A
reconstrução do mito de Medéia em O Anticristo,
de Lars Von Trier
Carlos André Araújo Menezes∗
Resumo: O presente trabalho tem por finalidade principal observar na narrativa fílmica Anticristo, do dinamarquês Lars Von Trier, a reconstrução do mito de Medéia, bem como a presença dos aspectos da vegetação, seus símbolos e ritos de renovação na reconstrução do referido mito, analisados a partir do texto O Sagrado e O Profano, de Mircea Eliade, associados a outros textos da mitocrítica atual .
Palavras-chave: Mito; Anticristo; Medéia.
Desde os tempos mais remotos o homem tem procurado dar sentido à sua existência, quando não, encontrar respostas para algumas questões que nos parecem obscuras. Especialmente nos dias atuais, onde a desordem, a fragmentação e a insegurança parecem adquirir dimensões maiores. Nesse caminho em busca de satisfações, a representatividade e a simbologia tem papéis fundamentais, “O mito é a chave para a reconciliação do homem moderno consigo mesmo” (CAMPBELL, 1988).
Em relação a mitologia grega e seu imenso legado literário e filosófico, podemos dizer que continua a superar tempo e espaço, conseguiu sobreviver ao domínio do logos, surgiu do caos para explicar o caos. Segundo Balandier , 1997, “o mito é capaz de criar sucessivas gêneses”, exemplo limite dessa capacidade é o mito de Medéia, cuja fantasia nos permite penetrar na
fragilidade e obscuridade da alma humana, seu arquétipo clássico se refez em Anticristo, narrativa fílmica do dinamarquês Lars Von Trier, e reforça o papel do mito e do rito nas diversas sociedades, o de permitir ao homem a interpretação de alguns fatos históricos e a interpretar suas ações, ao mesmo tempo em que dá abertura à tradição, espaço onde a humanidade acumula os mais diversos conhecimentos:
Diante do mito original, aparece o mito dos novos começos, que almeja a ruptura com a história vigente no sentido de provocar a chegada da história desejada.
[...]
O mito trabalha na esteira da ação, passa por cima dos homens para se realizar, estabelece sua relação com as potências simbólicas nas quais eles pensam ter algum apoio, ele alimenta a palavra “quente”, que dá a certeza que o mundo pode e vai mudar. (BALANDIER, 1997: 26)
Ainda sobre o mito de Medéia podemos afirmar que foi e continua sendo uma das tragédias gregas de grande impacto, uma vez que traz em seu texto a figura de uma heroína que transita entre o que é ser humano e desumano, a mulher que ama e desama em intensidades muito bem acentuadas por ações que ainda nos dias atuais transgridem os padrões sociais entre elas podemos citar: filicídio, práticas pagãs de rituais primitivos, vingança, assassinato, abandono à família, entre outras, todavia para entendermos a Medéia de Eurípedes, temos que retornar a uma outra lenda grega, O Velocino de Ouro ou Jasão e os Argonautas , contadas aqui à luz de Bulfinch.
A lenda do Velocino de Ouro começa a partir do medo da rainha Nefele em deixar que seus filhos, um menino e uma menina, fiquem sob os cuidados de uma madrasta, ajudada por Mercúrio recebeu um velocino de ouro no qual pôs suas crianças para que fossem levadas a um lugar seguro, todavia enquanto transportados a menina cai no mar e o menino chega seguro ao reino de Cólquida, na costa oriental do Mar Negro. Após isso, o velocino de ouro foi posto em uma gruta sagrada sob a guarda de um dragão que não dormia. Muito tempo depois, Jasão, filho de Pélias da Tessália recebe do seu tio Esão a tarefa aventurosa de recuperar o tal objeto, que se sabia estar no reino de
Cólquida. Jasão incube Argos de construir um barco que coubesse cinqüenta homens, após construída a gigantesca embarcação, para os padrões da época, ela recebeu o nome do seu construtor e sua tripulação recebeu o nome de argonautas.
Ao desembarcar em Cólquida, Jasão submete-se a uma série de provas até a posse do objeto. Concordou com o rei em arar a terra com dois touros de patas de bronze que soltavam fogo pela boca e pelas narinas, e semear os dentes do dragão que Cadmo matara e dos quais sairia, uma safra de guerrreiros, que voltariam suas armas contra o semeador. Antes porém de ir ao campo de provas, Jasão pleiteou sua causa junto a Medéia, filha do rei e conhecedora da magia, a quem prometeu casamento, invocando, por juramento, o testemunho de Hécate. Medéia cedeu, e graças a sua ajuda ele conseguiu um encantamento para se livrar da respiração de fogo dos touros e das armas de fogo dos guerreiros. Após a vitória, Medéia foge com Jasão de Cólquida, levando como refém Apsirto, seu irmão e filho do rei Eetes, esquarteja-o para despistar os que viriam em busca dos dois.
Após abandonar o pai e sua pátria Medéia se entrega ao amor de Jasão, dá-lhe dois filhos varões e submete-se às condições de expatriação, perda de identidade cultural, passa da tutela do pai para a do marido (como simples objeto de posse), vê-se obrigada a abandonar suas práticas pagãs, herança de, a depender da versão histórica, sua tia, irmã ou filha a feiticeira Circe. Ressalte-se, ainda, que na epopéia grega, mesmo post homerum, a posição de destaque e as grandes decisões eram garantia absoluta do macho dominador, que impunha à mulher sua condição de inferioridade, como podemos observar:
Á mulher era vetada a participação na vida política e social da cidade. Ficava circunscrita ao gineceu (lugar da casa destinado as mulheres e as suas escravas) e aparecia raramente em público, em solenidades como festas religiosas, casamentos e cerimônias fúnebres. O direito à educação era-lhe negado e suas atividades ficavam restritas aos trabalhos manuais (Cf. COULANGES, 1987: 43-58).
Além de todos os sacrifícios já mencionados, Jasão e Medéia vêem-se obrigados a se refugiarem em Corinto, na corte do rei Creonte. Durante certo
tempo desfrutaram de paz no casamento, até que Creonte resolveu casar sua filha Creúsa (ou Glauce) com o herói da Tessália. Repudiada pelo marido e expulsa da cidade, Medéia resolve vingar-se friamente entregando como presente de casamento à noiva vestimentas e uma coroa envenenada, que a mataria e juntamente ao rei Creonte, que em tentativa de salvar a filha se envenenasse também, além de ter incendiado o palácio real. Tudo conseguido às custas de seus poderes como feiticeira e domínio sobre as ervas e elementos da natureza. Como se não fosse suficiente, resolve matar seus filhos, na versão de Trier para a TV dinamarquesa no ano de 1988, há sugestão de um ritual macabro, onde o próprio filho mais velho diz à mãe saber o que está prestes a acontecer, inclusive ajuda a mãe na execução do irmão caçula, como se o diretor em livre adaptação sugerisse a ritualística morte do patriarcado. Para o estudioso alemão Jaeger (1986) o confronto entre Medéia e Jasão representa a tragédia matrimonial burguesa observadas por ele desse modo:
São essencialmente burguesas as disputas, os impropérios e os arrazoados de ambas as partes. Jasão ostenta prudência e generosidade. Medéia faz reflexões filosóficas sobre a posição social da mulher (JAEGER, 1986: 276).
Desde sua primeira encenação em 431 a. C., Eurípedes reforçou a sua tendência em marcar a singularidade da alma feminina. Medéia é o grito raivoso da esposa que não aceita a traição passivamente, nem o abuso do poder, representados aqui pelo desejo do rei Creonte. “Aproxima-se o dia em que a mulher será reverenciada e uma injuriosa reputação já não pesará sobre ela”. (EURÍPEDES, 1980, p. 178), o grito de Medéia é o de um grupo social marginalizado, o das mulheres, como podemos observar em suas palavras dirigidas ao coro:
De todos os seres que respiram e pensam, nós outras, as mulheres, somos as mais miseráveis. Precisamos primeiro comprar muito caro um marido, para depois termos nele um senhor absoluto da nossa pessoa, segundo flagelo ainda pior que o primeiro [...] para uma mulher abandonar o marido é escandaloso, repudiá-lo impossível... O homem, dono do lar, sai para distrair-se de seu tédio junto de algum
amigo ou de pessoas de sua idade; mas nós, é preciso não termos olhos a não ser para eles (EURÍPEDES, 1980: 171).
A partir do que temos traçado até aqui sobre a Medéia de Eurípedes, esboçaremos a reconstituída por Lars Von Trier, que ao longo de sua construiu em seus filmes personagens femininas rodeadas de tragicidade. Revisando sua filmografia poderemos observar as principais delas: Em Ondas do Destino Emily Watson é a jovem Bess cujo marido paraplérgico não pode mais prazer sexual e a submete a aventuras sexuais extraconjugais, das quais ele com voyerismo extrai o seu prazer; em Dançando no Escuro, Bjork é Selma a mulher que mata em desefa do seu filho que caminha em direção à cegueira congênita, em Dogville Nicole Kidman interpreta Grace a fugitiva que seduz e ao mesmo tempo coloca em perigo a população da isolada cidade de Dogville, em sua versão para televisão dinamarquesa de Medéia, assinada como Medéia de Lars Von Trier, ele preserva o tom teatral da original, e a natureza entra nesta adaptação como uma das personagens principais, coisa que ele viria a fazer mais tarde em Anticristo, discutido ao longo deste ensaio.
A natureza da feiticeira Medéia e da personagem principal de Anticristo, nomeada nos créditos finais como ELA, ao longo do filme será explorada a partir da inserção da personagem em meio a vegetação e analisada a luz do texto “O Sagrado e o Profano”, capítulo VIII, de Mircea Eliade, observaremos partes dos aspectos simbólicos do filme ligados à natureza e à vegetação presente constantemente na obra “Se a natureza é má, então isso também vale para a natureza de todas as irmãs”. (Ela, personagem de Anticristo).
A estrutura dessa narrativa fílmica está dividida em capítulos e entre um prólogo e epílogo, o que nos leva a concluir que é uma tese. E que esta é tomada no presente ensaio como a de que todas as mulheres pertencem a uma mesma irmandade, da qual fez parte Medéia.
O prólogo é a cena onde o referido diretor nos convida elegantemente em preto e branco e ao som de “Lascia ch’io Pianga” da ópera “Reinaldo” de Hendel a apresentação de sua tragédia. Nela, vemos um casal
que instintivamente faz amor, e à medida que ambos estão em direção ao ápice sexual, seu filho, um bebê prestes a cair da janela, se aproxima da morte, motivo que levará a mãe a dor e ao desespero (visto até então como a dor de uma mãe pela perda do filho e que ao longo da narrativa outros elementos nos levarão a concluir que, na verdade, se trata de uma dor histórica, impregnada em uma mulher com sede de vingança), ELE (o pai) lutará pela cura de sua esposa. Torna-se necessário dizer que até o final desta cena temos diversas pistas e elementos simbólicos da mórbida história que será contada, entre eles: três esculturas de pedintes (inscrito em suas bases luto, dor e desespero), água sendo derramada, sapatos trocados e elementos que caem arrastados pelo vento (elementos que indicam um mundo em queda), e a pista sutil da reconstituição do mito de Medéia, em uma cena rápida percebemos que a babá eletrônica está em mute, dando-nos a pista de que a mãe sabia dos riscos que corria seu filho próximo a uma janela em casa de andar, morte que aos olhos da personagem necessária aos seus desígnios.
Após o prólogo, temos o primeiro capítulo chamado de Grief (o sofrimento ou luto), ele é iniciado por uma cena praticamente muda é em tom lúgubre cujo som incidental é de um caixão sendo conduzido em cortejo pelo cemitério, nas sequências seguintes teremos a presença em cena de um vaso de flores “enterradas” na água, cuja imagem é em zoom e puxada em plano fechado e surreal, vemos até as micropartículas do vegetal dissolverem-se, elemento comparativo com a personagem que se encontra na cama depressiva por conta da recente perda. O tom depressivo é acentuado pela matiz da cor das flores, uma variação de tons entre o azul e o acinzentado, segue-se a cena com demonstrações do interior da personagem comparado a vegetais distorcidos: galhos, folhas, gramíneos e troncos. Quanto mais entramos em contato com o luto dela mais elementos vegetativos nos são mostrados. Interessante observar que em algumas dessas imagens o plano cinematográfico é mostrado de baixo para cima, como se estivéssemos também submersos as camadas inferiores do vegetal ou em meio a uma floresta de horrores.
ELE, cujo nome também não nós é revelado, é psiquiatra e na tentativa da busca de cura para depressão de sua esposa sugere exercícios de relaxamento onde a mata e seus desdobramentos (desconhecimento, fertilidade, selvageirismo...) aparece como representação do feminino na tentativa de superação do medo. Em contínuo exercício terapêutico, ela adentra a mata, deita na grama e é envolta pela natureza, temos exatamente nesse ponto a clareza de que o feminino e a vegetação são parte do mesmo cosmos, a personagem encontra próxima as raízes de um carvalho o local ideal para conseguir consolo, e o faz em posição fetal, ela que perdeu o filho torna-se nesse momento filha da natureza e é por ela acalentada.
Passemos ao capítulo dois, nomeado de Pain – (chaos reigns) / Dor (o caos reina), nele continuamos a explorar com as personagens toda a exuberância da vegetação no exercício de vencer limites e enfrentar o medo, aqui representados por imagens caóticas de galhos, raízes expostas, folhas secas e névoa. Há também uma grande árvore seca no centro de tudo, um velho carvalho que assim como ela está seco, infecundo, sem seiva. Esse espaço vegetal é batizado de Éden, assim como na história de Adão e Eva, é nele que esse casal provará do fruto proibido da árvore do conhecimento. Nesse ponto, retornamos mais diretamente ao texto do Mircea Eliade:
Será o homem semelhante a Deus só por conhecer o bem e o mal, ou porque tornando-se onisciente, poderá “ver” onde se encontra a Árvore da Vida e saber como se adquire a mortalidade? O texto bíblico é suficientemente claro: “E o Senhor Deus disse: “Eis que Adão se tornou semelhante a nós pelo conhecimento do bem e do mal (1992: 232).
Nesse capítulo há diversos elementos figurativos, desde determinadas tomadas em tom sépia (que lembram a mudança da cor das folhas na chegada do outono), até bolotas (sementes) de carvalhos que explodem à noite no telhado como símbolo de agouro. Em diálogos com o esposo ELA chega a falar em linguagem figurativa da idade dos carvalhos “que podem chegar a ter até cem anos” e de sua necessidade em reproduzir-se apenas uma única vez. Até esse momento temos diversos surtos de
esquizofrenia e compulsão sexual. Estaria a personagem tentando uma outra reprodução ou nos dando pistas de sua natureza selvagem? Ela que chegou a afirmar que a natureza é a igreja de Satã, o vento sua respiração. Na sequência de cenas temos visão agora das coisas a partir das copas das árvores, de cima delas parece que a personagem trama seu plano de vingança para afastar alguma dor, pensada pelo telespectador como a dor da perda do filho. A última imagem desse capítulo é enigmática, em meio a vegetação uma raposa fala em tom apocalíptico: O caos reina e o vento sopra neste momento entre as folhas.
No terceiro capítulo Despair (gynocide)/feminicídio temos a maior parte da revelação da tese desenvolvida pelo filme, a vingança de uma mulher diante do masculino, e sua relação com o culto da vegetação aqui observados. A presença da chuva na cena anuncia o agouro e é seguida de uma sequência de descobertas sobre a personagem. Na última vez em que a personagem esteve no Éden foi para escrever sobre o feminicídio ocorrido no século XVI, não obstante envenenada por suas pesquisas começa a arquitetar um plano contra o mundo masculino, ai temos a maior semelhança da personagem com a Medéia. Ainda neste capítulo temos a continuidade de exercícios terapêuticos em que ELE se propõe a ser como a natureza e ELA o pensamento racional. Quando ele sugere sufocá-la e matá-la com a sua Natureza, ELA afirma com plena convicção que a Natureza não pode matá-la. É assumido nesse ponto da narrativa um tom misógino e pessimista em relação a natureza das mulheres, uma vez que se a Natureza (vegetação) é má e selvagem, assim como são também todas as mulheres, pois uma se completa na outra. as mulheres não controlam o seu próprio corpo a natureza faz isso..., cabe-nos aqui mais uma verificação do Mircea Eliade sobre a grande Deusa – Árvore da vida , sexualidade e Vegetação:
As árvores representam o universo em permanente regeneração; mas no cento do Universo encontra-se sempre uma árvore – a da vida eterna ou da ciência. A Grande Deusa é a personificação da fonte inesgotável da criação, deste último fundamento da realidade.
[...]
A vida revela-se como unidade; os níveis de vida cósmica correspondem uns aos outros (Lua-mulher-Terra; Céu-chuva-homem, etc.) e interferem mesmo em centros determinados (todos os atributos cosmológicos da Lua, da moite, das águas, da terra, das sementes, do nascimento, da regeneração, etc. se acham presentes, mesmo
virtualmente, na mulher e podem ser atualizados e aumentados por rituais femininos ou hierogamias). (1992)
Nas últimas cenas deste capítulo instalam-se as representações de loucura, selvageria e vingança, o casal faz sexo como bichos em meio às raízes retorcidas de um carvalho negro, a imagem enigmática e negra é contrastada por suas peles brancas e dezenas de mãos femininas que simbolicamente começam a brotar de todas as raízes, revelando a existência de um mundo subterrâneo. Seriam mãos de diversas mulheres queimadas em outras eras? Seriam mãos de mulheres que praticaram os rituais pagãos nas florestas? As bacantes? O que se sabe ao certo é que brotaram das raízes de um vegetal e que nos rituais míticos sob a copa de árvores as mulheres revelavam a sua natureza.
Por que eles se refugiam na natureza? As doutrinas descrevem a natureza como irracional , algumas vezes até má. Talvez porque ela possua tudo aquilo que subsiste, seja a fonte inesgotável de vida (bios) , ou mesmo presente os instintos, a indiferença quase que total à padronização. A natureza tem como organização própria e não se sujeita ao transcendente; é primitiva, não cultivada. É neste espaço que Eles buscam encontrar a força da qual necessitam para resistir à tortura a que foram submetidos. É na natureza que Eles tentam buscar o equilíbrio, tentam recuperar – alcançando aquele estágio primitivo apontado anteriormente – as forças. (IVONILDA, 2010)
No último capítulo The three beggars (Os três pedintes), após o ato sexual selvagem, ele se encontra como presa, acuado nas entranhas de uma árvore, ela em acesso de loucura procura-o na tentativa de arrancar o seu sexo, de vingar-se em nome de todas as irmãs (todas as vítimas de feminicídio). A floresta agora é toda escura, iluminada pela luz difusa da lua. A morte é anunciada pela justaposição dos três pedintes (constelação) e representados pelo aparecimento personificado de um cervo, uma raposa e um corvo (seres das florestas silvestres). Encerra-se o estranho e misterioso capítulo de vingança com ELE sufocando-a , assim como o regime do patriarcado fez ao culto da Grande deusa, matando diversas mulheres ironicamente com o fogo adquirido de caules vegetais, é assim que morre também uma de nossas protagonistas, a outra, a natureza vive!
No epílogo, mais uma vez temos a ausência de cores na cena, vemos o sobreviente se alimentando de frutos silvestres (ouve-se de novo Hëndel), e enigmaticamente toda a cena é tomada por centenas de mulheres que saem de dentro da mata selvagem em direção a um só lugar, mulheres de diferentes épocas , todas caminhando em uma mesma direção e entre a mesma vegetação. Para onde vão? Talvez um outro texto responda.
Referências bibliográficas
ANTICRISTO. Produção de Lars Von Trier. California filmes, Suspense, 103 minutos, EUA, 12/2009.
BALANDIER, Georges. A desordem: elogio do movimento. Tradução: Suzana Martins. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
BULFINCH, Thomas. O livro de Ouro da Mitologia: história de deuses e heróis. Tradução David Jardim Junior. 9 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. 23ª ed. Rio de Janeiro: José Olimpio, 2009.
DOGVILLE. Produção de Lars Von Trier. California filmes, drama, 171 minutos, EUA.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano, a essência das religiões. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
GREIMAS, A. J. Elementos para uma teoria da Interpretação da Mítica, In: Análise estrutural da narrativa, pesquisas semiológicas. Petrópolis: Vozes Limitada, 1971.
IVONILDA, Maria. O trágico espetáculo da vida em O Anticristo de Lars Von Trier. Fortaleza, 2010.
MEDÉIA. Produção de Lars Von Trier. Artesanato Digital (internet), drama, 75 minutos, Dinamarca, 1988.
METZ, Christian. A Grande Sintagmática do filme Narrativo. In: Análise estrutural da narrativa, pesquisas semiológica. Petrópolis: Vozes Limitada, 1971. ONDAS do Destino. Produção de Lars Von Trier. Artesanato Digital (internet), drama, 152 minutos, Dinamarca.
VERNANT, Jean Pierre. O universo, os deuses, os homens: mitos gregos contados por Jean Pierre Vernat. São Paulo: Ediouro, 2008.
