne Ubersfeld, ocorreram algumas revoluções literárias para que o drama romântico se firmasse definitivamente. A primeira foi à revolução histórica, ou seja, uma revolução nos temas. A preocupação do autor dramático do século XIX é mostrar ao seu espectador a transformação atual da sociedade. O espectador percebe essas mudanças através de referências a momentos decisivos do passado nacional ou mesmo do passado de outras nações. A grande preocupação dos autores é fazer compreender o presente, à luz do passado.
Outro tema dominante no drama romântico é a paixão. O amor torna-se paixão devoradora. A paixão é bem conhecida da tragédia clássica, mas não era valorizada, exceto nas obras de Corneille.
O drama se revelou também revolucionário no âmbito das formas. Os problemas das regras são famosos no século XIX. Os teóricos românticos defendiam sistematicamente sua quebra a favor da liberdade criadora do gênio. Essa batalha contra as regras começou a partir do momento em que as formas foram consideradas inadequadas ao conteúdo.
Inicialmente, deu-se a batalha contra a unidade de lugar, porque era o ponto central das dificuldades e dos fracassos. Os românticos queriam mostrar a materialidade da história, a história concreta, a história vivida, mas o aparelho teatral decorativo proibia a multiplicação nas mudanças de lugar e de decoração. Então, esta regra foi banalizada pelo fato de impedir a riqueza e a variedade da história. Afinal, como apresentar no teatro uma história que acontece na França e Espanha sem que o espectador possa vê-las?
Segundo Anne Ubersfeld o drama romântico precisava mostrar a história como totalidade de um povo, de uma época e de uma sociedade, bem como, a expansão de uma individualidade.
O romantismo apareceu como o tempo do homem individualista. Os heróis terão um duplo aspecto: o homem solitário (lírico, amoroso) e o homem
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que quer agir, colocar sua marca no mundo. Os heróis românticos serão homens individualistas ou homens de ação, bem como os dois.
Segundo Florence Naugrette critica-se a separação entre os gêneros trágico e cômico desde o século XVII. E o que os teóricos do drama têm em comum é o ataque à comédia e à tragédia como gêneros onipotentes e por isso defendiam que estes não deveriam ser gêneros isolados, pois seriam inadaptados ao mundo contemporâneo.
2.2 Estética
Pode-se falar que havia uma mesma estética entre os românticos? Sabe-se que os românticos não eram a favor da imitação e valorizavam a liberdade artística. Esta liberdade tinha um objetivo: representar o mundo na sua totalidade. Mas como fazer tal totalidade aparecer no drama romântico? A criação da mistura de gêneros proporcionava o emprego de todos os tons, de toda e qualquer forma de registro da língua e, assim, uma liberdade de criação.
Os autores dramáticos a partir de então livres para criar, podiam proporcionar ao público mais veracidade na interpretação, pois os textos clássicos explicitavam ao público apenas as entradas e saídas das personagens, únicas indicações cênicas da peça. Casualmente as didascálias traziam alguns conselhos mímicos e de instrução gestual, que eram importantes para a compreensão da ação cênica. Mas com relação à decoração, não havia nenhuma indicação, pois a cena clássica era pouco decorativa.
Os dramaturgos precisavam de mais ação para dar realismo cênico e, assim sendo, precisavam de uma dose maior de realidade cenográfica. E como conseguir esta dose de realidade cenográfica?
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Ao analisar a peça teatral Hernani observar-se-á o quão fora importante modificar a cenografia.
D. JOSEFA, só.
(fecha os cortinados carmesins da janela e põe em ordem algumas
cadeiras. Batem a uma pequena porta disfarçada à direita. Ela escuta. Batem uma segunda pancada).
Será ele, já?
(Uma nova pancada).
É lá mesmo, na escadinha secreta. (Uma quarta pancada).
Depressa, vamos abrir.
(Abre a pequena porta disfarçada. Entra Dom Carlos, manto no nariz
e chapéu em cima dos olhos).
Bom dia, belo cavalheiro.
(Ela o introduz. Êle afasta o manto e deixa ver um rico vestuário de
veludo e sêda, à moda castelhana de 1519. Ela o olha bem de perto e recua espantada).
O quê? Senhor Hernani, não é o senhor! Acudam! Fogo! (HUGO, Victor. Hernani, ato I, cena I, 261)
Ao analisar esta cena é possível notar a importância e a abundância das indicações cênicas, pois, visto que Doña Josefa age meticulosamente, o espectador sabe que o herói Hernani faz visitas noturnas constantes à casa.
Outra característica da estética teatral é a ilusão cênica. Os dramaturgos românticos escreviam em uma época na qual a ilusão era um desejo de todos. Afinal de contas, era preciso fascinar o espectador e deslumbrá-lo, reconstituindo belas paisagens, recontando os grandes momentos da história e fornecendo-lhe outra visão de mundo. E é claro que, para que isto acontecesse, era preciso também utilizar novas técnicas, pois nascia um novo teatro. Iniciava-se a ilusão teatral, mas era necessário ter precaução com os exageros na decoração e nas indicações cênicas.
Segundo Victor Hugo, na sua obra Do grotesco e do Sublime, o drama vive do ideal, a epopéia do grandioso, o drama do real. O real era importante para os dramaturgos, pois a fonte da representação não era nem o meio nem
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o objetivo. Segundo Hugo, para tocar o espectador, na hora de representar era preciso a mimeses. O poeta Hugo se inscrevia em uma antiga tradição teatral, pautada na distinção entre o real e o verdadeiro. A verdade é o discurso que toca os corações humanos e é preciso que ela estivesse presente na cena e na sala.
Os dramas românticos não tinham sucesso devido ao seu apelo ao real e verdadeiro, mas por causa do seu desempenho em cena.Pois, para os dramaturgos, o teatro era um acontecimento, um produto do aqui e agora da representação.
Victor Hugo adotou uma estética de compromisso, pois ambicionava aproximar o público das obras de arte. O povo pede um teatro de sensações; a mulher um teatro de emoções; o pensador um teatro de meditações. Eis que nasce o melodrama para o povo; para as mulheres, a tragédia que analisa a paixão, para os pensadores a comédia que pinta a humanidade.
Alexandre Dumas, dramaturgo do século XIX, recorreu aos espaços maquinados. Estes precisavam de uma disposição especial no cenário para realizar suas peças. Dumas utilizava o realismo como crítica social: segundo suas peças, é o esnobismo mundano, o utilitarismo burguês, a hipocrisia puritana, o oportunismo político que era denunciado por gravitarem no meio social influente.
Haviam aqueles que se opunham ao realismo mimético e simbólico, como é o caso de Musset, que iria reinventar o espaço múltiplo elisabetano, permitindo a representação por metonímias de vários lugares no espaço.
Victor Hugo certamente desenhou um universo realista em suas peças. E como o fazia? A partir das didascálias, pois a história era contada e investida de símbolos: a grande sala, as coroas, os objetos que mostravam riqueza e soberania dos antepassados, ou seja, o objeto possibilitando uma representação realista. E se sabe que cada autor romântico procurou ser original.
A análise realizada por Anne Ubersfeld revela que Victor Hugo tinha sua própria estética. Cabe aqui ressaltar que a única lei que contava era ser o
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gênio criador de suas próprias obras, pois os românticos não eram a favor da imitação, como anunciado anteriormente.
Ubersfeld constata a existência de um sistema operatório de A/não-A (que será chamado de B por comodidade) no teatro hugoano. Assim a primeira questão abordada será sobre a criação da divisão A/B.
No teatro clássico, as personagens pertencem ao mesmo mundo, ou seja, ao mesmo espaço. No drama hugoano o espaço A é a zona na qual se exerce o poder, onde estão os palácios, mas também as prisões. Neste caso, então em A os reis e as rainhas, os imperadores e os ministros. Assim como os grandes senhores e as belas damas que os acompanham, o que faz que Dom Carlos e Doña Sol sejam exemplos de personagens A.
O espaço B se constitui de lugares abertos, como as ruas e os casebres. São personagens do espaço B: o herói livre, o vagabundo, o mendigo, o ladrão, o homem da rua, o homem obscuro, a mulher escondida de todos os olhares e tudo o que se define por uma negação. Assim, o bandido, o exilado e o bastardo são personagens B. No drama ora analisado, o herói bandido Hernani está no espaço B.
O lugar A é determinado e fechado como por exemplo, o palácio. O que não pertence a A é indeterminado e parece não pertencer a nenhuma classe social. Pode-se dizer que esses espaços são antíteses. E é importante salientar que os dois espaços podem fazer parte de uma única peça, pois, em
Hernani, existe o palácio e a rua, neste caso, um ambiente aberto. É
importante destacar que esses espaços são o inverso um do outro, mas que ambos estão presentes e são inseparáveis.
Um pátio do palácio de Silva. À esquerda, os grandes muros do palácio, com uma janela no balcão. Abaixo da janela uma portinha. À direita e ao fundo, casas e ruas. – É noite. Vêem-se brilhar, aqui e
ali, nas fachadas dos edifícios, algumas janelas ainda iluminadas. (HUGO, Victor. Hernani, ato II, 289)
Hernani é um herói exilado, logo pertence à B, mas sabe-se que nasceu senhor, originário do espaço A. Ao final da peça, Hernani consegue sua
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reintegração social, ou seja, volta a ser A. O personagem fez então a seguinte movimentação dramática: A-B-A. Porém, a partir do momento que ele saiu da sua condição de B e voltou para A, ele morre, ou seja, a integração em A pode significar a morte do personagem.
O personagem A parece deter o poder, o privilégio e a autoridade. Mas, cabe ressaltar que espaço A parece estar subdivido em a e b: de um lado estão os personagens que habitam o espaço „‟a‟‟ porque são nascidos naquele ambiente, como os reis e imperadores, detentores do poder, como Dom Carlos. Do outro lado estão os personagens „‟b‟‟, que são escravos ou instrumentos de A, como, por exemplo, o bufão ou bobo da corte. A mulher é quase sempre pertencente a A, seja por natureza, seja por posição social, como Doña Sol, mas não exerce função de poder.
Segundo Uberfesld, a divisão dos espaços em duas zonas A/B também ocorre no campo lexical. O vocabulário usado por Victor Hugo estabelece ligações entre certo número de palavras-chaves e o conjunto da obra dramática.
A palavra ouro, por exemplo, é pertencente a A, pois quem detém o poder paga com ouro algum tipo de chantagem ou algum segredo que deseja esconder. No caso de Dom Carlos, ele paga a Doña Josefa um saco de ouro para que ela o esconda no quarto de Doña Sol. Assim, pode-se dizer que o ouro está ligado à personagem que conserva o poder.
Ao analisar o espaço B, observa-se que o ouro utilizado por alguns de seus personagens é proveniente de suas últimas economias e nada mais é do que um indício de que ele paga pela sua própria destruição. Em Le roi
s’amuse, Triboulet pagou para assassinar o rei, mas quem morreu
assassinada foi Blanche sua única filha.
Os instrumentos de A também são importantes, pois seu emprego pode significar morte e violência, como o cadafalso e o machado. Mas não se pode esquecer a espada que está tão presente nos dramas hugoanos. Esta é um acessório e uma arma natural de A e que pode ser reivindicada em B. Neste
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caso ela se torna perigosa e fatal. Mas pode ser um acessório que reintegra um personagem B em A, como é o caso de Hernani.
(...) Don Carlos tira a espada e bate com ela por três vezes no ombro do agraciado). Sê fiel! Por Santo Estêvão, duque, eu te faço
cavalheiro (...)
(HUGO, Victor. Hernani, ato IV, cena IV. 376)
Como já assimilado, os lugares de A são sempre fechados e luxuosos, como o palácio real ou senhorial. Nos palácios acontecem as festas mais requintadas, como o casamento de Hernani e Doña Sol. Mas também é um espaço fatal, palco da morte do herói e de sua amada.
O palácio é um lugar de festas, de morte e de acontecimentos noturnos, o que significa dizer que é um lugar ao mesmo tempo de luz e escuridão. Pois as festas dão idéia de contraste. Representam um momento de diversão que acontece noturnamente. Primeiro, o ambiente é animado por luzes, segundo, as pessoas estão ricamente vestidas e terceiro, estão ornadas por jóias e brilhantes. Mas é na escuridão dos seus pensamentos que se armam as conspirações e os projetos mais ardilosos de seqüestros e até mesmos assassinatos.
DOM CARLOS.
Conde de Monterey está a me interrogar! (Os dois senhores recuam e se calam). E, aliás, não é esse o cuidado que me domina.
Eu quero dele a namorada e não a sua cabeça. Estou louco, de apaixonado! Os olhos negros mais belos, meus amigos! Dois espelhos! Dois clarões!Dois archotes! Não ouvi coisa alguma de toda a historia dele, exceto estas três palavras: amanhã, venha no escuro da noite! Mas foi o essencial. Não é excelente? Enquanto esse bandido, com modos de valente, se demora em qualquer assassínio, em escavar alguma tumba, eu venho muito suavemente desalojar-lhe a pombinha.
(HUGO, Victor, Hernani, ato II, cena I, 290)
O lugar B no teatro hugoano é aberto e é um lugar possível de confrontações, como a rua, um lugar vago, cuja característica é o livre acesso a todos. As grandes confrontações acontecem nas ruas, bem como as batalhas.
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UM MONTANHÊS, de espada na mão, correndo.
Senhor, os esbirros, os alcaides, afluem à praça em longas filas de cavalgadas! Alerta, meu Senhor! (Hernani se levanta).
(HUGO, Victor, Hernani, ato II, cena IV, 307)
O herói do espaço B, Hernani, um bandido, é definido negativamente porque perdeu a qualidade de A, ou seja, ele fora banido. Hernani torna-se um bandido exilado da sociedade, pois perdera o que tinha. Ele não é mais o que deveria ser. Esse tipo de personagem é adotado ou educado por outro personagem B. No caso de Hernani foram os homens da montanha que o criaram: Entre seus montanheses livres, pobres e graves, cresci. (HUGO, Victor, Ato I, cena II, 269).
A personagem A passa para o espaço B, às vezes no inicio ou no final da peça. No caso de Hernani, originário do espaço A, cai em B por ter sido abandonado e exilado, mas pode voltar a A por causa do amor de uma mulher. Hernani volta porque deseja vingança e porque ama Doña Sol: Tenho tanta
necessidade de você para esquecer os outros. (HUGO, Victor, Hernani, Ato I,
cena II, 265). Mas tal reintegração culmina com a morte do casal.
A oposição A/B não constitui uma característica particular a Victor Hugo. Pode-se citar, por exemplo, Alexandre Dumas, em sua peça Antony, cujo herói do mesmo nome original do espaço B ama Adèle que é A. Antony tenta desesperadamente integrar-se a A, mas não consegue. Ele tenta então trazer sua amada para o espaço B. Esta tentativa desesperada leva à morte de Adèle.
Chatterton de Vigny tem seus personagens quase todos no espaço A,
exceto Chatterton que pertence ao espaço B. O movimento de Kitty ao tentar se refugiar em B produz um final trágico.
Musset segue um esquema semelhante ao de Hugo. Lorenzaccio concentra todos seus personagens em A, exceto Lorenzaccio. O herói está em
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ruptura com seu espaço B, mas a sua passagem termina fatalmente com a sua morte.
Os finais de Dumas, Hugo e Musset são finais trágicos. Porém, havia na oposição A/B outro final mais desejado e também utópico: um final em que a vitória de B fosse conquistada com sucesso e satisfação. Assim idealizou Merimée nas suas obras Espagnols en Danemark e Carrosse Du Saint
Sacrement.
O espaço-romântico traz belas representações ilusórias. As ruínas, os lugares desertos que concentram solidão e desolação, principalmente de fantasmas pessoais. Hugo concebeu no ato IV, aquele de Charlemagne, um lugar habitado pela proximidade da morte e pela mágica chegada ao poder de Dom Carlos como Imperador.
As situações ilusórias acontecem geralmente à noite, pois é o momento em que as personagens estão livres para sonhar o que quiserem. É o momento da transgressão e da subversão. As personagens falam consigo próprias, como faz Dom Carlos, que revela em sua fala o pesar de não ser imperador e o desejo de torna-se um: (...) O imperador! O imperador! Ser
imperador. – Ó desespero de não o ser! E sentir o coração cheio de coragem!
(HUGO, Victor, Hernani, Ato IV, cena, II, 358)
A fala dos personagens no teatro era muito discutida pelos românticos do século XIX, pois através dela seriam passadas as mensagens de ensinamento para o espectador. A dúvida residia entre realizá-la em verso ou prosa.
De um lado estavam os defensores da prosa que diziam que esta era a forma mais adequada e livre para dizer o que se queria. Era preciso constituir um modelo, para representar o passado histórico de modo mais verdadeiro. E para tal verdade ser expressa o mais natural possível, era preciso a naturalidade da prosa.
Do outro lado estavam os defensores do verso, dentre os quais Victor Hugo. Mas, à partir de 1830, a questão social torna-se predominante e Victor Hugo adere à prosa. Lucrèce Borgia e Marie Tudor são obras que comprovam
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que a prosa pode ser tão bela quanto o verso. Alexandre Dumas adere também à prosa e assim o verso romântico desaparece quase que completamente da cena francesa. Paul Claudel é um dos herdeiros do teatro romântico no século XX, e ainda hoje, constata-se a existência de diretores que trouxeram para a contemporaneidade a visão totalizante de mundo.
A visão totalizante segundo Victor Hugo deveria abrigar o grotesco e o sublime, pois estes não deveriam estar separados. O grotesco entra no romantismo do século XIX como uma máquina de guerra contra o idealismo do belo. No teatro de Victor Hugo, o grotesco é uma instância de distanciação. Ele serve para desacralizar os valores e instaurar a dúvida. O grotesco hugoano evoca o riso do espectador, mas não para confortá-lo e sim para espantá-lo e fazer com que o público observe o mundo de maneira diferente, ou seja, o espectador precisa ter um olhar critico.
3. O drama romântico hugoano
Com o drama romântico, teatro não é mais um teatro separadamente alto e baixo, deixando, assim de ser um teatro elitista. As peças terão várias situações e personagens. Elas podem diversificar o cenário, não sendo obrigatoriamente em um único cenário. O povo passava a ter o privilégio de ver uma cena que se passa na França e depois, no ato seguinte, ver outra cena que acontecia na Espanha. A liberdade torna-se lei comum imposta pelos artistas.
Os estudos sobre o drama romântico hugoano do século XIX e as características românticas da peça teatral Hernani são fundamentados em análises anteriormente realizadas por Samia Chahine (1971).
19 3.1 Victor Hugo e a dramaturgia no século XIX
Segundo Samia Chahine (1971) antes de 1843 Victor Hugo teve duas fases da atividade dramática: aquela do teatro revolucionário e aquela do teatro imaginário. Hugo desejava emitir idéias teóricas sobre o teatro em geral e o drama moderno em particular. O seu principal interesse foram os princípios fundamentais do drama e as suas características, as unidades clássicas, a reforma da linguagem dramática e o papel do dramaturgo na sociedade. Enfim, Hugo queria realizar o drama ideal.
O artista criador tinha necessidade de um público, pois esse representava um tribunal. O desejo de representar em público pode significar segundo Dracoulidès (1952) uma ambição resultante de um sentimento de inferioridade que só seria superado pelo exibicionismo do artista, ou seja, nos palcos.
Hugo percorreu todos os gêneros literários, mas foi essencialmente a propósito do teatro que ele formulou os ideais teóricos. Pois este representava a fronteira da civilização e da arte. O autor considera o teatro como lugar de interseção da sociedade dos homens e do pensamento. É no teatro que o autor e a multidão se olham outras vezes se tocam, outras vezes se afrontam algumas vezes se misturam e às vezes se fecundam.
Segundo Hugo, o drama é o espelho no qual se reflete a natureza e a diversidade. O drama, segundo o século XIX, não deveria ser a tragédia espanhola e sublime de Corneille, a tragédia abstrata e divinamente ideal de Racine, a comédia profunda, sagaz e penetrante de Molière, não deveria ser a tragédia filosófica de Voltaire e se quer a comédia revolucionária de Beaumarchais. Esse drama deveria ser o coração humano, a vontade humana, a paixão humana; tudo isso deveria ser o passado ressuscitado em proveito do presente. A história, o riso, as lágrimas, o bem, o mal, o alto, o baixo, a fatalidade, a providência, o gênio, o acaso, a sociedade, o mundo, a natureza, a vida. Enfim, para Victor Hugo o drama nasce do encontro da tragédia e da comédia.
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O traço característico do drama, tal qual sonhou Hugo, é o grandioso. Diante das formas limitadas do teatro do passado, o autor desejou um gênero que fosse gigantesco, universal e prestigioso no seu registro. Este gênero abraça os estilos dramáticos os mais diversos e se prolonga no lirismo e na epopéia, cuja obra de Shakespeare é o exemplo mais representativo. O desejo veemente do drama hugoano é de realizar, sem limites nem restrições, o “drama total‟‟ da humanidade e do universo.
A grandeza não exige somente o esplêndido do espetáculo, a patética da ação; ela exige também a profundidade do ensinamento filosófico. O drama deve dar à multidão uma filosofia de vida. O dado inicial é mais filosófico que dramático. O espectador precisa perceber que a idéia é freqüentemente social, mas a política vem logo em seguida. Em resumo, o drama é instrumento de cultura para o povo, como também para o pensador; ele tem uma missão nacional, social e humana.
O drama tem uma missão moralizadora que surge do contraste entre os sentimentos e as situações extremas da vida, do jogo do sombrio e da luz entre o grotesco e o sublime, a grandeza e a miséria, a vida e a morte.
Hernani é uma peça no qual podemos observar estes sentimentos, pois
três homens são apaixonados por uma só mulher. Porém essa mulher ama exclusivamente Hernani, mas Hernani estabelece um pacto de morte com Don Ruy Gomez, pois precisava salvar Doña Sol das mãos do rei e ainda precisava vingar a morte de seu pai assassinado pelo pai de Don Carlos. Como se pode observar no esquema abaixo.
SENTIMENTOS
Don Ruy Gomez Don Carlos
Hernani Doña Sol VINGANÇA VINGANÇA PAIXÃO PACTO DE MORTE
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O real resulta da combinação natural de dois tipos que se cruzam na vida e na criação. O drama luta com dois opostos que estão sempre presentes na vida do homem. Tudo se concatena e se desenvolve na realidade como na vida do homem desde o seu nascimento. Victor Hugo é levado à paixão e é marcado pela antítese dos acontecimentos.
O drama aqui estudado também mostra que os personagens Doña Sol e Hernani são marcados pela antítese. Os dois viveram um amor e por causa deste amor tiveram um final funesto como mostra o gráfico abaixo.
Victor Hugo reivindicou a reforma da linguagem dramática em nome da verdade. Prosador ou versificador, o indispensável mérito do autor dramático é a correção. O verso é um dos meios mais próprios de preservar o drama contra a irrupção do comum, pois, tem a „‟forma óptica do pensamento‟‟, ele convém à perspectiva cênica. Victor Hugo defende o verso, mas ele o desejava livre, franco, leal, ousando tudo dizer sem receios, podendo passar da comédia à tragédia, do grotesco ao sublime. Tudo sendo positivo e poético e também pertencendo a um realismo integral.
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O teatro de Hugo não é fechado em uma única fórmula. Ele vai da obra de transição até a cena lírica a mais franqueada das leis e das convenções dramáticas. Distinguem-se então quatro fórmulas:
1- O drama romântico em verso: Cromwell (1827), Marion Delorme (1829-1831), Hernani (1839-1830), Le roi s’amuse (1832), Ruy Blas (1838), e Les
jumeaux (1835).
2- O drama romântico em prosa: Amy Robsart (1822-1827-1828), Lucréce
Borgia (1833), Angelo (1835).
3- O teatro épico: Les Burgraves (1842-1843), Torquemada (1869-1882).
4- As comédias líricas: Théâtre en liberté, Le livre Dramatique des Quatre
vents de l’esprit.
A progressão da composição dramática de Hugo se fez de maneira invariável e de uma rigorosa disciplina. Ele começou por uma documentação, primeiro das histórias gerais, dos dicionários, das enciclopédias, em seguida, por leituras de obras mais completas, nas quais era fundamental a observação dos modos e dos costumes. Assim, sua imaginação transformou os dados da história ou da lenda. Do mesmo, modo a contextura do drama começava a se organizar; as cenas capitais se desenhavam, com o nó, as peripécias, os golpes teatrais. Os quadros se esboçavam se tornando menos vagos. As idéias cênicas não tardavam a nascer com improvisos. Enfim, o cenário estava pronto. E a última etapa desse processo de composição dramática era a correção.
3.2 Hernani e as características românticas
O romantismo na França teve uma função importante que foi propagar os ideais de Liberdade, Fraternidade e Igualdade pregados pela Revolução Francesa em 1789.
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Segundo Michel Brix (1999) o termo „‟romantismo‟‟possui conotações temáticas numerosas. Ele pode evocar a predominância da paixão sobre a razão, a insatisfação do presente, o prazer pelo sofrimento. Pode-se acrescentar ainda o sentimento da natureza, o culto do „‟eu‟‟, o sonho e o mal do século.
Os grandes autores românticos têm em comum a recusa de toda regra estabelecida em matéria da arte. O gênio individual criador tem a sua própria lei. Cada autor tem seu diferencial na arte da criação, principalmente acerca do teatro romântico, cabendo aqui destacar Victor Hugo.
O romantismo é considerado como uma manifestação de um novo espírito. Hugo trouxe, com sua peça Hernani, essa manifestação do novo para a arte dramática. Ele quebra com as regras das três unidades (ação, tempo e lugar) e dá um novo panorama para o teatro. A figura literária do povo passa a integrar as tramas e a ocupar o lugar do herói, destinados até então aos nobres e aristocratas.
Cromwell foi o grande marco no teatro romântico porque esta peça se
constituía em um texto considerado não interpretável na época e o seu prefácio era um autêntico manifesto, que proclamava a liberdade cênica. O texto não seria mais, obrigatoriamente, somente tragédia ou comédia. Os gêneros poderiam se misturar.
Hernani choca o público porque apresenta esta mistura. O rei não é
mais o centro das atenções e o povo passa a fazer parte do espetáculo teatral. A história da peça acontece no século XVI. O país é a Espanha. Os fatos que são mostrados na peça remetem à realidade do século XIX, pois o poder totalitário sobre o povo permanece e os ideais revolucionários de 1789 são ainda utópicos.
O espectador é levado a pensar sobre a sociedade de então. Ele é induzido a fazer comparações entre a realidade da peça e sua realidade, podendo concluir sobre o que há de ruim no poder e os perigos da violência do Estado.
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Na peça, o rei Don Carlos se mostra como um monarca tirânico e insolente logo nos primeiros atos. Ele planeja o seqüestro de Doña Sol porque se diz apaixonado, apesar do fato de Doña Sol sempre afirmar que ama Hernani. Dom Carlos traduz os preceitos absolutistas, pois ele é soberano, único, incontestável e imperioso.
O teatro hugoano não é um teatro estritamente nacional. No caso de
Hernani, observa-se que Dom Carlos é um rei da Espanha. Esse deseja se
tornar Imperador e ele consegue. Antes era um rei insolente e cruel, mas sua ascensão dentro da peça foi importante, pois mudou sua forma de agir e pensar. Um dos momentos mais surpreendentes é quando Dom Carlos, que fora proclamado imperador perdoa Hernani e consente que ele se case com Doña Sol, desejando felicidade eterna ao casal. (...) Dom Carlos, mostrando-a
Hernani. Duque, eis aí tua esposa. (HUGO, Victor, Hernani, ato IV, cena IV,
375).
A ambigüidade da natureza é a do próprio homem, no qual coexiste a possibilidade do sublime e do grotesco. Dom Carlos, que antes agia de maneira injuriosa e cruel, torna-se um grande homem e concede o perdão à Hernani, em um ato sublime. Um individou não possui somente características más ou apenas boas. O homem, em sua complexidade, possui características ligadas ao bem e ao mal, que coabitam lado a lado.
25 4 Um estudo sobre a personagem Doña Sol
O século XIX trouxe para a humanidade uma revolução industrial, bem como uma evolução técnico - científica. O progresso era então eminente. O homem crescia e evoluía. Mas e as mulheres?
A humanidade consagrou os homens que fizeram a diferença, como Napoleão Bonaparte, mas e as mulheres que fizeram a diferença, onde estavam?
O breve histórico sob que se segue, sobre a mulher européia do século XIX, foi calcado em análises realizadas pelos historiadores como Carlos Bauer (2001) e Michelle Zancarini-Fournel (2005), que revelam que a história não foi feita somente pelos homens. Em seguida passaremos à análise da personagem Doña Sol que provavelmente fora uma emissária de Victor Hugo para falar da condição feminina no século XIX, ainda atrelada ao poder masculino e financeiro.
4.1 A mulher européia do século XIX
O século XIX foi um século de grandes descobertas e de grandes revoluções. Os campos técnicos e científicos evoluíram progressivamente. As grandes guerras surgiram, pois, sabe-se, que para transformar certas mentalidades é preciso radicalizar e assim fizeram aqueles que lutaram pelo progresso social. Sabe-se que surgiram grandes nomes como Luís Felipe entre outros, evidenciando que, os homens sempre se destacaram mais do que as mulheres. Mas onde estavam as mulheres durante o progresso mundial?
O século XIX foi um século de grandes empreendimentos tecnológicos. As fábricas prosperavam e o futuro da humanidade era anunciado como sendo
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revolucionário. Enquanto os homens pensavam, as mulheres, em sua maioria, eram vitimas e aquelas que não se submetiam ao pensamento masculino eram consideradas e, conseqüentemente, punidas com rigor. As mulheres denominadas „‟rebeldes‟‟ eram punidas porque ousavam sair dos padrões sociais da época. Os homens não admitiam concorrentes. Pois, sozinhos queriam fazer sua história. Mas a história dos homens não pode ser separada da história das mulheres.
Nomes de destaque, como Olympe de Gouges (1748-1793), uma das figuras femininas da Revolução Francesa, que produziu numerosas peças teatrais ligadas à atividade política. Ela também publicou a célebre Declaração dos Direitos da Mulher e da Cidadã (1791), na qual se tornou universal para as revolucionárias. Por causa desta declaração as mulheres foram taxadas de „‟machos‟‟, pois os homens deduziram que se as mulheres queriam ter liberdade de pensamento, elas, na verdade queriam ser homens também.
A principal diferença entre homens e mulheres era fundamentada na diferença dos sexos e na existência de uma natureza feminina. Os filósofos do século XVIII, bem como, os médicos definiram o ser humano em „‟macho‟‟ e „‟fêmea‟‟ e a partir desta concepção sublinharam a diferença, a especificidade, a complementaridade entre homens e mulheres. As mulheres estavam presas ao seu destino que era exclusivamente procriar. E por causa desta concepção de que as mulheres estavam predestinadas à maternidade é que elas foram excluídas da esfera política. As funções sociais eram predefinidas, pois aos homens cabia o poder e às mulheres a maternidade.
Até meados de 1789 a organização tradicional da família dizia que o casamento era indissolúvel e que a autoridade paternal estava acima de tudo. Mas fora a partir de 1791 e 1804 que as leis que declaravam liberdade e igualdade foram aplicadas e anunciadas na Declaração dos Direitos do Homem e Cidadão (1789).
Um Código de leis civis foi então criado com o objetivo de unificar o direito para favorizar a unidade política e a mudança social, ou seja, o primordial era „‟regenerar‟‟ a sociedade seguindo os moldes do liberalismo. O
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Código Civil de 1804 foi elaborado sob o Consulado e promulgado sobre o Império e as principais palavras eram „‟liberdade/igualdade‟‟.
O casamento, que servia apenas à procriação, depois da criação desta lei passou a ter outra concepção, a união e o amor entre dois indivíduos. O divórcio seria estabelecido em 1804, suprimido em 1816 e restabelecido em 1884.
Em 1830 surgiu um movimento de contestação política denominado de as „‟três gloriosas‟‟ no qual a primeira bandeira tricolor é trazida em público por uma manifestante que se chamava Eugène Delacroix. A insurreição de 1830 contribuiu para tirar do trono o rei Charles X e colocar Louis-Philippe „‟rei dos franceses‟‟ mas os problemas perduraram.
Os teóricos propuseram projetos utópicos, eles propagavam a existência de novas relações entre os sexos. Nascia o Saint-Simonismo que foi um movimento político com objetivo de dar lugar a debates e ser um laboratório de idéias para uma nova organização social, matriz da representação da sociedade industrial nascente.
Em novembro de 1831 os homens decretaram que a palavra Saint- Simonismo só seria propagada por homens, banindo as mulheres do papel ativo desta organização. Porém, certas Saint-Simonniennes reagiram contra esta exclusão e se organizaram em manifestos, fazendo entender o poder da voz das mulheres.
As Saint-Simonniennes reivindicaram a liberdade, pois as mulheres queriam ser livres como os homens. Elas reclamaram o direito à educação, pois somente os homens tinham o direito à escola. Em 1836, uma ordem real regulou o direito das garotas de irem às escolas. O problema incidia no fato das jovens desenvolverem suas faculdades morais e intelectuais.
Os homens do poder se recusavam a dar às mulheres uma educação pública, pois assim, seriam obrigados a incluí-las na esfera política, dando a elas o direito à cidadania.
28 4.2 O feminino em Doña Sol
Segundo Thomas Bonnici (2007) a feminilidade é um suposto e idêntico modo de ser, pensar e viver próprio da mulher. A feminilidade é um construto cultural, ou seja, padrões de sexualidade e comportamento impostos por regras sociais e culturais. Na leitura ficcional, especialmente do século XIX, a feminilidade conotou os fatores mais degradantes e regressivos da sujeição feminina, tais como o anseio de ser amada, a dependência, a obediência, a imagem narcisista de si, o conforto material e emocional da identidade classista, contrapondo-se ao feminismo, que fora caracterizado por elementos de impulsos rebeldes e subversivos para conquistar a autonomia (GREENE; KAHN, 2002).
A feminilidade é um produto marcado pela dominação entre os sexos. No binarismo, a feminilidade, geralmente acoplada ao consumo, ao lazer, ao sentimento, à passividade e à leitura, se contrapõe à masculinidade, ligada à produção, ao trabalho, ao intelectual, ao ativismo e ao ato de escrever.
Doña Sol é uma personagem que deveria seguir os padrões da feminilidade, se deixando então dominar pelo sexo oposto. Mas esta protagonista parece regida pelo feminismo, que é definido, segundo Thomas Bonnici, como a crença e a convicção na igualdade sexual acoplada ao compromisso de erradicar qualquer dominação sexista e de transformar a sociedade. A personagem tentou mudar a situação de morte advinda de um pacto entre seu tio e seu amado, mas só conseguiu sua libertação através da morte.
Morto! Não, não! Nós dormimos. Êle dorme. É meu esposo, vedes? Nós nos amamos. Estamos deitados. É a nossa noite de núpcias.
(HUGO, Victor, Hernani, ato V, pag. 405)
Resgatando a mitologia, nós perguntamos por que Afrodite era cultuada por toda a Grécia, amada e desejada por homens e imortais e símbolo de
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inspiração para artistas antigos e contemporâneos? Possivelmente devido notável feminilidade.
Semanticamente, feminilidade relaciona-se ao caráter, modo de ser e de pensar próprios da mulher. As qualidades psíquicas tipicamente femininas são, no entanto, adquiridas ao longo da vivência, visto que ao nascer, segundo Jung, trazemos conosco todas as potencialidades de seres de nossa espécie, logo, seguir padrões femininos não é uma imposição biológica. Assim sendo, é fato que Doña Sol havia adquirido esta feminilidade, visto que, seu modo de pensar era particular porque, apesar de sempre estar rodeada por homens ela não era subserviente.
Vá-se! É uma vergonha, isto! (Recua alguns passos). Não pode haver nada entre nós, Dom Carlos. Meu velho pai derramou borbotões de sangue pelo senhor. Eu sou donzela nobre e ciosa deste sangue. Sou demais para concubina, sou muito pouco para esposa.
(HUGO, Victor, Hernani, ato II, pag. 405)
Doña Sol, com seu suave sorriso, sua pele branca e pura, olhos grandes, andar gracioso, gestos harmônicos, era dotada de agilidade, alegria, encanto, paixão, serenidade, sedução, doçura e ternura envolvente e gloriosa. Se comparada a Afrodite, que é tida como uma nítida expressão da feminilidade, Doña Sol também utilizou sua feminilidade como recurso cotidiano prático para obter vantagens e conquistar seu objetivo.
Doña Sol, entregando a Hernani o frasco esvaziado a meio). Toma eu te digo!
Hernani, tomando o frasco Deus!
30 4.3 Doña Sol e a Batalha de Hernani
Hernani fora uma peça abundante em inconveniências segundo a crítica
da época, porque tinha personagens que afrontavam um público classista. Na peça há um rei que se expressa como um bandido e um bandido que trata o rei como um qualquer. A personagem feminina recebe o seu amante à noite, no seu quarto, o que na época era uma afronta aos bons costumes.
Segundo Florence Naugrette, a batalha de Hernani é, primeiramente, uma vitória contra a censura. Pois os tradicionalistas não estavam habituados à esta nova forma de versificação, de liberdade, de simplicidade do tom, à violência de sentimentos, às mortes em cena.
Hernani deveria ser um sucesso. Era necessário então ocupar a sala do
teatro por jovens amigos de Victor Hugo, aplaudindo essa nova fase teatral. Era necessário opor o futuro ao passado. No dia 25 de fevereiro de 1830, oito horas antes do inicio da peça, Théophile Gautier comandou um grupo de amigos que, usando roupas diferentes do padrão, provocaram a ira dos „‟clássicos‟‟ antes mesmo do inicio do espetáculo.
Esses jovens eram escritores, pintores e escultores. Eles tinham um só objetivo: defender a liberdade artística. Entre gritos e vaias, ao final venceu a arte romântica e a nova arte.
Qual seria então a relação entre Doña Sol e a batalha de Hernani?
Os dois, personagem e acontecimento, lutaram em prol da liberdade. Doña Sol ensinou ao espectador que a mulher não precisava seguir o destino que os homens lhe impuseram: o matrimônio e a maternidade. A mulher não era obrigada a se refugiar nas regras impingidas à condição feminina, na época ao poderio financeiro e social do homem.
31 DOM CARLOS
Eu a farei princesa! DOÑA SOL
Rei Carlos, para as raparigas filhas de ninguém leve a sua paixão, ou então poderei muito bem, se ousar tratar-me dessa maneira infame, mostrar-lhe que sou fidalga e que sou mulher!
(HUGO, Victor, Hernani, ato II, pag. 296)
4.4 Doña Sol de Victor Hugo: uma crítica a sociedade da época?
A peça Hernani se inscreveu em um novo gênero, o drama romântico. Esse estilo provocou o clássico e desconsiderou o riso e a comédia, o que gerou a ira de parte de meio literário. Devido a seus opositores e detratores, que não desejavam uma revolução teatral que se iniciou a batalha de Hernani.
Doña Sol dominada pelo patriarcalismo reage à esta situação de dominação masculina e nega sua condição de apenas ser mais uma mulher, destinada ao matrimônio e a maternidade. Ela não admite ser um objeto doméstico e por isso foge dos padrões impostos pela sociedade. O que marca esta figura feminina é a singularidade dos seus desejos. Ela ama Hernani e por causa deste amor ela rompe com todos os padrões sociais. A morte do casal, selada pelo suicídio, pode ser considerada e analisada como sua libertação.
Ao refletirmos sobre o nome da peça Hernani podemos observar que é um nome masculino, mas o desenrolar dos fatos proporciona uma ação que se desenvolve exatamente ao redor de uma única mulher. Doña Sol, com sua notável feminilidade, rompeu o cerco social e conseguiu sua libertação, mesmo que isso tenha acontecido através de sua morte.
32 5 CONCLUSÃO
Durante a sua produção literária Victor Hugo criou diversos personagens que chocaram o público de sua época, mas que também marcaram o imaginário popular. Hernani, uma de suas obras mais consagradas inaugurou o gênero do drama romântico e detonou o que ficou conhecido pela História como a “batalha de Hernani”, quebrando então as regras clássicas das três unidades e misturando lirismo e trivialidade.
O que se percebe no decorrer da peça é que a figura feminina de Doña Sol tenta destruir as regras de boa conduta , seja dentro da narrativa quanto, metaforicamente, fora dela, na sociedade do século XIX. Doña Sol tem sentimentos e ideais pelos quais pretende lutar, fazendo valer a sua voz. A maneira pela qual Doña Sol caracteriza o surgimento dessa nova figura feminina na sociedade do século XIX comprovou que a condição feminina da mulher à época estava condicionada ao dinheiro e o poder. Afinal Doña Sol era uma importante figura da aristocracia.
O que deu destaque a essa personagem foi a sua ousadia e sua forma de pensar, pois ela estava nitidamente à frente do seu tempo. Numa época de tantas imposições do pensamento masculino, Doña Sol que aparentava uma personagem passiva e submissa diante, dessas imposições, rompeu com todas as barreiras sociais em prol do seu amor.
Ela renega o poder de Dom Carlos e não aceita o dinheiro e o luxo em troca de um casamento, que tinha como único objetivo satisfazer os caprichos do rei. Outro fato considerável é a batalha de ideais entre seu tio e ela. Pois ela não aceitava que o amado morresse por causa de um pacto que fora selado com o tio no passado. Ela tentava então, moldar o passado em prol do presente, em consonância com o debate entre o velho e o novo.
Segundo Carlos Bauer (2001) somente o homem figurou como sujeito da cultura e da história, toda iniciativa de incluir a mulher na História, uma contribuição para que mulher e homem rompessem com os preconceitos e deixassem de fazer o jogo da repressão: homem reprimindo a mulher e a
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mulher mesma se reprimindo, ao deixar de assumir a responsabilidade de sua própria vida.
Doña Sol aos poucos foi conquistando espaço, num processo de combates travados contra barreiras muito fortes, que foram sendo derrubadas uma a uma. Ela lutou contra a oposição de seu tio e pretendente, depois lutou contra o desejo do rei, mas, no final teve sua noite de núpcias fadada ao leito de morte.
Apesar da personagem não alcançar sua plena realização, talvez um reflexo da ainda frágil situação da mulher à época de Hugo. Não obstante, „‟silenciosamente‟‟ as mulheres tomavam parte de várias atividades além da administração doméstica. Elas provaram não ser somente um corpo que servia para a procriação. As mulheres pintavam uma história de rebeliões e bravura, cuja cor algumas vezes era o vermelho de seu próprio sangue, como Doña Sol.
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