“Vanitas: imagens e alegorias da morte na aurora da Era Moderna” Rodrigo Medina Zagni
“Eu fecho meus olhos / apenas por um momento / E o momento se vai / Todos os meus sonhos / passam diante dos olhos curiosamente / Tudo o que eles são é poeira ao vento. A mesma velha música / Apenas uma gota d’água / Em um mar infinito / Tudo o que fazemos / destroça-se ao solo / Embora nós nos recusemos a ver / Todos o que nós somos é poeira ao vento. Não desperdice um minuto / Pois nada dura para sempre / Apenas o céu e a Terra / Tudo isso irá embora / E todo o seu dinheiro / Não comprará um minuto a mais neste mundo/ Poeira no vento / Tudo o que nós somos é poeira ao vento.” Steve Walsh; “Dust in the Wind” O excerto consiste na letra de uma canção da banda setentista de rock progressivo “Kansas” e cumpre a função de introduzir os temas centrais desta exposição uma vez que nela estão inscritos os elementos de que trataremos aqui: transitoriedade, efemeridade, a passagem fugaz da vida e a aproximação inexorável da morte.
Daremos início a esta exposição com uma incursão pela História da Arte a fim de nos conectarmos, uma vez caracterizado o subgênero da pintura de natureza-morta designado como Vanitas, com parte da iconografia Maçônica que, uma vez analisada, nos possibilitará refletir sobre os seus sentidos e significados.
Nosso percurso inicial requer um necessário exercício de taxonomia, ou seja, de classificação, a fim de localizarmos adequadamente o nosso objeto:
Até o séc. XIX, quando do desenvolvimento das técnicas de fotografia e sua posterior difusão, a pintura carregava o pesado fardo de ter que mimetizar a realidade, convencionando-se que a qualidade da obra se media por quão próxima estaria ela do plano da realidade. Marcada por essa função social primordial, seus gêneros tradicionais podem ser classificados da seguinte forma:
A pintura de paisagens, que se difundiu sobretudo nos Países Baixos, cuja religião preponderante protestante condenava a idolatria e passava, com isso, a excluir do mercado de arte a produção de pinturas sacras ou mitológicas, viabilizando a produção de paisagens e retratos, como no exemplo de Jacob van Ruisdael, Castelo de Bentbeim, de 1653.
A pintura histórica, tipo de pintura revestido de um caráter didático e que vocalizava a narrativa histórica oficial dos vencedores, sendo comuns as cenas de batalhas e de ações de conquista que, comumente, serviram de instrumento de legitimação de um “nacionalismo oficial” que comporia, junto de outros itens diversos, o que podemos chamar de uma “mitologia da nação”. É o caso, por exemplo, de Ernest Meissonier, na tela Le siége de Paris, de 1870, e que trata do suplício sangrado pela população parisiense ao cabo da Guerra Franco-Prussiana. A pintura sacra ou religiosa, tratando-se de temática ligada sobretudo à autoridade cristã, cabendo-se ressaltar que a Igreja, durante séculos, foi o mais importante comprador de pinturas desse gênero. Dentre os vários exemplos clássicos, destacamos o quadro de Tintoretto,
A Última Ceia, tela datada de 1592?1594.
como no sutil exemplo de Pierre Nicolas Huilliot, Natureza-Morta com Instrumentos, datada do ?séc. XVII.
Apresentados os gêneros tradicionais da pintura, fixemos nosso foco sobre a pintura de natureza-morta, a começar pelo nome dado a este gênero. Sua etimologia remonta ao termo Still-leven, de origem holandesa e cujo uso se verifica, de início, entre os séculos XVI e XVII. É este termo que dá origem ao inglês Still-Life; Nature-morte em francês; Natura-morta em italiano; e Natureza-morta em português.
Antes de 1650 o termo não era utilizado e, quando cunhado, se deu a definir a pintura de objetos inanimados, inicialmente elaborada nas escolas de pintura como um mero exercício de composição no qual o aprendiz deveria retratar sobre a tela os objetos dispostos a sua frente por seu mestre de ofício.
Ao contrário da pintura religiosa e mitológica, ela está enraizada no mundo real, no universo sensível e fenomenológico, sendo dotada de uma simplicidade aparente: trata-se de meras cópias da realidade, desprovidos os seus criadores tanto de imaginação quanto de intelecto porque nada criam, senão copiam. Porém, trata-se de uma simplicidade enganadora, isso porque os objetos retratados não são neutros, ou seja, caveiras ou flores, por exemplo, têm significados profundamente simbólicos e carregam consigo mensagens que deveriam, portanto, serem decodificadas. Logo, os objetos representados na Natureza-Morta normalmente exprimem significados para além daqueles que são imediatamente aparentes.
Este gênero, nomeado apenas no séc. XVII, carrega contudo uma tradição que data desde a Antiguidade Clássica. Na Grécia Antiga, objetos do dia-a-dia compunham murais, mosaicos e painéis; também alimentos, do grego xênia (que significa refeição), eram representados sobre esses suportes; mas não restou registro dessas obras a não ser as referências constantes na literatura clássica e que ressaltam o realismo de que eram dotadas, capaz literalmente de enganar o olhar do observador.
Zéuxis teria pintado uvas de tal forma realistas que as aves, enganadas pela impressão de realidade, teriam descido dos céus para tentar comê-las. Inspirado nessa descrição sobre a obra de Zéuxis, Juan de Espinosa, em 1630, pintou a tela Natureza-Morta com uvas tentando recriar a mesma ilusão. Nela, é possível ver as aves de que tratara Plínio, debicando as frutas.
Esta passagem foi repetida incontáveis vezes em tratados de arte na Antiguidade e no período medieval, enaltecendo a capacidade de os pintores clássicos criarem imagens ilusórias possíveis apenas àqueles que dominassem com maestria as regras de perspectiva, luz e sombra, regras de geometria, física e química (esta para a composição exata das tintas), ou seja, saberes considerados heréticos pela autoridade eclesiástica desde assentada sua autoridade no período medieval, dado o monopólio dos saberes engendrado pela Igreja e que de tal forma perseguiu o que considerava heresias que obrigou estudiosos dessas áreas a se organizarem em segredo, motivo pelo qual grande parte dos pintores passaram a constituir os quadros das mais importantes ordens secretas do Ocidente.
Essa tradição de natureza-morta ilusionista, inaugurada pelos gregos, foi continuada pelos romanos que também pintavam objetos cotidianos em pinturas de parede e mosaicos, geralmente compondo a cena de obras de arte maiores.
Este realismo que pretendia enganar o olhar do observador por meio de representações ilusionistas de objetos inspirou pintores renascentistas como Caravaggio, que na tela Cesta de Fruta, pintada no convulsionado séc. XVI, imitava as perdidas naturezas-mortas da antiguidade clássica. É possível notar, nesse caso, como a fruta já tocada e danificada pelos insetos desafia as noções aceitas até então de beleza ideal (predominantemente gregas) a favor de um realismo radical.
Exemplo disso é a obra de Carlo Crivelli, a Anunciação com Santo Emídio, de 1486, na qual a maçã aparece como símbolo do pecado enquanto a abóbora representa a Ressurreição. Esses significados, todos eles concernentes a elementos do reino vegetal, segundo Joseph Campbell, na obra O poder do mito, referem o ciclo de morte e renascimento observável nas plantas, na medida em que uma nova vida depende, para surgir, de formas fenecidas; enquanto no reino animal a morte, via de regra, é associada à finitude.
A natureza-morta surge como gênero de pintura entre os séc. XVI e XVII, quando esses pormenores começam a aparecer como temas de direito próprio; período em que o termo natureza-morta
é cunhado referindo-se, como já dissemos, a um mero exercício de composição.
Por volta de 1660 o gênero é reconhecido pela Academia de Belas Artes da França como natir mortir (natureza-morta), relegada a condição mais baixa dentre os gêneros de pintura por tratar-se de uma arte de imitação pura e simplesmente, carente de originalidade.
Visto o que é o gênero natureza-morta, passemos agora aos seus subgêneros tradicionais, organizados a partir de seus mais recorrentes temas:
era a de que as imagens parecessem tão reais que aguçassem, além da visão, o apetite do espectador, capaz portanto de ativar seus sentidos e, a partir deles, despertar seus desejos.
Recipientes ou bodegones: um tipo elementar de reprografia, muitíssimo utilizado como exercício de composição nas academias de pintura nos quais aprendizes deveriam reproduzir mesas postas, montadas a sua frente por seus mestres, via de regra poderia compor-se com elementos do subgênero anterior, ou seja, comida, como no caso da tela de Jean-Baptiste Siméon Chardin, Copo de água e jarro, de 1760.
Flores: trata-se também de uma arte de reprografia e esteve entre os primeiros temas de natureza-morta que chegaram efetivamente ao mercado de arte europeu, também o mais persistente e apelativo dentre os demais temas dado o seu potencial decorativo. Como no caso da tela de Jan Brueghel, Grande bouquet de flores numa tina de madeira, de 1606?1607, tem a vantagem de preservar o efêmero, dado que a beleza real das flores depende de seu curto tempo de vida e que seu destino inevitável é o fenecimento.
Morte: também nominado Vanitas ou Memero mortis, trata-se da representação de caveiras, esqueletos, ampulhetas, castiçais, relógios, flores ou frutos fenecendo, eventualmente à mercê de insetos como moscas e outros tipos peçonhentos, bem como demais objetos que simbolizam a efemeridade e a transitoriedade da vida, ao passo da inevitável aproximação da morte. Parte desses elementos estão presentes no clássico exemplo de Barthel Bruyn o Velho, a tela de nome Vanitas, de 1493?1555.
O desenvolvimento de um intenso mercado de arte e de um ativo mecenato, ao longo do séc. XVII, ajudou para que o gênero se popularizasse e para que a pintura de natureza-morta fosse consumida entre governantes, príncipes e a classe média emergente, conformando um novo mercado de arte, fundamentalmente burguês e principalmente nos Países Baixos, onde o desenvolvimento das altas finanças, em tempos de hegemonia holandesa no nascente sistema-mundo capitalista, culminou no fenômeno do alto consumo de bens culturais, desvelando que o plano da cultura era elemento indispensável para a conquista e manutenção de uma condição hegemônica que, segundo o Antonio Gramsci consiste na composição entre domínio direto (promontório da economia e da política, incluso das armas) e liderança intelectual e moral (âmbito da cultura), a fim de compor um tipo indemovível de poder.
A Holanda foi palco do florescimento da Natureza-Morta por conta das mudanças sociais e econômicas que ali se operaram. Em 1609 o norte dos Países Baixos obteve sua independência do governo católico da Espanha, ou seja, libertou-se do império católico dos Habsburgo, tendo a Nova República adotado oficialmente o calvinismo reformado, doutrina religiosa protestante que proibia a produção de imagens religiosas. É preciso dizer que isso impactou diretamente o mercado de arte holandês uma vez que na Europa, até ali, a Igreja era o principal comprador de pinturas.
Dadas as poucas encomendas, os artistas holandeses viram-se obrigados a voltar-se para um mercado doméstico e privado, especializado em temas voltar-seculares, fundamentalmente nos gêneros: retrato, paisagem e natureza-morta.
Houve também uma relativa popularização do mercado de arte, agora acessível à burguesia comercial e aquecido com o implemento de vendedores de quadros e casas de leilão, além dos já célebres ateliês e galerias de arte: nascendo com isso o que podemos chamar de um mercado moderno.
Dentre as funções sociais atribuídas a este gênero, a prosperidade econômica holandesa valeu-se das naturezas-mortas para difundir ao mundo a variedade de objetos preciosos e de luxo, flores e alimentos como objetos de desejo, inserindo a produção artística, e não apenas sua circulação, na lógica da acumulação de capital que proporcionara, naquela realidade, o advento do consumo exacerbado de bens culturais. Além disso, a capacidade que os pintores de natureza-morta demonstravam em criar uma ilusão da realidade era admiradíssima no séc. XVII, despertando o fetiche de uma burguesia ávida em consumir qualquer item que pudesse lhe proporcionar ainda mais prestígio social, função eminentemente burguesa então da pintura.
Apesar de em número e variedade o gênero ter sido desenvolvido primordialmente na Holanda, ainda no séc. XVII a natureza-morta difundiu-se por toda a Espanha, chegando também à Itália com o objetivo de representar o mundo natural de forma realista.
Dito isso, passemos a tratar então do subgênero que nos interessa.
É o caso de São Jerônimo, aqui representado por um pintor anônimo flamengo do séc. XVI e tendo a caveira ainda outra função: a de apontar a localização do Gólgota, o local da caveira, o mesmo que dizer: o local da crucificação de Jesus Cristo. Também é o caso de Maria Madalena, que na imagem de El Greco, pintor do séc. XVI, que na tela Santa Maria Madalena também aponta o lugar da crucificação, referindo ainda sua penitência. Outro exemplo clássico é o de São Francisco de Assis, na imagem de Caravaggio, São Francisco de Assis meditando, de 1606, cujos sentidos teológicos acabam definindo marcantemente este sub-gênero. Sabemos que Giovanni di Pietro di Bernardone, canonizado como São Francisco de Assis, foi um dos mais expressivos nomes dos movimentos mendicantes de desafiavam a opulência do poder eclesiástico no séc. XII, pregando uma vida mendicante, praticante e dependente da caridade, defendendo o desapego dos bens materiais. Tendo sido incompreendido pelo pai, rico mercador apegado a toda ordem de bens e de prazeres mundanos, Francisco de Assis teve enorme influência sobre a cristandade abandonada pelo Poder Eclesiástico em razão de as ordens monásticas, morada do currupto Alto Clero, estarem, a esse tempo, enclausuradas em monastérios e distantes demais do cotidiano dos povos europeus. São inúmeras as imagens que trazem São Francisco de Assis segurando o crânio de seu pai e fitando-o como que indagando: “O que levaste de material para o pós-morte?”
Contemplar a caveira, ato referido recorrentemente por esse repertório iconográfico, é fazê-la de memento-mori, ou seja, convertê-la em objeto de reflexão sobre a morte como fizera o príncipe Hamlet, personagem célebre de William Shakespeare, segurando a caveira de Yorick e indagando-lhe sobre os sentidos da existência humana. Esta matriz religiosa dota a percepção acerca da finitude da vida humana de uma certeza: a existência de uma vida futura, esta determinada pelo que fizemos no tempo efêmero de nossa passagem pelo plano terrestre.
séc. XVII, especificamente a partir da década de 1620, tendo sido o mais ativo pintor desse sub-gênero Harmen Steenwyck, aqui representado pela obra Natureza-Morta: Alegoria sobre as vaidades da vida humana, de c. 1640. O título atribuído à pintura já revela muitos de seus significados: “alegoria sobre as vaidades da vida humana”, a passagem do tempo está referida, como de costume, pelo relógio. A caveira, elemento central da imagem que aparece iluminada por um implacável foco de luz, consistindo em seu ponto máximo de tensão e provocando a atenção primeira do observador, está ladeada de objetos raros e caros como uma espada japonesa e uma concha que referem a futilidade dos prazeres e das posses mundanas.
A precariedade da vida humana, recordada pelos objetos do Vanitas, lembram o espectador sobre a fragilidade da vida e a brevidade de sua existência terrestre; a certeza da morte nos une a todos, independente de condição social, cultura ou fé religiosa: a morte é o evento que, finalmente, nivela a todos, do mendigo ao rei.
Suas primeiras representações como temas de direito próprio foram elaboradas nos reversos de quadros, principalmente de retratos (muitos encomendados por papas, altas autoridades eclesiásticas, príncipes, nobres e ricos mercadores), como um alerta sobre a finitude da vida, a aproximação da morte e da existência de uma vida futura que dependeria essencialmente das virtudes manifestadas em vida e não da riqueza material nela acumulada. A utilização de alegorias para a transmissão desse conteúdo moral levou à publicação dos chamados livros de emblemas, comuns ao séc. XVII e que relacionavam uma série de conteúdos morais a objetos do mundo material.
A mosca (e insetos em geral), como no quadro de Jan van Huysum, Flores num vaso de terracota, de 1736, é responsável por acelerar o fenecimento de tudo o que é belo, flores ou frutos, dizendo-nos que o mal espreita aquilo que é belo e a transitoriedade da vida, expressa na efemeridade do conceito clássico de beleza, é evidenciada pelas flores que já começam a murchar. Próxima das uvas e dos pêssegos, ela ameaça a própria fonte da vida, no caso representada alegoricamente pelo alimento e, mais radicalmente, pelos ovos, cuja representação simboliza o útero.
esfacelamento daquilo que, em vida, junto estava), repousa sobre um livro por sobre o qual encontra-se também uma pena embebida em tinta, referindo o registro dos feitos em vida dos quais depende seu destino post-mortem.
ainda pela inscrição que aparece na tela, em latim: a glória dos feitos gloriosos desvanece-se como num sonho, e todo o sonho é tanto efêmero quanto irreal: a realidade está no porvir da morte.
A maçã, como no exemplo já referido de Caravaggio, Cesta de fruta, de 1596?1597, é o emblema de Vênus e significa amor e desejo, em especial a vermelha que simboliza a fertilidade, enquanto sua forma arredondada indica a imortalidade e a terra; já no Velho Testamento representa a tentação, bem como a redenção de Virgem Maria. Por oposição, a maçã fenecida revela o processo que a levará ao seu contrário: a infertilidade, que nega a vida, e a mortalidade.
O relógio ou a ampulheta são objetos para medir o tempo e, por conta de sua função social, referem sua marcha implacável e, consigo, do inevitável envelhecimento e da morte. Implica ainda na percepção da impossibilidade de voltar no tempo e corrigir o passado, cabendo ao homem no presente a definição de seus destinos futuros que da tela de Espanhol, Natureza-Morta com Livros, datada do séc. XVII, é mais uma vez simbolizada pelos livros e pela pena embebida num tinteiro. O envelhecimento é o caminhar natural do tempo, na imagem do anônimo cujo pseudônimo ficou referido como Espanhol, a ampulheta que mede a passagem do tempo aparece relacionada aos registros dos feitos do indivíduo em vida. Na imagem, os livros não referem apenas às letras como posses mundanas, mas acompanhados da pena e do tinteiro significam que as virtudes terrenas, imortalizadas pelas letras e que trazem ao homem a fama - referência à Francesco Petrarca que no poema Triunfo de la fama desvela os valores vigentes no primeiro humanismo do renascimento. A necessidade de os homens tomarem em suas mãos a própria imortalidade aperece garantida pelo registro das virtudes explicitadas em vida, e não mais garantida pelo poder eclesiástico que declinava na Europa desde fins da Idade Média (séc. XV).
Remetendo às origens clássicas das representações miméticas de objetos reais, Jan Gossaert, na tela Natureza-Morta com caveira, de 1517, insere sua composição dentro de um ilusório nicho de pedra. A decadência do corpo humano, este que é objeto em grande medida das vaidades humanas, é representada por seu estado completo de decomposição: a esqueletização, pela mandíbula separada da parte superior do crânio e pelos dentes faltantes. Sobre a caveira está inscrita a frase de São Jerônimo, santo penitente e um dos primeiros padres da Igreja: Aquele que pensa constantemente na Morte pode facilmente desprezar todas as coisas. O mais interessante é que esta imagem foi pintada na parte de trás de um retrato e seu objetivo claro era o de lembrar ao retratado da inevitabilidade da morte; portanto, se almejasse o bem viver, teria que entender que sua existência carnal seria finita. Ciente disso, ao incerto e efêmero período de sua existência deveria ser dado valor superior aos vãos prazeres materiais.
Disso, já é possível saber reunindo os elementos aqui dispostos nesse breve percurso; mas o que representa o Vanitas para o Ocidente nos primórdios do Renascimento? Que usos são dados às alegorias da morte na iconografia que neste período circulou?
Muitos dos objetos que vimos aqui constituindo o repertório simbólico do subgênero Vanitas, estão presentes na Câmara de Reflexões de ordens iniciáticas no Ocidente, tratando-se de objetos que que referem uma morte simbólica, sentido elementar de todo e qualquer rito iniciático: a caveira, a vela, a ampulheta e teias de aranha aludindo a insetos venenosos, fundamentalmente.
Na parede aparece inscrita a sigla V.I.T.R.I.O.L., uma referência à frase em latim cujo significado é Visita o Centro da Terra, Retificando-te, encontrarás a Pedra Oculta (ou Filosofal). Esta pedra filosofal é a arché, conceito presente na filosofia já pré-socrática e que foi tida, dos filósofos materialistas aos idealistas desde Parmênides e Heráclito, a origem de todas as coisas. A indicação expressa na frase nos dá a localização da arché no interior do homem, conceito que se encontra com a concatenação socrática expressa na sentença: Conheça-te a ti mesmo, atribuída a Sócrates por Platão e Xenofonte, que teria vivido na Atenas do séc. V a.C. e de quem ambos teriam sido discípulos. Ou seja, a arché está dentro e não fora do Homem.
quanto política encarnada pela Igreja; já que a salvação não estaria fora do Homem, como numa autoridade religiosa ou num templo onde deve-se render culto, mas dentro dele.
Se fosseis morrer agora, o que fizeste durante o breve tempo de tua existência? Que sentidos destes a tua vida? Quantas pessoas magoastes pensando haver tempo para redimir-se com elas? A que dedicardes tua vida, ao acúmulo de bens materiais ou morais? O ensinamento decorrente de todas essas indagações é o de que se quizerdes o bem viver, deveis pensar na morte!
A iniciação representa exatamente a morte, no sentido da morte simbólica pela qual deve passar o neófito a fim de renascer para um mundo de virtudes. Por isso, tudo neste rito refere a morte!
Considerações finais:
Notadamente a vaidade é uma das condições existenciais do homem pós-moderno, primordialmente, se pensarmos no sentido da vida, esvaem-se facilmente as convicções de caráter materialista e desvela-se a solidão do homem imerso na lógica das sociedades de consumo de massa, as quais preteriram o ser pelo ter, na qual as posses acumuladas pelos indivíduos no período de sua existência são tidas como designadoras de sua essência, essa que se desvela oca e vazia, como vimos, sinônimos de vaidade.
Vivemos num ciclo sistêmico de capitalismo tardio que a tudo amoedou, penetrando em praticamente todas as relações sociais e dotando-as do fenômeno nefasto da coisificação do outro que, tal qual qualquer item de consumo, uma vez usado é descartado. Esses são os valores da sociedade de consumo de massa, do ter pelo ser, conforme nos dissera Eric Fhromm.
Uma vida em que seus sentidos se restringem a tudo aquilo que é amoedável e venal simplesmente não dá conta daquilo de que precisa a alma humana.
No entanto, tratamos a nós mesmos como se fôssemos revestidos por embalagens, rótulos e slogans, nos cobrindo daquilo que é matérico e que apresenta ao mundo não como somos, mas como somos vaidosos, porquanto vazios, ocos e fúteis.
E tratamos os outros como se coisas fossem, isso porque, hoje, pessoas consomem pessoas e as descartam. Tal qual o ciclo industrial, que fabrica bens de consumo de massa em linhas de produção, pessoas e suas personalidades são fabricadas, postas para circular, consumidas e, tão rápido quanto se descarta um copo plástico, descartadas assim que deixem de cumprir a função imediatista que lhes fora atribuída: seja o sexo como mercadoria, os interesses fiduciários em relacionamentos pessoais e, no extremo, o mais vil e repulsivo parasitismo.
Egoísmo, ganância e narcisismo são as características portanto de uma sociedade soberba, onde a multidão nada quer dizer senão um amontoado de indivíduos isolados, egocentrados, circunscritos aos seus próprios umbigos.
Nos escritos de Edgard Morin, trata-se de uma sociedade em neurose e em necrose. Na obra de Eric Fhromm, trata-se do ter sobrepondo-se ao ser. Nas análises de Erich Hobsbawm, trata-se do próprio mundo contemporâneo como uma era de extremos. Qualquer glória conquistada, numa vida materialista, é vã. Qualquer riqueza é passageira e qualquer prazer é efêmero, dado que a única certeza que temos é quanto à efemeridade da vida e a aproximação inexorável da morte, revela-se que tudo aquilo vazio de sentidos e significados, tudo o que é oco e fútil, incluindo todas as riquezas materiais que possa o Homem acumular, são em verdade, nada.
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