O órgão da Igreja de S. Luís dos Franceses, em Lisboa : Aristide Cavaillé-Coll, 1880-82, e a arte organística francesa do Romantismo

1

Universidade Nova

de Lisboa

Facuidade de

Ciências Sociais e Humanas

Departamento

de Ciências Musicais

Curso de

Mestrado

em

Artes Musicais

Domínio de Música de

Câmara

O

_ôrgão

da

_Igreja

de

S. Luís

dos

Franceses,

em

Lisboa

(Aristide

Cavaillé-Coll,

1880-82)

e

a arte

_organística

francesa do Romantismo

Orientacão: Prof. Doutor Gerhard Doderer

Mestrando: Carlos Femando de Andrade Mendes, n° 17057

índice

Agradecimentos

pág-

3

Introducão

P^9-

^

I Parte

Pá9-

7

1 . O

ôrgão

da

igreja

de S. Luísdos Franceses

pág.

7

1.1.

_Aspectos

_gerais

Pág.

7

1.2. Constituicão

pág.

7

1 .3.

_Aspectos

técnicos

pág.

8

1 .4. O último restauro

pág.

1 1

2. Possível

_registagão

para uma obra de C. Franck

pág.

16

HParte

pág.

19

1.

_{Enquadramento}

histôrico

pág.

19

2. Influências

_gerais

do séc. XIX

pág.

24

3. Desenvolvimentostécnicos do séc. XIX

pág.

27

4. 0

_ôrgão

francês e a sua escola

pág.

40

5. Aristide Cavaillé-Coll e o

_ôrgão

romântico francês

pág.

48

6. O contributo de César Franck

pág.

60

Conclusão

Pág-

69

Bibliografia

Pá9-

71

Anexos

Pá9-

73

Agradecimentos

Gostaria de _comegar esta

_dissertagão

manifestando o

_{agradecimento}

sentido

_âqueles

que me

_ajudaram,

com a sua

_colaboragão

e com seu

testemunho,

a

_enriquecer

o trabalho

_{aqui apresentado:}

Ao

_professor

Doutor Gerhard Doderer

_pela

_{disponibilidade}

em me ter

recebido

_quando

necessário e

_{partilhado comigo}

o seu conhecimento sobre o

tema abordado.

Ao

_organeiro

Bernard

_Hurvy

_pela

forma como se

prontificou

e

disponibiliZDU

alguns

dados técnicos relativos ao

_ôrgão

da

_igreja

de S. Luís dos

Franceses, obtidos

_aquando

da

_realizagão

do último restauro deste instrumento.

Ao

_professor

Antoine Sibertin-Blanc

_pela

sessão de trabalho que me

ofereceu,

respondendo

ås

_questôes

que ihe

coloquei,

facultando

alguns

dos

seus materiais e saciando a minha curiosidade natural relativamente â

interpretagåo

de

_alguns

dos

_aspectos

técnicos fomecidos

_pelo

_organeiro.

Â

Madame Michéle

_Veiga,

Anne Marie Cruz

_Filipe

e Claire Baudoin

pela

colaboragãũ prestada

no contacto com o

_organeiro,

via telefone e via Internet,

bem como na recolha de dados relativos ao

_orgão

da

_igreja

de S. Luís dos

Introducão

Esta

_dissertagão

está dividida em duas

_partes.

Na

primeira

parte

são

focados vários

_aspectos

relacionados com o

_ôrgão

da

_igreja

de S. Luís dos

Franceses, no

_qual

foram realizados os dois recitais que,

juntamente

com esta

dissertagão, compôem

os

_componentes

alvo de

avaliagão

dos mestrandos

pertencentes

ao curso de Artes Musicais

-variante de Música de Câmara.

Foram realizadas

_pesquisas

e contactos com

_aqueles

_que estiveram

presentes

aquando

das

_principais

_{intervengôes}

neste instrumento.

_Seguidamente

é

focada a

_{constituigão}

do

ôrgão,

_quer a nível de

registagão

_quer a nível de

outras características inerentes ao instrumento. Devido â

_importância

do último

restauro sofrido

_pelo

instrumento em 1998. foram mantidos contactos com o

respectivo organeiro

francês,

Bernard

_Hurvy,

_responsável

pela operagão

e o

que me deu um

_precioso

contributo a nível técnico. Para além disso, também

me informou de

_alguns

trabalhos que realizou no instrumento durante a

operagão

de restauro. Para concluira

_primeira

_parte,

foi dada uma

_sugestão

da

registagão

possível

para a

_{interpretagão}

de uma obra de César Franck, devido

ao facto de este ser o

_expoente

máximo da

composigão

musical para

ôrgão

do

romantismo francês. Evidentemente que se trata de uma obra que não foi

escrita para o instrumento em causa, colocando desafios a nível de

_registagão

e a nível de

_combinagôes

_possíveis.

Sabendo de antemão das controvérsias

que muitas vezes a

_registagão

é

alvo,

_{penso que} seria interessante adiantar

uma

_possível

escolha para ser utilizada na

_realizagão

de uma obra deste

compositor

e neste instrumento

_específico.

Evidentemente _que não estará

isenta de críticas e

_{opiniôes divergentes.}

Considerando _que o

_ôrgão

é o instrumento musical mais

complexo

_que

existe e _que

_alguma

vez

_existiu,

a sua

_{polivalência permitiu}

que fosse utilizado

nos contextos mais

_díspares,

desde o

_{acompanhamento}

das

_celebragôes

litúrgicas,

cenas

_operáticas

na

_{prôpria igreja}

ou em

_combinagão

com a

orquestra.

No séc.

XIX,

as

_{grandes alteragôes}

técnicas e musicais sofridas não sô

pelo

instrumento como

_pela

sua música. colocaram vários desafios aos

construtores, aos

_compositores

e aos

_organistas.

Os construtores de

_ôrgãos

deparavam-se

com

_problemas

do fornecimento de ar,

_{tracgão, registagão}

e

outros e os

_compositores

e

_organistas

com uma

_grande

variedade de

registos

e

_{acoplamentos,}

diferentes de

país

para

país,

de cidade para cidade e de

instrumento para instrumento. Os diferentes estilos de música

composta

para

ôrgão

reflectiam

_algumas

características inerentes ã cultura

_prôpria

de cada

país.

As

_{transcrigôes}

de

_partes

_orquestrais

de

oratôrios,

pegas para estudo e o

gosto

pelo acompanhamento

de coros,

permitiam

a

_exploragão

dos

registos

do

ôrgão,

de acordo com o

_{poder imaginativo}

de cada

compositor,

conseguindo

um colorido musical

incomparável

e sem

_{possibilidade}

de ser

_alcangado

_por

qualquer

outro instrumentos. O desenvolvimento de manuais cada vez mais

eficientes,

com a

_aplicagão

de

princípios

científicos e

tecnolôgicos

muitas vezes

_provenientes

de outros instrumentos,

permitiu

que o atrito

provocado

pelas

teclas fosse menor e,

_{consequentemente,}

necessária menos

forga

para

tocar. O mecanismo de retorno das teclas, que tinha uma mola

_pesada,

o

excesso de alavancas mecânicas para

permitir

a passagem de ar para os

tubos e a dificuldade na sua

_{manipulagão,}

eram fortes entraves â

_execugão.

A

invengão

das novas

_tecnologias

pneumáticas

e,

_{posteriormente,}

do

electroíman,

vieram

_permitir

a

_introdugão

de

algumas

melhorias nos

ôrgãos,

facilitando todo o _processo de

interpretagão

e do manuseamento dos

registos

e fornecimento de ar. Embora com muitos

_problemas

iniciais,

a verdade é que

foram sendo

_{aperfeigoadas}

e tomaram-se cada vez mais fiáveis. Todas estas

características associadas ao

_gosto

do

organista

e ao

_ôrgão

no

_qual

eram

interpretadas

as

_obras,

deixava os

_compositores

sem

_orientagôes

claras e

universais sobre o colorido sonoro _{que iria} serdado âs suas obras

_aquando

da

realizagão

em diferentes

ôrgãos.

Embora J. S. Bach

_seja

uma referência na

_composigão

de música para

ôrgão,

na realidade, o séc. XIX também teve outras

criagôes

de mérito. Estas

composigôes

eram realizadas por dois grupos de

compositores:

os _que se

distinguiam

noutros campos

composicionais

e os

_organistas.

Evidentemente,

estes últimos tinham uma melhor

percepgão

das

possibilidades

do instrumento

e não cometiam o erro de muitos outros

_compositores

não

_organistas,

como é

o caso de Franz Liszt, ao escrever música para

_ôrgão

nos modelos de música

A

_Franga

é,

e _sempre

_foi,

um

_país

de

_grande

desenvolvimento cultural e

científico. A

_longa

_tradigão

musical terá tido reflexo e continuidade no

desenvolvimento do

_ôrgão

e, no caso do

período

romântico,

o

_{grande impulso}

foi dado por Aristide Cavaillé-Coll. O facto do

ôrgão

romântico francês ser

indissociável deste construtor, esta

_dissertagão

irá

apresentar

algumas

consideragôes

sobre o mesmo, sempre numa

_perspectiva

de

comparagão

com as

_inovagôes

_que iam

surgindo

em outros

países.

Considerando todos os

factores enunciados antehormente, na

segunda

parte

desta

dissertagão

foi

realizada uma

_abordagem

mais

generalista,

tendo como pano de fundo as

características do

_ôrgão

francês,

mas _sempre numa

perspectiva

de

comparagão

com as

_inovagôes

verificadas fora de

Franga

e a

_relagão

e a

influência que o

_estrangeiro

teve no

_ôrgão

e no meio

_organístico

francês.

A _pequena

_abordagem

a César Franck é uma

_homenagem

ao maior

compositor

romântico francês e o seu contributo no desenvolvimento da

música francesa para

ôrgão

do séc. XIX e,

_juntamente

com

Cavaillé-Coll,

no

desenvolvimento do

_{prôprio ôrgão}

romântico.

Apesar

das várias fontes

consultadas,

esta

_segunda

_parte

foi baseada

principalmente

sobre os vários

_artigos

do New Grove

_Dictionary

ofMusic and

Musicians referentes ao

_ôrgão,

não sô em

_Franga

como nos

_países

_que mais

contribuíram para o seu desenvolvimento. Os

aspectos

focados serão

fundamentalmente os _que estão relacionados com o

_papel

do

_ôrgão

no meio

musical, a

_registagão,

os efeitos sonoros e os diferentes

_aspectos

_que

simplificaram

o

desempenho

do

intérprete.

I - Parte

1. O

_ôrgão

da

_igreja

de S. Luís dos Franceses

_(1880-82)

1.1.

_Aspectos

_gerais

O

_ôrgão

da

_igreja

de S. Luís dos Franceses foi construído por Aristide

Cavaillé-Coll entre 1880 e 1882 e

_entregue

a 13 de Maio de

1884,

pelo

valor

de

16.000,00

FF.

_Apesar

das modestas dimensôes e do

_aspecto

exterior

pouco

atractivo,

possui

uma

qualidade

e beleza sonoras notáveis.

Segundo

dados recolhidos, o

_orgão

sofreu um restauro em 1972 durante o

_qual

foi

instalada uma

_chapa

de zinco e chumbo entre o

_ôrgão

e a

_parede,

no sentido

de

_garantir

uma maior

_protecgão

contra a humidade _que daí emane. O

instrumento não sofreu

_qualquer

_alteragão

estrutural e durante esta

operagão

foram encontrados

_jornais

franceses que,

segundo informagôes

recolhidas,

datavam de 1870 e

_jornais

_portugueses

de 1930. Os técnicos que

procederam

a este restauro descobriram um "savoir-faire" extraordinário

onde,

por uma

questão

de

ruído,

a turbina

_original

em madeira _que

equilibrava

perfeitamente

o mecanismo

_giratôrio,

havia sido substituída em 1930 _por uma turbina

moderna movida a electricidade. A empresa

responsável

pela construgão

da

turbina era de

_origem

_portuguesa,

mais

precisamente

a

Empresa

Fabril de

Máquinas

Eléctricas do Porto.

Assim,

este

_ôrgão

chegou

até aos dias de

_hoje

no seu estado

original,

sem ter sido alterado sob

_pretexto

de

_quaisquer

"tendências

modemas",

conforme

comprovado

na

_operagão

de restauro

realizada em 1998. Este restauro,

pela

significativa

quantidade

de

informagão

pesquisada,

será abordada de uma forma cuidada, mais adiante.

1.2.

_{Constituigão}

O

_ôrgão

é

_composto

_portrês

_{secgôes dispostas}

da

seguinte

forma:

Phncipal

(56 notas):

Bourdon

16';

Principal

8'; Flûte

_Harmonique

8';

Prestant4';

Récit

_{(56 notas):}

Cor de Nuit

8';

Viole de Gambe 8"; Voix Celeste 8'; Flûte

Octaviante

4';

Hautbois 8'

_(c'

-g'");

Basse de Clairon 4'

_(C

-b);

Pedal

₍₃₀

notas):

Sonnette

_(Bourdon)

16'.

Acoplamentos:

Principal

e Récit

_pedal

e

_Principal;

pedal

e Récit "chamada" e

"anulagão"

dos

_registos

de

_palheta

do

Récit;

pedal

de

_expressão

geral;

pedal

para efeito de trémolo.

1 .3.

_Aspectos

técnicos

Localizado atrás do

altar-mor,

o

_ôrgão

encontra-se enclausurado dentro

de uma caixa

_expressiva

de madeira de carvalho

pintada

a imitar o mármore.

Com as dimensôes de

3,33

metros de

comprimento,

2,18

metros de

largura

e

4,54

metros de altura

_(base

de

2,15

metros),

possui persianas

verticais em 3

lados - frontal

e laterais

-controladas mecanicamente _por um

_pedal

central

cuja

finalidade

é,

evidentemente, a

_realizagão

de dinâmicas. A consola é em

janela

e encontra-se sobre a lateral

_esquerda

do

_ôrgão.

Do lado

direito,

ainda

existe a alavanca _que era usada antes da

alimentagão

de ar _{por meio} de uma

turbina e _que

_permitia

accionar o fole para o abastecimento do

ôrgão. É

de

salientar _que a alavanca ainda funciona. Com um someiro tradicional de

corredigas

e

_duplo

secreto, tem uma

_pressão

de ar de 88 mm e um

_diapasão

cujo

Lá tem uma

_frequência

de 435 Hz å

_temperatura

de 15° C. Cada um dos

registos

tem um tubo _para cada nota de cada teclado, o _que

_significa

a

inexistência de várias filas _para cada

_registo

e,

consequentemente,

de

misturas. Relativamente a cada um dos

_registos

do

ôrgão,

os valores

imediatamente descritos serão _sempre a

_partir

do tubo maior para o tubo mais

pequeno, ou

_seja,

do som mais _{grave para} o som mais

_agudo

de cada teclado.

No manual do Grand orgue, temos:

1) Principal

8'

(Montre 8')

-Os tubos

referentes â

_primeira

oitava do teclado têm o _corpo em madeira e, a

_partir

daí,

corpo em estanho. Estes últimos têm uma

_janela

de

_afinagão

na sua

_parte

superior.

O

_comprimento

dos tubos deste

_registo

varia entre 2410 e 101

milímetros. O diâmetro interno dos tubos deste

registo

varia entre 118 e

_15,2

milímetros. Relativamente â boca dos

tubos,

a sua

_largura

varia entre 85 e

1 1 _,8 milímetros e a altura varia entre 29 e 3,1 milímetros. A _espessura do bisel

enquadra-se

entre

_16,5

e

11,8

milímetros

(sô

nos tubos

metálicos)

e tem uma

inclinagão aproximada

de 40°+. Finalmente, o furo da base dos tubos varia

entre 18 e

_2,5

milímetros.

2)

Flûte

Harmonique

8'

-Os tubos referentes â

primeira

oitava do teclado têm o _corpo em madeira e, a

_partir

_daí,

_corpo em

estanho. Estes últimos têm uma

_janela

de

afinagão

na sua

_parte

superior.

0

comprimento

dos tubos deste

_registo

varia entre 2330 e 101 milímetros e o seu

diâmetro interno varia entre 153 e

15,2

milímetros. Relativamente å boca dos

tubos temos a

_largura

_que varia entre 115 e

11,8

milímetros e a altura que

varia entre 30 e

_3,1

milímetros. A _espessura do bisel

enquadra-se

entre

16,5

e

11,8

milímetros

_(sô

nos tubos

metálicos)

e tem uma

_{inclinagão aproximada}

de

40°+.

Finalmente,

o furo da base dos tubos varia entre 16 e

2,5

milímetros.

3)

Prestant 4'

-Os tubos têm o _corpo em estanho com uma

_janela

de

afinagão

na sua

_parte

_superior.

O

comprimento

dos tubos deste

registo

varia entre 1253 e 44 milímetros. O diâmetro interno dos tubos deste

registo

varia entre 75 e 8,5

milímetros. Relativamente â boca dos tubos temos a

_largura

_{que varia entre} 57

e 6,2 milímetros e a altura _{que varia entre 15} e

1,8

milímetros. A _espessura do

bisel

enquadra-se

entre

3,2

e 0,8 milímetros e tem uma

_{inclinagão aproximada}

de 40°+.

Finalmente,

o furo da base dos tubos varia entre 7 e 2 milímetros. No

manual do Récit, temos:

₁₎

Cor de Nuit 8'

_(Bourdon

8')

-Os tubos referentes â

primeira

oitava do teclado têm o _corpo em madeira _e, a

_partir

daí,

_corpo em

estanho. Os valores referentes aos tubos deste

registo

sô foram

possíveis

apurar a

_partir

da

segunda

oitava

(c).

O

comprimento

dos tubos deste

registo

varia entre 567 e 35 milímetros e o seu diâmetro interno varia entre 70 e

14,6

milímetros. Relativamente â boca dos tubos temos a

_largura

_{que varia} entre 53

e _12,3 milímetros e a altura _{que varia entre}

22,1

e 3,7 milímetros. A _espessura

do bisel

_enquadra-se

entre

20,4

e

_14,2

milímetros e tem uma

_inclinagão

aproximada

de 50°. Finalmente, o furo da base dos tubos varia entre 7,5 e 2.5

milímetros.

₂₎

Viole de Gambe 8'

-Os tubos referentes âs

_primeiras

6 notas do

teclado têm o _corpo em madeira e, a

_partir

_{daí, corpo} em estanho. Estes

últimos têm uma

_janela

de

afinagão

na sua

_parte

_superior.

O

comprimento

dos

tubos deste

_registo

varia entre 2430 e 96 milímetros. O diâmetro interno dos

tubos deste

_registo

varia entre 114 e 10 milímetros. Relativamente â boca dos

tubos temos a

_largura

que varia entre 75 e 8 milímetros e a _{altura que} varia

entre 17 e

_2,2

milímetros. A espessura do bisel

enquadra-se

entre 11,1 e

9,3

milímetros

_(sô

a

_partir

de

c'")

e tem uma

_{inclinagão aproximada}

de 40°+.

Celeste 8'

-Não existe na

_primeira

oitava do teclado, o _corpo dos tubos é em

estanho e têm uma

_janela

de

afinagão

na sua

_{parte superior}

até å nota b". A

partir

daí

_(c'")

os tubos estão cortados no tom. O

_comprimento

dos tubos deste

registo

varia entre 1276 e

_96,7

milímetros. O diâmetro interno dos tubos deste

registo

varia entre 50 e

_9,6

milímetros. Relativamente â boca dos tubos temos a

_largura

_{que varia} entre 37 e

_7,5

milímetros e a altura _que varia entre 12 e 2,1

milímetros. A _espessura do bisel

_enquadra-se

entre

10,2

e

_8,7

milímetros

(sô

visível a

_partir

de

c'")

e tem uma

_{inclinagão aproximada}

de 40°+. Finalmente, o

furo da base dos tubos varia entre

6,1

e 1

_,7

milímetros.

4)

Flûte Octaviante 4'

-Os tubos têm o _corpo em estanho com uma

_janela

de

afinagão

na sua

_parte

superior.

O

_comprimento

dos tubos deste

_registo

varia entre 1248 e

140,7

milímetros

_(na

tecla

_c'").

O diâmetro interno dos tubos deste

_registo

varia entre

66 e 12 milímetros. Relativamente â boca dos tubos temos a

largura

que varia

entre 51 e

_9,7

milímetros e a altura que varia entre

16,5

e 2,4 milímetros. A

espessura do bisel

enquadra-se

entre

20,4

e 12 milímetros e tem uma

inclinagão

aproximada

de 40°+. Finalmente, o furo da base dos tubos varia

entre 6,5 e 2,4 milímetros.

₅₎

Basse de Clairon 4' -

É

um

_registo

_que se

complementa

com o Hautbois 8'.

Apenas abrange

as

primeiras

duas oitavas do

Récit

_(de

C até

_b),

os tubos têm o _corpo em estanho com uma

_janela

de

afinagão

na sua

_parte

_superior.

A

partir

da noz, os tubos têm um

_comprimento

que varia entre 1 148 e 295 milímetros e um diâmetro interno que varia entre 95

e

_56,8

milímetros. O diâmetro interior da

palheta

varia entre 8 e 4,8 milímetros e o diâmetro exteriorvaria entre 9,8 e 6,4 milímetros. A saliência do

_suporte

da

cânula varia entre 58 e 25 milímetros. O

comprimento

total do canal varia entre

82 e 41 milímetros. Finalmente, o furo da base dos tubos varia entre 11 e

4,8

milímetros.

₆₎

Hautbois 8' -

É

um

_registo

_que se

_complementa

com o Basse de

Clairon 4'.

_Comega

em c' e termina na última nota do manual do Récit

(g'").

Os

tubos têm o _corpo em estanho com um afinador. A

_partir

da noz, os tubos têm

um

_comprimento

_{que varia} entre 555 e 80 milímetros e um diâmetro interno

máximo _{que varia} entre 48 e 21 milímetros. O diâmetro interior da

_palheta

varia

entre

_5,2

e _3,9 milímetros

_(em

_b")

e o diâmetro exterior varia entre 6,8 e 4,9

milímetros

_(em

_b").

A saliência do

_suporte

da cânula varia entre 36 e 12

milímetros. O

_comprimento

total do canal varia entre 36 e 12 milímetros.

Finalmente, o furo da base dos tubos varia entre 6 e

4,5

milímetros.

7) Trompette

8'

-Os tubos têm o _corpo em estanho com uma

_janela

de

afinagão

na sua

_parte

superior

até

d",

com uma altura que varia entre 68

(em

c)

e

_36,5

milímetros

_{(em c")}

e uma

_largura

entre 17

_(em

_c)

e

_10,5

milímetros

(em c").

A

_partir

de

d#",

os tubos estão cortados ao tom. O

_comprimento

dos

tubos deste

_registo

varia entre 2260 e 89 milímetros. O diâmetro interno dos

tubos deste

_registo

varia entre 100 e

_42,5

milímetros. 0 diâmetro interior da

palheta

varia entre

10,5

e

_4,1

milímetros e o diâmetro exterior varia entre

12,5

e

_4,9

milímetros

(em c!").

A saliência do

suporte

da cânula varia entre 93 e 13

milímetros. O

_comprimento

total do canal varia entre 117 e 19 milímetros.

Finalmente,

o furo da base dos tubos varia entre 12 e

5,5

milímetros.

8)

Sonnette

-Este

_registo

do

_pedal

não é mais do que Bourdon 16' do Grand

orgue e a sua

_denominagão

nada tem a ver com a

_registagão

do

ôrgão.

Antes

da existência das turbinas eléctricas, a Sonnette não era mais do que uma

verdadeira

_campainha

que, ao ser

puxada pelo organista,

advertia os foleiros

para comegarem a trabalhar

_(a

dar ao

_fole).

Embora o

_registo

exista com esta

denominagão,

a

_{campainha desapareceu.}

1.4. O último restauro

O último restauro do

_ôrgão

da

_igreja

de S. Luís dos Franceses foi

realizado no ano de 1998

_{pelo organeiro}

francês Bernard

_{Hurvy, cujo}

atelier se

situa em

_Nantes,

_Franga.

Possuindo este

ôrgão

uma

_qualidade

e um valor

patrimonial inegáveis,

a

_operagão

de restauro foi um trabalho cuidado e em

profundidade,

numa

_perspectiva

de preservar o futuro e _assegurar a sua

fiabilidade a

_longo

_{prazo do} instrumento.

Segundo

o senhor

_Hurvy,

tudo isto foi

realizado

_segundo

a

_deontologia

_prôpria

dos trabalhos em instrumentos

antigos.

Relativamente â análise realizada ao

_ôrgão

da

_igreja

de S. Luís dos

Franceses e ås

_{intervengôes}

realizadas no decurso da sua

_histôria,

_apenas se

salientam

_alguns

_pequenos

_{desgastes superficiais}

(efeitos

normais da idade e

da

_{utilizagão),}

a existência de uma turbina eléctrica

_já

em

_{substituigão}

da

original (muito

ruidosa)

e extensão do Bourdon 16', _para ser utilizado

separadamente pela

pedaleira.

Nesta extensão do Bourdon 16' ã

_pedaleira,

salienta-se que as

_jungôes

foram realizadas para que esta

adaptagão

não

Na

_organizagão

dos trabalhos foram

_seguidos

os

_seguintes

_passos:

1)

Desmontagem

do instrumento no _local;

_{reconstrugão}

dos elementos

que não necessitem de irpara o atelier

(estrutura

interna,

tubos,

diversos);

2)

Trabalhos de

_restauragão

no

_atelier;

3) Remontagem

no

_local,

_{harmonizagão}

e

_afinagão.

Esta

_operagão

foi elaborada

_segundo

duas vertentes: os

_componentes

mais

_complexos,

tais como o someiro

_{(com placas}

descoladas e com

_fendas),

os foles

_(com

as

_peles

muito

deterioradas),

os manuais, a

_pedaleira

e os

mecanismos,

foram remetidos para o atelier em Nantes e aí restaurados nas

melhores

_condigôes;

os

_componentes

mais

simples

foram

reparados

no

_prôprio

local.

Para _assegurar a durabilidade e restabelecer o ar com as suas

qualidades

e características

_originais

foi feito o

_seguinte:

a)

Substituigão

da

_antiga

turbina por um ventilador silencioso e bem

adaptado;

b)

Conserto da

_jungão

dos tubos e da

_regulagão

do ar;

c) Fabricagão

e

_colocagão

de uma nova conduta de ar

_principal

em

madeira,

entre o ventilador e o

_fole,

substituindo a existente

_(banal,

mal

localizada e _que

_impede

o bom funcionamento da abertura da saída do

ardofole);

d)

Restauro dos dois

foles,

com

_{substituigão}

total da

pele

exterior e _interior;

foram

_tapadas

as fendas no interior da mesa do fole;

e)

Restauro

_completo

do canal de saída de ar do

fole,

com a

_{substituigão}

total da

_pele

exterior e interior e da correia intehor para a abertura

regulável

das _pregas

_duplas;

f)

Foles bombeadores cuneiformes:

_reparagôes

simples

das

_partes

deterioradas ou _que

_apresentavam

sinais de

desgaste; reconstrugão

do

fragmento

de

_brago

do

_fole,

anteriormente cortado para a _{passagem da}

conduta dear

_principal;

g)

Verificagão

das condutas de ar

_{secundárias;}

conserto das

juntas

_para

evitar

_fugas

de arentre os

_registos.

O restauro do someiro de

_duplo

secreto

_abrangeu:

a)

Desmontagem

total do

someiro;

b)

Revisão da mesa

_superior,

_ponto

de

apoio

das válvulas e taco de fulcro

do molinetes;

c)

Trabalho de

_colagem

com cola

_quente

das

réguas

divisôrias e da mesa

superior

do someiro;

d)

Verificagão

das válvulas dos foles e

_{substituigão}

da

pele;

verificagão

e

desoxidagão

dos

_pontos-guia

das molas e das chameiras das

molas,

procedendo-se

â

_{substituigão}

das que

apresentaram

sinais de maior

desgaste;

e)

Conserto

_integral

das membranas

_campanulares

em

_pele

de

cordeiro;

f)

Verificagão

dos secretos; conserto das

_tampas

danificadas dos

secretos;

aplicagão

de

_jungôes

novas;

g) Verificagão

dos fundos do someiro e

_{substituigão}

do tecido que reveste as

_armagôes;

h)

Revisão das

_cabegas

das

_{corredigas, reparagão}

e

_montagem

dos

registos,

dasfalsas

_corredigas

e das

_tampas

de

_suporte

dos

tubos;

i)

Conserto das

_corredigas,

em

_pele;

j)

Trabalhos

completos

para uma

_{colocagão precisa}

e de

_qualidade

das

tampas

(a

estanquicidade

das

_corredigas

tem influência sobre a

estabilidade da

_afinagão

e sobre o bom funcionamento dos

registos);

k)

Revisão e tratamento dos molinetes de

registo

e

pandeiretes.

Quanto å consola e transmissôes mecânicas,

procedeu-se

ås

seguintes

intervengôes:

a) Restauragão

total dos manuais:

montagem,

substituigão

do

revestimento das teclas por um material aconselhado

hoje

em dia, em

substituigão

do

marfim,

polimento;

refazer o revestimento das

fendas-guia

em

_casimira;

b)

Restauro da

_pedaleira,

substituigão

das teclas

_gastas

e feltros

amortecedores

refeitos;

c)

Conserto da

_aparência

da consola com a

_aplicagão

de

verniz;

d)

Substituigão

da

_porcelana

do

_registo

"Viole de Gambe _{8'" por outro do}

mesmo material ecom a mesma

_grafia;

e) Substituigão

dos feltros amortecedores da mecânica dos

registos

em

f)

Restauro do mecanismo dos

_registos,

_diminuigão

dos

_registos

de cavilha e

_reforgos;

g)

Restauro da

_armagão

dos foles da consola e dos seus mecanismos,

acoplamentos

da

_pedaleira

e dos

manuais;

verificagão

dos eixos,

substituigão

dos revestimentos,

substituigão

das _pegas

_partidas

ou

inutilizadas,

reparagôes,

realinhamentos,

reposicionamentos

e

afinagôes;

h)

Restauro da

dupla

tábua de

_redugôes,

do revestimento do fulcro de

apoio

do molinetes e do

_brago;

i)

Verificagão

das varetas de

_tracgão,

_ganchos

de união do teclado ãs

varetas,

esquadros,

tirantes, molinetes de

_redugôes

e alavancas.

j)

Substituigão

das _porcas de

_regulagão

em

_pele

deterioradas.

A

_reparagão

_geral

da tubaria

_abrangeu:

a) Tiragem completa

do

pô, moldagem

dos tubos;

verificagão

dos

_pés,

corpos,

biséis,

línguas

de

afinagão

e orelhas dos tubos; pequenas

reparagôes

e soldaduras conforme as _regras;

b)

Restauro

_aprofundado

dos pequenos tubos danificados

(pés

com

_lepra

dos

estanho,

bocas

_esmagadas);

c)

Renovagão

dos revestimentos dos

Bourdons;

d) Verificagão

e tratamento de todos os tubos de madeira e dos

revestimentos das

_tampas,

refazendo-se as _{que houve}

necessidade;

e) Desmontagem completa

dos tubos de

palheta

do Clairon-hautbois e do

Trompette; limpeza

e

verificagão

das soldaduras das bases dos

pés,

palhetas,

canais,

cunhas e molas de

afinagão;

desoxidagão

e

tratamento

_protectordos

nôs; remontagem.

O restauro dos foles de

_registos

_{graves, transmissôes}

pneumáticas,

condutas

de desvio de arenvolveu as

_seguintes

_acgôes:

a)

Restauro dos foles de

_registos

_graves dos someiros:

_tampas

canalizadas, secretos,

tampas,

válvulas,

membranas

_{campanulares;}

substituigão

das membranas

_pneumáticas

de controlo das teclas;

b)

Restauro das

_ligagôes

_pneumáticas

intermédias

(fugas

de ar do

Bourdon

_16'),

_{substituigão}

de membranas-válvula com a

pele

deteriorada;

c)

Restauro dos sistemas

_pneumáticos

dos

_{registos (fugas}

de ar na

_parte

superior

do Bourdon

_{16'), substituigão}

das membranas-válvula em

_pele

deteriorada e das membranas

interiores;

calibragem;

d)

Revisão dos

_porta-vento

de

chumbo,

tratamento e restauro das zonas

degradadas;

e)

Verificagão

da rede dos tubos em chumbo e do seu someiro de

partida

que se encontra sob a

_pedaleira;

f)

Restauro do trémolo

_(do

_{tipo rápido);}

g)

Revisão da caixa

_expressiva,

das

_persianas,

_{lubrificagão}

dos

eixos,

redugão

da mecânica dos

_registos;

h)

Criagão

de uma _pequena

_plataforma

escamoteável na

_parte

superior

dos

tubos,

de modo a facilitar a

_afinagão

e a

_manutengão

dos

registos

de fundo do _{Grand orgue, que} eram _pouco acessíveis;

i)

Revisôes diversas: _pequenas condutas de ar, blocos de desvio de ar,

suportes

dos tubos de madeira.

No âmbito da

_{harmonizagão}

e da

_afinagão,

procedeu-se

â:

a)

Harmonizagão

sonora cuidada através de um trabalho tubo a tubo e

baseado no

_respeito

do material

_antigo

e dos

_parâmetros

sonoros de

origem: pressão

do ar,

diapasão,

intensidade dos

_registos

â "moda" de

Aristide

Cavaillé-Coll;

b)

Afinagão

geral

segundo

o

_diapasão

original

do instrumento

-provavelmente

o Lá a 435 Hz a uma

_temperatura

de 15° C.

Acgôes

não

_{especificadas pormenorizadamente:}

a)

Tratamento com insecticida e

_nutrigão

de todas as madeiras novas e

restauradas;

b)

Acabamento das madeiras novas ou restauradas com o material

existente

_hoje

em dia

_(ocre,

tinta,

verniz);

c) Conservagão

de eventuais

inscrigôes,

indicagôes

ou

_registos

_que

apresentavam

um carácter histôrico;

d) Colagem

a calor da _pegas

_antigas

que

já

assim seencontravam;

e) Criagão

de _pegas novas idênticas âs

antigas,

substituindo as mais

desgastadas;

Como conclusão resta salientar que o total

_orgamentado

para o restauro

concedida uma

_garantia

de 5 anos nas _pegas

_(excepto

do motor,

cuja

garantia

oferecida

_pelo

seu construtor é de 1

_ano)

e na mão-de-obra em

_condigôes

normais de

_utilizagão

e

_conservagão

do instrumento

(atmosféricas

e

higrométricas).

2. Possível

_registagão

para uma obra de C. Franck

A obra a escolher teria que obedecer a certas _regras, nomeadamente:

a)

possibilidade

de ser executada num instrumento de dois manuais e

pedaleira; b) permitir

"tempo"

suficiente _para se mudarem os

_registos.

uma vez

que no instrumento não se

_podem

memorizar

combinagôes,

para além da

"chamada" e

_"anulagão"

das

palhetas; c)

a

_proximidade

a uma

_registagão

sugerida

por C. Franck tomando em conta o rol de

registos

existentes no

ôrgão,

para que o "distanciamento" sonoro relativamente ao

_pretendido

pelo

compositor

fosse o menor

_possível.

Neste contexto, a obra escolhida foi o

Prélude,

Fugue

et Variation, em Si menor. Dedicada a C. Saint-Saéns, esta

obra está escrita para um

_ôrgão

de três manuais

-Grand orgue,

Positif,

Réctit

-e

_pedaleira,

o _que

_origina

problemas complementares quando

executada

num _{instrumento de apenas dois manuais} e

_pedaleira,

como é o caso do

_ôrgão

da

_igreja

de S. Luís dos Franceses. Como

_ponto

de

_partida

penso que seria

importante

referir a

_registagão

indicada

pelo

compositor

na

prôpria

obra.

Assim, relativamente ao

_primeiro

andamento - Prélude

-C. Franck sugere a

seguinte

registagão:

I

-Grand orgue: Bourdon

8';

II

-Positif. Flûte

_8';

III

-Récit

- Bourdon

8',

Flûte 8', Hautbois

8';

Pedalier

-Flûte

8',

Flûte 16'; Claviers

séparés.

Antes da

_fuga,

existe uma _pequena

_ponte

de nove _compassos e

_cuja

registagão sugerida

é a

_seguinte:

I

-Fonds 8', Fonds

16',

Prestant; II

-Fonds

8',

Fonds

16',

Prestant; III

-Fonds

_8',

Fonds 4', Anches 8' et Anches

4';

Pedal

-Fonds

8',

Fonds 16'; Claviers

_accouplés;

Tirasses. Relativamente ao

segundo

andamento

-Fugue

- temos: Grand

orgue

-Fonds

8';

Positif- Fonds

8';

Récit - Fonds 8' et Hautbois 8"; Pedal

-Fonds 8' et Fonds 16'; Claviers

accouplés;

Tirasses. Quanto ao terceiro e último andamento

-Variation

-C.

Franck indica: Grand _orgue

-Bourdon

8';

Positif

-Flûtes

8';

Récit

-Bourdon

8', Flûte 8', Hautbois

8';

Pedal

-Flûtes 8' et Flûtes 16'; Claviers

_séparés.

Evidentemente _que esta obra não _{foi escrita para} o

_ôrgão

da

_igreja

de S. Luís

dos Franceses, no entanto e _{para que} se _possa

_interpretar

C. Franck neste

instrumento, penso que seria interessante adiantar uma

registagão possível

para a

_realizagão

desta obra.

Considerando o _{que foi} referido anteriormente, a

_registagão

_que me

proponho

adiantar

_poderá

ser, tal como

_{qualquer registagão,}

em

_qualquer

ôrgão,

escolhida por

qualquer organista,

alvo de

críticas,

uma vez que se trata de um

_ponto

muito sensível na

_{interpretagão}

deste instrumento.

Apesar

de

tentar

_respeitar

sempre a vontade do

_compositor,

_por

_forga

das

_limitagôes

da

registagão

existente e das

_secgôes

do

_ôrgão

-Grand orgue, Récit e

Pedalier-foi necessário fazer

opgôes

e

_adaptagôes

_para as

_quais

tentarei

explicar

a

razão de ser.

Para o

_primeiro

andamento - Prélude

-a

_registagão

_que

sugiro

é a

seguinte:

Grand orgue

-Flûte

_Harmonique

8';

Récit

-Viole de Gambe

8';

Pedal

-Sonnette;

acoplar

a

_pedaleira

com o _{Grand orgue. Penso que} seria

importante

justificar

o

_principal

desvio relativamente ã

registagâo

proposta pelo

compositor,

ou

_seja,

a

_utilizagão

da Viole de Gambe em vez do Hautbois

8',

no

segundo

manual. A

_explicagão

para isso é

simples

e deve-se ao facto da

tessitura do Hautbois 8' estar limitada entre dô' e

sol'",

o _que

_significa

a

impossibilidade

de serem tocadas todas as notas do

Prélude,

considerando

que o som mais _grave da obra é a nota si. Isso

_provocaria

uma

_alteragão

tímbrica

_{perfeitamente}

desnecessária em dois momentos deste andamento,

que manchariam certamente o

desempenho

do

organista

e a

prôpria

sonoridade da obra. Por outro lado, o facto de apenas ter

registado

o Récit

com a Viole de Gambe

(sem

o ter

_reforgado

com a Cor de Nuit

8\

que seria

outra

_hipôtese)

_{deve-se apenas} ao facto de não

permitir

_que o desnível de

intensidade relativamente ao Grand orgue

_seja

muito acentuado, uma vez que

este se encontra

_registado

apenas com a Flûte

Harmonique

8\ que é um

registo

de bela sonoridade mas muito suave. Quanto ao

_pedal,

_para

respeitara

registagão

do

_compositor

e uma vez _que sô existe um

_registo

de 16'

-Sonnette

-sugiro

o

_acoplamento

com o Grand orgue, de modo a

_juntar

a Flûte

Harmonique

8'.

Para a

_Ponte,

a

_registagão

_que

sugiro

é a

seguinte:

Grand orgue

-Principal

8', Prestant

4',

Bourdon _16'; Récit

-Cor de Nuit 8', Flûte Octaviante

4'; Pedal

Neste _pequeno

_fragmento,

a

_diferenga

relativamente ao

proposto

por C. Franck

é a não

utilizagão

das

palhetas.

Evidentemente que estas

podiam

ser

accionadas mas a

_{justificagão}

_pela

não

utilizagão

foi esta: se no

primeiro

andamento não foi usado o Hautbois 8'

pelas

razôes

já

referidas,

penso que,

considerando que as

_palhetas

deste instrumento são muito

potentes,

o

contraste sonoro seria demasiado

exagerado,

não deixando coerência sonora

com o andamento anterior.

Para o

_segundo

andamento

-Fugue

-sugiro

a

_{seguinte registagão:}

Grand _orgue

-Principal

8';

Récit

-Cor de Nuit

8',

Viole de Gambe

8';

Pedal

-Sonnette;

acoplar

os dois manuais e a

_pedaleira

com os manuais. O facto de

C. _{Franck propor}

_registos

de fundo 8' em todos os manuais acrescido do

Hautbois no

_Récit,

fez com _que

_optasse

_pela

combinagão

referida. Assim, se no

_primeiro

andamento este

registo

foi 'substituído"

pela

Viole de Gambe

8',

neste caso e _{para além das razôes} de tessitura, uma vez que o

acoplamento

dos manuais iriam provocar "buracos" tímbricos devido â extensão limitada do

Hautbois

8\

foi uma

_questão

de

homogeneidade

e coerência sonora com os

timbres

_adoptados

nos andamentos anteriores

_(incluindo

a

_Ponte).

Para o terceiro andamento - Variation

-a

_registagão

_que

_sugiro

é a

seguinte:

Grand _orgue

-Flûte

_Harmonique

8'; Récit

-Viole de Gambe

8';

Pedal - Sonnette;

acoplar

a

_pedaleira

com o Grand orgue. Neste último

andamento, tal como C. Franck

propôs

a mesma

_registagão

do

phmeiro

andamento, penso que esta

registagão

que

sugeri

para esse andamento se

deve manter. Este facto

_pode

ser obviamente

_justificado

por este andamento

ser uma

_variagão

do andamento inicial - Prélude

-pois

sô vinte e dois

compassos

apôs

a entrada da voz solista é _{que difere} melodicamente do

primeiro

andamento

_(embora

existam seis compassos

introdutôrios).

Uma vez _que não é

_possível

fazer o contraste sonoro, indicado por C.

Franck,

entre o Récit e o

Positif,

pois

este último não existe neste instrumento,

sugiro

pequenas nuances de células melôdicas imitativas no Récit e a

consequente

imitagão

no Grand orgue, as

_quais

estão devidamente indicadas na

_{partitura (compassos}

21 e 29 do Prélude: _compassos 6, 14, 27

-mudanga

para o

_Récit.

43

-regresso ao Grand _orgue, 48 da

Fugue;).

Estas

imitagôes

realizadas em diferentes manuais destinam-se a

_quebrar

a monotonia e

permitir

uma maior diversidade sonora, dentro das

possibilidades

que temos â

nossa

_disposigão.

II Parte

1.

_{Enquadramento}

histôrico

A

_grande

vitalidade na arte da

_construgão

de

_ôrgãos

da

_época

barroca,

a _que não é alheio J. S.

Bach,

perde-se

na

_época

clássica,

bem como a

_prôpria

obra deste

_compositor.

A

_diminuigão

da

_importância

do

_ôrgão

e o cada vez

menor

_repertôrio

escrito para o instrumento, leva a uma

_situagão

_que era

urgente

alterar.

Assim,

o uso de

_registos

com

_imitagôes

de novos instrumentos,

ritmos e

_figuragôes

mais

complexos

e sonoridades mais

poderosas, permitiram

um maior colorido para a música de

ôrgão. Principalmente

no

ôrgão

romântico,

a

_registagão

tendia a imitar os sons

_orquestrais,

embora,

evidentemente, as

diferengas

existissem relativamente â real sonoridade dos instrumentos. Esta

transposigão

sô era

_possível

_apôs

uma série de estudos sobre os instrumentos da

_orquestra

a nível de

_expressão,

características

particulares,

reconhecimento

auditivo e da sua

_prôpria

fisionomia. A prova disto é que a

_partir

do

_ôrgão

romântico encontram-se

_registos

com nomes de instrumentos da

_orquestra,

embora muitos deles

sejam réplicas

de instrumentos

_antigos

que

já

não fazem

parte

da

_composigão

física da

_orquestra,

tais como: Unda Maris, Cromomo e

Harpa

Eôlia. No entanto, mais

_importante

do que estes

_registos

imitativos são

aqueles

que

permitem

ao

_ôrgão

_produzir

a sua sonoridade

bela,

peculiar

e

inconfundível.

O

_prestígio

do

_{pianoforte (denominado}

assim devido ã sua

_capacidade

dinâmica _{que está} associada å

_forga

com _que as teclas eram

_{pressionadas)}

emerge e o interesse dos ouvintes e mesmo dos executantes comega a ser

desviado do

_ôrgão

para outros instrumentos,

principalmente

para o

piano.

Apesar

desta

_situagão

ter

_atingido

vários

_compositores

com diferente

intensidade,

a realidade é _que o

_ôrgão

foi

_perdendo

a sua

_importância

como

instrumento solista,

comegando

a

_desempenhar

um

_papel

_pouco relevante. O

decréscimo das obras escritas _para

_ôrgão,

a estrutura do concerto vai-se

temático mostram uma crescente influência da sinfonia. No entanto,

_algumas

obras de Johann Michael

_Haydn

_(1737-1806)

foram notáveis e

_cujas

concepgôes

marcaram uma

_transigão

entre o estilo Barroco e o estilo

clássico;

W. A. Mozart,

compôs

muitas obras nas

_quais

o

_ôrgão

tem um

_papel

unificador

da sonoridade

_orquestral,

quer em

_diálogo,

_quer

_{reforgando-a;}

L. van

Beethoven exerceu o _cargo de

_organista

em Bona eteve uma escola de

_ôrgão.

Apesar

do aumento da

_importância

do

_piano

e da

_orquestra

entre o fim do séc.

XVIII e o

_primeiro

_quarto

do séc.

XIX,

o mercado do

_ôrgão

aumentou, na maior

parte

no _que

_respeita

a _pequenas

_igrejas

e

_{alguns ôrgãos}

de

grande

qualidade

ainda foram construídos. A maior

_parte

da música para

ôrgão

era escrita _por

compositores

secundários,

embora

_alguma

dela ser de

_qualidade.

Tornava-se

urgente

uma

_mudanga

_{para recuperar} a

_importância

do instrumento no meio

musical.

Por volta do ano de

1800,

uma

_revolugão

_{tecnolôgica geral}

estava a

caminho. O

_poder

do _vapor, embora reconhecido durante

séculos,

sô foi

realmente dominado a

_partir

da

_máquina

a _{vapor de} James

Watt,

patenteada

em 1769. A

_aplicagão

deste desenvolvimento â indústria náutica, ferroviária e

têxtil

_originou

uma verdadeira

_revolugão

nos _processos de

produgão

e

transportes.

Esta

_revolugão

vai-se

_repercutir

no _campo musical e mais

concretamente na

_construgão

de

_ôrgãos,

embora, _pesar de

alguns

precursores, não se tivesse manifestado até ao

_segundo

_quarto

do séc. XIX

mas, uma vez

_comegada,

progrediu

rapidamente.

Os actores desta

revolugão

foram os construtores de

ôrgãos

e os

_organistas

e.

_quando

a altura

_chegou,

estavam a trabalhar simultaneamente em

_{Inglaterra, Franga}

e Alemanha. A

partir

de 1840 deu-se um

_período

de

_grande

actividade inventiva na _{procura do}

domínio de novas

_tecnologias

_por

_parte

dos construtores de

ôrgãos,

no sentido

de satisfazerem as necessidades do

intérprete,

nomeadamente o auxílio â

registagão.

Até ao início do século isto era muito

primitivo,

pois

a

_prôpria

registagão

barroca

_{desencorajava}

a

_frequência

de ser alterada e,

_quando

necessário durante a

_{interpretagão,}

era

_requerida

_ajuda.

Até ã

_primeira

metade do séc. XIX,

países

como a Itália,

Inglaterra,

Estados Unidos, Holanda e

_{alguns países}

nôrdicos, não tiveram

alteragôes

significativas

no desenvolvimento do

ôrgão, pois

nestes

países

as

principais

diferengas

entre um

_ôrgão

médio de 1790 e de 1840 era o seu maior tamanho,

a

_{simplificagão}

dos

_registos

do colorido sonoro, das caixas de eco e do

_pedal.

Mas os

_registos

do colorido sonoro eram naturalmente desconhecidos para os

ôrgãos

nôrdicos,

os

_pedais

_para os

_ingleses

e americanos e as caixas de eco

para os alemães. Em

países

como a

_{Franga, Espanha,}

Áustria,

Alemanha

central e do sul e nos seus

_{países fronteirigos,}

acontecimentos alheios â

música não levaram apenas â

estagnagão

da

construgão

de

ôrgãos

nos finais

do séc.

XVIII,

como também tiveram um

_impetuoso

florescimento dos

ôrgãos

a

partir

de 1830 em

_direcgão

a novas técnicas. Em

países

ocupados

pelos

franceses durante a

_Revolugão,

como a

Holanda,

Espanha,

Sul da

Alemanha,

Áustria,

Prússia,

Polônia e

_Morávia,

os

_{servigos religiosos}

foram suspensos

muitas vezes e, nomeadamente em

_Franga

a

_partir

de

1792,

uma

_igreja

_podia

serfechada â

_utilizagão

dos cristãos, apesardo seu

_ôrgão

ser útil para manter

a fé dos

praticantes.

Para além

disso,

a

Revolugão

Francesa foi

seguida

por

uma escassez de fundos

financeiros,

apôs

1815. No sul da Alemanha e na

Áustria,

a

_partir

de

1803,

foi a

_dissolugão

dos mosteiros que alterou a

_tradigão

do

_ôrgão.

Em

_Espanha

e em

_Portugal,

o

_ôrgão

sofreu um

_{eclipse parcial,}

mais

evidente nas

_{regiôes sujeitas}

ås investidas das armadas de

Napoleão

e

Wellington

e å

_apropriagão

dos fundos da

igreja.

A Dinamarca manteve as suas

_tradigôes

_{organísticas}

inalteráveis e a Suécia

_produziu

algumas

inovagôes

a

_partir

de

1820,

resultando de

ligagôes

culturais com a Saxônia e

com a Alemanha central.

0 movimento romântico vai

_originar

uma série de

_{transformagôes}

a nível

composicional

e de atitude relativamente â música

composta

no

passado.

Por um

_lado,

acentuam-se as tensôes

harmônicas,

alarga-se

a variedade de

expressão,

de estilo e o

_prôprio

rol de

registos

dos

ôrgãos

é

alargado,

o que

vem criar novos

_problemas

de

interpretagão

e

_registagão

aos

_organistas.

Por

outro lado e muito por

responsabilidade

de Felix Mendelssohn

(1809-1847).

o

interesse

_pelas

obras do

_passado,

mais concretamente de J. S.

_Bach,

é

ressuscitado. No entanto, a

_{contribuigão}

de Mendelssohn não fica por

aqui.

Com a

_composigão

dos seus

_prelúdios,

fugas

e sonatas para

ôrgão,

afeigoou-se ao instrumento e abordou-o com uma mentalidade romântica, associando

formas tradicionais

_ligeiramente

alteradas a uma nova

_{linguagem. Exemplo}

disso é a Sonata n° 2. em Dô maior _para

ôrgão,

cuja

organizagão

se rege

encontre na "forma sonata". Nos

_quatro

andamentos desta sonata

pressente-se uma fusão entre a

_linguagem

do

_ôrgão

e a da

_orquestra

romântica,

repletas

de colorido e

_{expressividade.}

Também Johannes Brahms

(1833-1897)

exerceu

o _cargo de

_organista

em

_Munique

e, tomando Mendelssohn como modelo,

fundiu várias técnicas nas _poucas obras _que escreveu _para

_ôrgão:

o

contraponto

barroco com o desenvolvimento temático do classicismo e o

colorido e

_{expressividade}

românticos. Em

algumas

destas obras, a

registagão

dos diferentes manuais é deixada ao critério do

_organista,

embora os editores

contribuam com as suas

_sugestôes.

Brahms

explorou

os vastos recursos

tímbricos do

_ôrgão,

_preferindo

a variedade

fragmentária

ã uniformidade que

confere coesão â obra. Anton Bruckner

_(1824-1896)

foi

_organista

da catedral

de Linz e fez recitais _{por toda} a

_{Europa. Apesar}

do

grande

impulso

que deu å

música sacra vocal e aos

_prelúdios

e

_fugas

de carácter sinfônico e

_espírito

romântico, as suas obras estiveram

algo esquecidas.

apesar de actualmente a

situagão

se

_esteja

a alterar. Max

_Reger,

um

_{representante}

do romantismo

tardio alemão,

produziu

uma

_grande

variedade de obras para

ôrgão,

as

_quais

têm influências

contrapontísticas

de J. S. Bach e cromatismos

wagnerianos.

Tal como

_Brahms,

muitas vezes deixa a

_registagão

ao critério do

_organista,

o

qual

deve ter em conta a coesão das obras. Se em

_alguns

dos

prelúdios

corais

existe uma

_espécie

de

impressionismo

pontilhista,

noutros o processo utilizado

é o de dois manuais com

_pedaleira,

num

_diálogo

a três

_partes

_{independentes}

não

_fragmentadas

e também muito

_frequente

em J. S. Bach.

Foi so no séc. XVII _que o

_ôrgão

francês tinha

conseguido atingir

a sua

forma

clássica,

com fortes

_ligagôes

ã música de um estilo distinto e muito bem

caracterizado, apesar desta

época

pouco ter acrescentado å literatura

organística

e â

_{transformagão}

das técnicas de

_registagão.

A notabilidade e

unificagão

da escola francesa foram

_inspiradas

_pela

_{grande quantidade}

de

livres

_{d'orgue publicados}

a

_seguir

å Caeremoniale

parisiense,

em 1662. Por

volta de 1700, a

_{objectividade}

de todos os

_registos

do

ôrgão

francês era

evidente e as tabelas de

_registagão

para a

interpretagão

das obras eram

frequentemente

fornecidas

_{pelos compositores.}

Até ao reinado de Louis XIV, o

ôrgão

de então mostra o _que de melhor tinha o sistema francês da

altura,

considerando a

_relagão

do instrumento com a música dos

_compositores

da