LUTO E ESCRITURA EM A CÂMARA CLARA DE ROLAND BARTHES
por
Maria Clara da Silva Ramos Carneiro
Aluna do curso de Mestrado em Letras Neolatinas Opção: Literatura Francesa
Dissertação de Mestrado em Letras Neolatinas, opção Literatura Francesa, apresentada à Coordenação dos Cursos de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Orientadora: Professora Doutora Anamaria Skinner
EXAME DE DISSERTAÇÃO
DA S. R CARNEIRO, Maria Clara. Luto e escritura em A câmara clara de Roland Barthes. Rio de Janero: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007. Dissertação de Mestrado em Literatura Francesa. Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, opção Literatura Francesa.
Banca Examinadora:
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Presidente, Professora Doutora Anamaria Skinner – UFRJ.
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Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes – UFRJ.
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Professor Doutor Marcelo Diniz Martins – Faculdades CCAA.
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Professora Doutora Márcia Atálla Pietroluongo – UFRJ.
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Professora Doutora Ana Maria de Amorim Alencar – UFRJ.
Examinada a Dissertação:
AGRADECIMENTOS
Ao CNPq, pelo financiamento desta pesquisa;
À Professora Doutora Anamaria Skinner, pela orientação, incentivo, pela ternura e delicadeza sempre, da pesquisa a todos os grandes e pequenos momentos da vida; Aos Professores Doutores Ana Alencar, Henrique Cairus, João Camillo Penna, Marcelo Jacques de Moraes, Márcia Pietroluongo, Pierre Guisan, pelo carinho em ensinar, informar, em inspirar, sempre prontos em colaborar tanto em suas aulas quanto pelos corredores. Ao Professor Doutor Marcelo Diniz, por ter tão prontamente aceitado participar desta banca e pela poesia;
A todos os meus mestres e amigos mestres, em especial Claudinéa, Ielva, Ilana, Natércia, Valdir, Vilma. À Martinha, que nem sabe o quanto me ensinou;
Aos meus alunos, pela confiança e por me ajudarem, sem saber, a aprender a ouvir e a ser ouvida.
Às minhas amigas do Instituto de Educação Clélia Nanci (Carla, Flávia, Samantha, Samira), por me assegurarem que há coisas que não mudam;
Aos amigos da graduação pelas conversas e pelo dolce far niente de corredores.
A Aylo, Lili e todos os meus meninos (e suas meninas) da Trindade, meus eternos amores.
A André, Carolina, Marina, Miriam, Rodrigo, por partilharem a paixão pela língua francesa, pelos vinhos chilenos, pelas batatas inglesas e pelas piadas sem bandeiras. A Bela, Davide, Fabiana, Fernando, Gabriela, Gélson, Márcio, Raquel, Romulo, Tessi, e tantos, tantos, tantos os nomes que posso evocar, por a gente se olhar assim, nos olhos, mesmo que de muito longe. À Vivian, é preciso que eu te leve;
Aos tios Antonio, Bele, Eduardo, Fernando, Gelta, Juracy, Lúcia, às primas Delfina e Sueli e as respectivas extensões de todos estes, por comprovarem que existem, sim, famílias felizes. Ao tio Zé, muito especialmente.
À Roseli, que aqui tento reencontrar.
À vovó Tetê, pela simplicidade, à vovó Sirinha, pela sagesse. In memoriam, a vovô Aydes, que me é sinônimo de infância, e a vovô Tonico, cujo luto ainda trabalho em cada uma dessas páginas;
O que acontecia na verdade com Lóri é que, por alguma decisão tão profunda que os motivos lhe escapavam – ela havia por medo cortado a dor. Só com Ulisses viera aprender que não se podia cortar a dor – senão se sofreria o tempo todo.
Clarice Lispector. Uma aprendizagem ou o livro
dos prazeres. Rio de Janeiro: Editora Sabiá,
DA S. R CARNEIRO, Maria Clara. Luto e escritura em A câmara clara de Roland Barthes. Rio de Janero: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007. Dissertação de Mestrado em Literatura Francesa. Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, opção Literatura Francesa.
RESUMO
DA S. R CARNEIRO, Maria Clara. Luto e escritura em A câmara clara de Roland Barthes. Rio de Janero: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007. Dissertação de Mestrado em Literatura Francesa. Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, opção Literatura Francesa.
RÉSUMÉ
Ce travail a pour but d’étudier la construction de l’oeuvre de Roland Barthes (1915-1980) en son dernier période de sa vie, à partir de son livre La Chambre claire (1980). Cette recherche se développe sur deux axes de ce livre: le travail du deuil et le travail d’écrire un roman. Pour le faire, il est devenu fondamental la psychanalyse de Freud comme base théorique et les dédoublements élaborés par Jacques Derrida lors de sa relecture du “travail du deuil” dans son livre Chaque fois unique, la
DA S. R CARNEIRO, Maria Clara. Luto e escritura em A câmara clara de Roland Barthes. Rio de Janero: UFRJ, Faculdade de Letras, 2006. Dissertação de Mestrado em Literatura Francesa. Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, opção Literatura Francesa.
ABSTRACT
SINOPSE
O trabalho do luto e o trabalho de escritura em A câmara clara e outros textos de Roland Barthes, do mesmo período (1978-1980). A Fotografia e a História como possibilidades de preservação do Tempo. A relação da Literatura com a Morte. Os limites entre o gênero romanesco e o gênero ensaístico.
PALAVRAS-CHAVE
Literatura Francesa Contemporânea – Romance Francês Contemporâneo – Teoria da
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 11
CAPÍTULO 1: O DESEJO DE ROMANCE E DE “VIDA NOVA” ... 16
1.1. O DESEJO DE ESCRITURA ... 16
1.2. SOBRE O FANTASMA ... 25
1.3. O DESEJO DE UMA NOVA VIDA ... 29
1.4. A DECISÃO E A HESITAÇÃO DE ROMANCE ... 34
CAPÍTULO 2: COMO NÃO FALAR O DISCURSO DO LUTO E A LITERATURA ...41
2.1. O LUTO E A LITERATURA EM JACQUES DERRIDA ... 41
2.1.1. O pensamento desconstrutor ...41
2.1.2. A Ética do Luto ... 43
2.1.3. A literatura e a morte ... 45
2.2. ROLAND BARTHES E JACQUES DERRIDA ... 47
2.2.1. O trabalho do luto em Roland Barthes ... 49
2.2.2. O luto e a escritura ... 51
2.3. Derrida e “As mortes de Roland Barthes” ... 54
CAPÍTULO 3: ROLAND BARTHES E A PREPARAÇÃO DO ROMANCE ... 58
3.1. A DISSOLUÇÃO DO AUTOR ... 58
3.2. A QUESTÃO DO ENSAIO E DO ROMANCE EM ROLAND BARTHES ...60
3.3. ROLAND BARTHES ROMANCISTA? ... 65
CAPÍTULO 4: O OLHAR E A FOTOGRAFIA ... 73
4. O Volume I de A câmara clara ... 73
4. O Volume II de A câmara clara ... 80
CONCLUSÃO ... 87
1. Introdução
... e a realidade substitui a ficção. Falo por imagem; sabes que tudo aqui é verdade pura e sem choro.
Machado de Assis, in: Esaú e Jacó.
Durante seus últimos dois anos de vida, Roland Barthes elegeu como objeto de estudo o romance francês contemporâneo, fazendo dele o tema de seus cursos ministrados no Collège de France: “A preparação do Romance I (1978-1979) e II (1979-1980)”. No mesmo período, publicou o livro A câmara clara (1980), no qual admite o desejo de escrever um romance em que preservaria a Imagem de sua mãe, recém-falecida.
Esse livro, que tem como subtítulo “Nota sobre a Fotografia”, consiste em um ensaio semiológico sobre a arte fotográfica, entremeado com a narrativa do autor de sua busca pessoal por uma fotografia que “fosse” a sua mãe, e não apenas a “representasse”. Tal narrativa descreve as etapas de sua pesquisa dessa foto singular, a respeito da qual ele pudesse dizer: “é ela”. A foto como registro e declaração de algo terminado (“ça a été”) e a busca pela mãe consistem, pois, nos componentes do trabalho do luto vivenciado por Roland Barthes, que o descreveu como catalisador de uma nova prática literária e o incorporou à sua pesquisa desenvolvida nos cursos sobre o romance no período de 1978 a 1980.
fois unique, la fin du monde. Paris: Galilée, 2003).
Em minha pesquisa, pretendo demonstrar como nesse livro, que não almeja ser um romance, há um predomínio da função emotiva e da função poética da linguagem sobre a metalingüística (nas definições postuladas por Roman Jakobson), que é, via de regra, a linguagem característica do ensaio literário. Na tentativa de homenagear a sua mãe, o autor foge à metalinguagem, própria do gênero ensaístico ao qual ele se filiara anteriormente “– Somos ensaístas porque somos cerebrais” (Cf. entrevista, 1962). Pela sua escrita, A câmara clara se aproximaria do romance francês do século XX, principalmente do que Barthes define como texto “escriptível”, “em que o que está em jogo no trabalho literário é fazer do leitor não mais um consumidor, mas um produtor do texto” (in: S/Z. 1970). A matriz teórica deste trabalho se constitui a partir da leitura da relação entre luto e literatura feita por Jacques Derrida no já referido ensaio, “Les morts de Roland Barthes”, relacionando-a aos recentes estudos sobre o romance francês moderno e aos diferentes momentos da obra de Roland Barthes.
Pretendemos, portanto, analisar, a princípio, os limites entre ensaio e romance francês moderno, em A câmara clara (1980) de Roland Barthes, e dos questionamentos do autor sobre o tema, no curso A preparação do Romance I e II (Collège de France, 1978-1980). O problema a que me propus resolver foi o de até que ponto o trabalho do luto vivido no espaço público por Roland Barthes se relaciona com o desejo de fuga à metalinguagem que teria precipitado seu autor na escrita de uma nova forma literária. Seria possível constatar uma disseminação do imaginário do autor na escrita de A câmara clara (elencamento de fotos e histórias pessoais, além da narrativa em primeira pessoa). Isso seria uma prova de que esse livro corresponderia à idéia de uma forma terçã entre ensaio e romance, semelhante à que o autor pesquisava concomitantemente em seus cursos e escritos da época.
trabalho literário do romancista e do crítico, filio-me aos recentes estudos sobre o que se chamou “o terceiro Barthes”, em referência à fase mais tardia de sua obra, particularmente após a sua posse na cadeira de semiologia literária do Collège de France.
A obra deste autor encontrava-se um tanto quanto esquecida há cerca de dez anos, quando Silviano Santiago realizou a “descoberta” de desenhos do semiólogo em posse do amigo Romaric Silger Büel. Esse fato deu impulso à realização da exposição Roland Barthes, artista amador (1995), com a curadoria de Santiago, e assistência de curadoria das professoras Teresa Cristina Cerdeira e Anamaria Skinner, minha orientadora, que no mesmo ano traduziu O grão da voz1. A exposição partiu de um Barthes desconhecido do público, mas englobou, também, o Barthes das estruturas, o Barthes de S/Z. Foram exibidos filmes, fotos, textos e os desenhos propriamente ditos, ao lado dos de Cy Twombly e Saul Steinberg, sobre os quais ele havia escrito. Posteriormente, Romaric doou os desenhos ao museu de Bayonne, cidade natal do escritor e o meio-irmão de Barthes, Michel Salzedo, doou outra parte, o que permitiu ao Centro Georges Pompidou realizar, em 2003, exposição semelhante. Nas universidades, no entanto, sua obra é ainda muito pouco estudada. Conheci o seu trabalho somente ao participar de um curso de extensão ministrado, em 2002, pelas já citadas professoras. Apenas mais tarde, cerca de vinte anos após o desaparecimento de Roland Barthes, diversos pesquisadores voltaram a se debruçar sobre sua obra a partir da pergunta: seriam os escritos teóricos de Roland Barthes válidos ainda? Sob que classificação seu texto se enquadra? A exposição e os diversos eventos que se seguiram, desde então, são exemplos claros de como a obra deste autor ainda pode ser desdobrada em diferentes estudos.
Pretendendo colaborar com algumas respostas, verificando a pertinência
epistemológica da obra deste autor e valorizando sua obra não apenas pelo seu conteúdo teórico, mas baseando-me, também, da própria estruturação de seu texto.
Focalizei, como objetivo geral a verificação de uma “fuga à metalinguagem” empreendida por Roland Barthes na composição de A câmara clara, refletindo, ao mesmo tempo, sobre a questão do gênero Romance e suas relações com o ensaio literário, sobre as referências à composição de um romance apresentado por Barthes nessa obra e em outros textos do período e analisando o papel do trabalho do luto na criação literária da mesma referida obra.
As pesquisas teóricas em torno da obra de Roland Barthes, especificamente sobre seus últimos trabalhos (os cursos O Neutro, Como viver junto e A preparação do Romance, os livros Fragmentos de um discurso amoroso, Roland Barthes par Roland Barthes e A câmara clara), assim como a leitura sobre estes trabalhos, me permitiram essas análises. Utilizei como matriz teórica os autores Jacques Derrida e Sigmund Freud, principalmente seus textos a respeito do luto e da escritura. Relacionei estas análises a estudos recentes sobre as ligações entre a literatura e o trabalho do luto, ressaltando as fronteiras do ensaísmo e da ficção e a relevância dos estudos de Roland Barthes nessas áreas, além de evidenciar a necessidade de um estudo mais aprofundado em torno das teorias do romance.
Capítulo 1: O desejo de Romance e de “Vida Nova”
Escrevo. E pronto. Escrevo porque preciso. Preciso porque estou tonto. (Paulo Leminski)
Meu verso é minha consolação. Meu verso é minha cachaça. Todo mundo tem sua cachaça. [...]Para louvar a Deus como para aliviar o peito, queixar o desespero da morena, cantar minha vida e trabalhos é que faço meu verso. E meu verso me agrada (Carlos Drummond de Andrade)
1.1. O desejo de escritura
Em 2003, quando ainda cursava os dois primeiros anos da graduação, tive a oportunidade de assistir, por ocasião da 5ª Semana de Neolatinas, a um seminário internacional organizado pelo Departamento de Letras Neolatinas da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O homenageado-tema do evento era o francês Roland Barthes (1915-1980), autor que acabara de “descobrir”, em um curso realizado no ano anterior e sobre quem pesquisava na iniciação científica. Na conferência de abertura, assisti, caderno em punho, a Romaric Sulger Büel, amigo pessoal de Roland Barthes, que comentou o quanto este autor se surpreendia com as variações constantes das referências a seu nome, em revistas, livros, enciclopédias: crítico literário, semiólogo, escritor, entre outras. Acrescentou que Barthes dizia ainda que se sentiria feliz no dia em que aparecesse, entre as outras designações, o vocábulo “romancista”.
constantemente sua preocupação com “o que pega” (“ça prend”), o que se torna moda, de consumo rápido.
Em seu livro Mythologies (1957), por exemplo, Barthes demonstrava os mecanismos da ideologia que se disfarçam sobre fatos aparentemente naturais na sociedade. Uma de suas metáforas preferidas para representar isso era a “batata frita”. Jogada em meio ao óleo fervente, a batata endurece, se enrigece, é dourada, caramelizada, pronta para ser devorada2. A esse pensamento, podemos justapor o do filósofo francês Jacques Derrida, de quem Barthes se aproximava teoricamente, principalmente nos seus últimos trabalhos, período em que encaixo o recorte de meu corpus. Derrida evitava a criação de “conceitos”. Para o filósofo, conceito é tudo aquilo que constitui um saber, o que cristaliza a idéia, impedindo-a de ser modificada. A “doxa” é formada justamente por essas idéias naturalizadas pela sua constância. Esses autores, portanto, pretendiam justamente desvelar a ideologia, a partir da “desconstrução” dos discursos. À idéia de conceito, Derrida opunha seus “operadores textuais”, palavras que, em um texto, poderiam explicitar e revelar os mecanismos do poder engendrados nos discursos.
Ao longo de sua carreira, Roland Barthes avançava sempre em seus trabalhos, abrangia diversos temas e não se deixava levar pelo que “pegava”, nunca estando ali onde pensávamos em que estivesse. Seus temas variavam sempre e muito. Como noticiou o Le Monde, em 27 de novembro de 2002, sobre exposição consagrada inteiramente ao autor, sua obra contém desde temas sobre o Japão, a China, ao Citroën, passando, evidentemente, pela literatura, mas também versando sobre a política. Sobre essa multiplicidade, o também crítico literário Bernard Comment escreveu, no livro Roland Barthes vers le neutre (1990):
Fatalidade do nome? A marca de plural de seu sobrenome, mesmo não
sendo ou não sendo mais pronunciada, parece ter impetrado o destino póstumo de Roland Barthes em direção da imagem de um escritor múltiplo, de quem se distinguiria as facetas para melhor opô-las. Mitólogo, semiólogo, crítico, dandy, escritor menor, colecionador de vanguardas: etiquetas bendizentes ou maldizentes, mas sempre a mesma idéia de dois Barthes, de dois períodos bem traçados: aquele do teórico, implacável analista sob a proteção das ciências humanas então em plena ebulição; depois o retorno a si, a visão mais subjetiva, senão francamente egotista, de um romancista em potencial.3
Na década de 1970, Barthes se tornava célebre e isso o fazia temer virar justamente aquilo que ele preconizava, um modismo. Em 1977, seu trabalho foi tema de colóquio em Cerisy, que, por conta da própria idéia barthesiana de não figurar como método, conceito, foi chamado “A pretexto de Barthes”. No Colóquio, ao se dizer impressionado com disputas entre os participantes em torno dele, Barthes disse que ele próprio estava se sentindo uma “batata frita”. E, já ultrapassadas cerca de três décadas de sua morte, Roland Barthes continua sendo estudado, popularizado, celebrado. Só em 2002, foram feitas variadas publicações sobre ele e de textos resgatados, uma exposição totalmente dedicada a sua obra no Beaubourg. No início dos anos 2000, os pesquisadores franceses Alexandre Gefen (na época ainda doutorando em Literatura Francesa pela Universidade Paris IV) e Marielle Macé (antiga aluna da École Normale Supérieure de Paris) criaram um colóquio online dedicado a atualizar o texto barthesiano, contando com a participação de inúmeros importantes pesquisadores franceses no portal literário virtual dirigido por Gefen: o grupo Fabula. A partir de algumas das discussões levantadas nesse colóquio, Gefen e Macé organizaram o livro Barthes, au lieu du roman, ainda sem tradução para o Brasil, que contou com a participação de importantes especialistas na obra de Roland Barthes, entre eles, Antoine Compagnon, Diana Knight, Thomas Pavel, Claude Coste, Dominique Rabaté, entre outros. No Brasil, a editora Martins Fontes está à frente de uma grande reedição de
3 COMMENT, Bernard. Roland Barthes, vers le neutre. Breteuil-sur-Iton : Christian Bourgois, 1991. p.
diversos livros de Roland Barthes, além da tradução de inéditos no Brasil (alguns textos recuperados pelo editor Eric Marty, como Incidents, entrevistas, artigos e uma série de “paratextos”, como diria Genette, que alimentam nossa curiosidade biográfica em torno de sua obra) e de re-traduções.
O título do livro francês, que poderíamos traduzir como “Barthes, em vez do romance” ou mesmo “no lugar do romance” brinca com uma importante palavra-chave para entender o que chamarei, daqui por diante, de o último Barthes, como explicarei melhor mais tarde. A palavra “romance” sempre foi objeto de estudo do autor, que reverenciava em diversos ensaios, por exemplo, a frase flaubertiana, a escolha dos nomes próprios em Proust, e o prazer provocado pela leitura dos chamados “clássicos”. Nota-se, porém, que essa palavra se torna desde então “O” tema do período final de sua vida, principalmente a partir de sua posse da cadeira de semiologia do Collège de France, em 1977. Cada um de seus últimos livros, Roland Barthes por Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso e A câmara clara, publicados originalmente em 1975, 1977 e 1980, respectivamente, pela editora Seuil, rompiam com o usual ao demonstrar mais explicitamente o seu flerte com o romanesco. O primeiro é sua própria autobiografia, em que mistura a primeira e a terceira pessoas do singular ao falar de si mesmo. No segundo, desenvolve as falas do apaixonado muitas vezes em primeira pessoa, como referência ao seu próprio eu. E, no terceiro, do ano de seu falecimento, homenageia a arte fotográfica a partir de referências bem subjetivas ao mesmo tempo em que “busca” uma foto de sua mãe.
curso A preparação do Romance, desenvolvido ao longo de dois anos (1978-1980; a transcrição foi publicada originalmente em 2002 e foi traduzido para o português do Brasil em 2005). Além disso, publicações póstumas como Incidents e apontamentos de aulas reunidos em uma pasta em que se lia “Vita Nova4” (talvez o esboço de um livro) permitem inferir, segundo vários pesquisadores, não apenas franceses mas também autores de artigos de livros e revistas recém publicados no Brasil5, como explicitarei mais adiante, que ele já estaria escrevendo esse Romance, sempre em maiúscula.
A partir desses “indícios”, pretendi, a princípio, ainda em minha pesquisa de iniciação científica, investigar essa hipótese e verificar as conclusões a que Barthes teria chegado sobre a transformação do ensaísta em romancista, os limites entre esses dois campos e também as convergências. Parti de artigos publicados em 2002 sobre o assunto, “Le Roman de Roland Barthes”, de Antoine Compagon; “Vaines Pensées: la Vita Nova de Roland Barthes”, de Diana Knight (ambos publicados em diferentes edições da Revue des Sciences Humaines, no ano de 2002) e “Roland Barthes, à venir”, de Bernard Comment (publicado na revista Art Press, em 2002), autor também de Roland Barthes vers le Neutre (1991), outra importante fonte para essa minha pesquisa. Além desses, o já citado colóquio do portal virtual www.fabula.org conta com uma soma importante de artigos sobre o autor, assim como o livro organizado por Marielle Macé e Alexandre Geffen. O título do fórum no portal é “Actualité de Barthes” e ali se discute, principalmente, a sobrevivência do pensamento barthesiano nos meios acadêmicos contemporâneos. Diversas das discussões, ali expostas intertextualmente, abordam o seu Romance, apelidado por um deles de seu “livre brisé” (quebrado, fendido), um livro inconcluso, ou em vias-de-ser.
4
As oito páginas de “Vita Nova” e suas transcripções encontram-se no volume III de suas Oeuvres
Complètes (Tome III (1974-1980). Paris : Seuil, 1995). Em anexo à dissertação, incluí o fac-símile das
mesmas.
5
Antoine Compagnon, Marielle Macé, Alexandre Geffen, Diana Knight, Bernard Comment e ainda outros autores, sobretudo os pesquisadores participantes desse fórum hipertextual (www.fabula.org), retomam uma antiga questão já levantada por Robbe-Grillet em 1977, no Colóquio em Cerisy. Ele afirmara que Barthes seria o exemplo maior do romancista de um futuro próximo, especulando cerca de duas décadas para um efetivo reconhecimento desse fato. Segundo ele, Barthes teria desenvolvido uma nova escritura, e, deste modo, seus textos já seriam verdadeiros romances. A todos esses autores vim a somar, mais tarde, a teoria desconstrucionista de Jacques Derrida, principalmente por meio de sua leitura de A câmara clara e seus questionamentos sobre o gênero, a margem, o indecidível, o luto e a escritura. Apresentarei aqui, portanto, evidências (ou os sintomas) do fetiche de Barthes de escrever um romance, da sua tentativa de abandono do gênero ensaístico em prol de uma nova via literária.
Além da multiplicidade de temas tratados, o ensaio barthesiano já é repleto em si mesmo de elementos textuais que se aproximam da escrita literária, como a criação de novos significados para termos comuns, certa deformação da linguagem, com neologismos, etimologismos, exploração essa de recursos que criam um jogo textual que faz, de seu próprio texto, uma obra também plural.
impossível”. Eis o “segundo Barthes”, de tendências pós-estruturalistas, que se aproxima das teorias de Jacques Derrida. O “terceiro Barthes” é o aprendiz de romancista, que inicia sua fuga à metalinguagem, desde O prazer do texto, de 1973. É o Roland Barthes dos fragmentos, também, da forma descontínua.
Isso o tornaria inclassificável para os moldes acadêmicos (seria seu texto científico ou apenas literário? Para que lado penderia sua sobrevivência: para a relevância teórica ou pelo sabor de uma boa literatura?). Aprofundarei mais tarde a discussão sobre essa margem que se desdobra entre ciência e ficção, romance e ensaio. O fato é que essa aproximação, que o torna de certa forma um escritor do “entre” (uma escrita “indecidível”, diria o filósofo Jacques Derrida; ou um “desclassificado”, diria o próprio Roland Barthes) era notória e explicitada diversas vezes como um desejo, aliás Desejo em maiúsculas, de se escrever um romance.
Como afirma Silviano Santiago a respeito do autor francês: “Roland Barthes sempre foi reticente a modismos e, por isso, escorregadio e múltiplo. Impossível tentar apreendê-lo com uma etiqueta ou até mesmo com várias6”. A multiplicidade de seu trabalho o deixava fora de qualquer categoria. Ao mesmo tempo, Roland Barthes se sentia incapaz de “mentir” para poder escrever um romance, essa que seria a sua Vontade, e assim escrevia sobre textos de outros, o trabalho do crítico.
[... ] Posso ter o desejo tenaz de escrever um romance (daí o título genérico: Preparação do romance) e constatar, depois, que não consigo fazê-lo, pela simples razão de que eu não sei mentir (não eu não quero¸ mas eu não sei); isso não quer dizer que eu sei dizer a Verdade; o que está fora dos meus limites é a invenção da Mentira, a Mentira luxuriosa, a Mentira que produz espuma: a Fabulação, a Mitomania. [...] Isso não é um diploma de moral; pois a Imaginação fabuladora é uma potência generosa (criar o outro), e a recusa a “mentir” pode indicar um Narcisismo: tenho apenas, ao que parece, uma imaginação fantasmática (não fabuladora), isto é, narcísica7.
6
SANTIAGO, Silviano. In: CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL - Museu. Roland Barthes
artista amador – Coleção Romaric Sulger Buel. Rio de Janeiro: CCBB e UFRJ, 1995.
7
Barthes sabia, evidentemente, que no romance não se trata apenas de “mentiras”. Como nos explica Terry Eagleton, em seu livro Teoria da Literatura, uma introdução (2003), a Literatura não é apenas ficção, mas um emprego “peculiar” da linguagem. A sua incapacidade de mentir seria, portanto, a criação de uma linguagem nova, aliás, a própria “invenção”, de modo algum um desconhecimento dos mecanismos literários, mas justamente porque ele sabia que haveria a necessidade de uma linguagem inovadora. Sua Preparação desse romance seria, de certa forma, uma tentativa da superação de sua própria linguagem ensaística em benefício de uma linguagem outra.
O trabalho do ensaísta seria, segundo o próprio Roland Barthes, o de “desmontar o texto”, seguir os fios que o teceram. Como ele afirma em S/Z, para distinguir as produções da “enorme massa de nossa literatura”, é necessária uma
[...] Operação segunda, posterior à avaliação que separou uma primeira vez os textos [...]. esta nova operação é a interpretação (no sentido que Nietzsche dava à palavra). Interpretar um texto não é dar-lhe um sentido (mais ou menos embasado, mais ou menos livre), é, ao contrário, estimar de que plural é feito8.
Interpretar seria buscar as “diferenças” do texto, vasculhá-lo. Roland Barthes, ao falar do seu desejo de escrever um romance, comparou o seu trabalho ao de um aprendiz de romancista, assim como já havia descrito o papel do artista amador, como aquele que tenta alcançar a perfeição do artista querido, mas sabendo-se incapaz, contenta-se apenas com o gozo do fazer, em si mesmo, sem qualquer pretensão de criar uma nova arte.
Dessa maneira, Barthes considera amador aquele que tem a sua produção voltada apenas para seu próprio gozo, comparando-o (e comparando-se) também às falsas ocupações de uma jovem burguesa do século XIX: tocar piano, fazer aquarelas, Fontes, 2005. P. 147. Grifos do autor.
como descreve em sua autobiografia. A explicação de Barthes da composição de sua obra nos é apresentada logo no primeiro fragmento de seu RB/RB, autobiografia romanceada (ou autoficção ou romance biográfico e suas diversas subdivisões). Em terceira pessoa, como se falasse de um outro, Roland Barthes por Roland Barthes, ele nos confessa que, em seu estilo, sobrevive sempre o romanesco, o quase-ficção:
No que ele escreve, há dois textos. O texto I é reativo, movido por indignações, medos, desaforos interiores, pequenas paranóias, defesas, cenas. O texto II é ativo, movido pelo prazer. Mas ao escrever-se, ao corrigir-se, ao submeter-se à ficção do Estilo, o texto I se torna ele próprio ativo; perde então sua pele reativa, que só subsiste por placas (em minúsculos parênteses)9.
No livro O prazer do texto, ele afirma que o texto “é um objeto de fetiche e esse fetiche me deseja”10. Aquele que escreve busca esgueirar-se sobre o abismo fascinante que fascina e faz desejar. “Escrevo porque estou tonto”, como disse o poeta curitibano Paulo Leminski. Ou, drummondianamente falando, “meu verso é minha cachaça”. Orfeu, símbolo do músico, foi comparado pelos ensaístas franceses Roland Barthes e Maurice Blanchot ao trabalho desse escritor-leitor. Com a sua música, Orfeu desceu aos infernos sem precisar morrer. O vislumbrar da amada o fascinou ao mesmo tempo em que o fez perdê-la. O olhar de Orfeu, para Barthes, é o mesmo olhar daquele que quer escrever, o escritor amador. Ele se frustra sempre ao tentar alcançá-lo: ao lançar o olhar sobre o amado, arriscamo-nos a fazê-lo fenecer para sempre. O trabalho do escritor seria o de tentar retratar esse objeto de desejo, impossível de ser alcançado, um corpo impossível assim como o corpo de Eurídice para Orfeu. Ao escrever o que se ama, o artista sente que se arrisca a perder a obra amada, sempre incapaz de representá-la em sua totalidade. Seria comparável ao inútil trabalho de querer ser o escritor de Don Quijote, como escreveu Jorge Luís Borges em seu célebre conto “Pierre Ménard, autor de Quixote”, em que retrata um “tradutor” que tenta escrever o mais famoso livro de
Cervantes. Em um texto encontrado após a morte de Barthes, em sua máquina de escrever, podemos ler, como um testamento: “On échoue toujours à dire ce qu’on aime”. De acordo com o pensamento derridiano, a escrita provoca sempre uma desconfiança por não passar de uma representação de outra representação, o que provocaria essa frustração expressa por Roland Barthes. O frustrar-se, portanto, está intrinsecamente ligado à própria decisão de escrever. Sabedor disso, Barthes declarava não ter fôlego para viver essa frustração, o que ele escrevia não passaria, portanto, de uma simulação, um sonho ou Fantasma.
1.2. Sobre o Fantasma
Esse vocábulo, que aqui provém do francês fantasme, é comumente traduzido em termos psicanalíticos para “fantasia” em português. Prefiro o uso da palavra traduzida como Fantasma, e me valho, nas citações, das traduções de Leyla-Perrone Moisés, que também a traduz desta maneira. Minha decisão é devida, primeiramente, ao fato da palavra fantasia corresponder, no imaginário coletivo, à representação de algo que se invoca, que se busca. O sujeito cria as suas próprias fantasias. Já o Fantasma é aquele que chega sem ser solicitado, é aquilo que “ronda”, “assombra”, “hante”.
sempre tentando se cristalizar, um projeto geralmente fadado a sua impossibilidade, mas que funciona como denotador do trabalho:
É a um Fantasma, dito ou não dito, a quem o professor deve voltar, no momento de decidir o sentido de sua viagem; dessa maneira ele se desloca do lugar onde é esperado, que é o lugar do Pai, sempre morto, como se sabe; pois só o filho tem Fantasmas, só o filho está vivo11.
Nesse trecho, ele se põe também no papel do Fantasma e nos indica seu próprio deslocamento, dispersão, sua necessidade de não estar “lá onde se espera”. Lendo essa referência à luz dos pressupostos teóricos de Jacques Derrida, não podemos deixar de lembrar da importância do papel do Fantasma para o “herdeiro”, o sucessor. Em seu livro Espectros de Marx (1993), Derrida explica como o “vivo”, o contemporâneo, sempre recebe referências daquele a quem sucede. Como o filósofo nos apresenta nesse livro, impossível falar de sociedade atualmente sem se referir explícita ou implicitamente a Marx, por exemplo. Marx não está mais presente, mas figura como esse Fantasma, a quem sempre faremos referência, quer queiramos, quer não. Mais especificamente, aquele que herda escolhe a sua herança, pois parte das respostas já dadas a determinadas indagações, seja para ratificá-las, seja para contestá-las, para efetuar novos questionamentos. Em sua Aula, ao se colocar nesse papel, Barthes pretendia conferir a si essa possibilidade de deslocamento através dos temas e, ao mesmo tempo, não se impor a eles: o herdeiro é também aquele incumbido de introjetar o pai e ir mais além. Já seus Fantasmas seriam os próprios romances, desejo que ele dizia não serem de superação, mas de “identificação com os autores que amo, eu me misturo e me autorizo em meio aos nomes que considero Autores ”12.
Aliás, a palavra Fantasma, em português, suscita mais conotações que o termo fantasia: o espectro, o ectoplasma, aquilo que não está presente nem ausente, nem
morto nem vivo, o inefável e também o objeto de luto: o Fantasma nunca terá novamente sua totalidade perdida e é buscado pelos que lhe sobrevivem.
Comment lembra que, na Aula, Roland Barthes citou a sua necessidade de se referir sempre a um “Fantasma de uma forma genérica”13 como alguma coisa a que se referir ao longo de seus seminários, como um ponto de amparo. Mais tarde, na Preparação..., seu Fantasma seriam justamente os romances que ele amava: “Escrever é reencontrar a obra que não fiz, uma busca nostálgica: “porque eu não a fiz eu mesmo e é preciso recontá-la, refazendo-a; escrever é querer reescrever: quero juntar-me ativamente ao que é belo e, no entanto, me falta, me é necessário”14. O Fantasma seria, portanto, o próprio desejo da escritura, não seu objeto, escrever o desejo não poderia ser nunca “escrever sobre”. Seu desejo de escrever era o de escrever o próprio desejo, sem a mediação de uma metalinguagem.
As afirmações de que seu “Querer-Escrever” não passasse de uma simulação, sonho ou Fantasma, são lidas por Compagnon e Comment como uma tentativa de tirar do caminho um possível fracasso por sua não-realização ou talvez uma tentativa de despistar o público, já que o romance não poderia ser escrito perante uma audiência, ele precisaria de clandestinidade. Ele mesmo afirma que isso evitaria que o acusassem de pretenso romancista, pois o que ele queria era apenas tentar uma identificação com o romancista, nunca uma comparação. Conforme Knight, ele
explicitou num programa de rádio sobre Proust que não é essencial aos sonhos que se realizem.
Em Roland Barthes por Roland Barthes, ele explica melhor o seu Fantasma no fragmento “O Fantasma, não o sonho” (2003: p. 202), dizendo preferi-lo ao termo “sonho”, pois enquanto o sonho se produz só quando dormimos, o Fantasma nos
13 COMMENT, Bernard. Op. cit. 1991, p. 19.
acompanha até de olhos abertos, permanece a nos “assombrar” por todo o tempo, e chama esse Fantasma de um “romancinho de bolso” que guardamos para qualquer momento de “leitura” solitária.
Barthes observa, a partir do estudo das biografias e cartas dos autores dos romances que lhe faziam sombra (os livros citados por ele ao longo do seu curso, principalmente La Recherche de Proust), que o estágio embrionário do Texto sempre gira em torno da própria Vontade de escrevê-lo. Esses autores declaram, desde o início, o desejo de empreender uma Obra em maiúsculas, com sucessivas frustrações até o cumprimento de seus romances. O Romance é sempre impulsionado por um desejo de ser realmente Romance. O Romance em gestação é imaginário, o Fantasma que ronda o escritor. Barthes apelidou seu próprio Fantasma de “Querer-Escrever”.
que pertence ao Imaginário.
Como lembra Compagnon, Barthes afirmava, no período, que haveria a necessidade de recusar a metalinguagem para a realização de uma escrita de fato literária. O “petit Barthes”, como era chamado por ele sua autobiografia (1975), já era um pouco dessa renúncia, ali ele tentaria encenar o seu imaginário. Ao simular a escritura, ele deixa, portanto, a ciência literária e passa para a compreensão da técnica, para aprender muito mais do que um cientista crítico, seria uma pesquisa bem mais profunda, pois parte do mesmo ângulo do objeto de estudo, uma espécie de laboratório. Segundo Knight, ele pretendia não mais se apoiar, como antes, no “meta-discurso da teoria, da metáfora ou leituras críticas dos textos”15, deixando de representar o papel do crítico e do escritor, para assim alcançar o saber do Amador. Nenhuma pretensão de livro, portanto, apenas o gozo de uma aproximação com a escritura de seus autores favoritos.
1.3. O desejo de uma nova vida
Nel mezzo del camin di nostra vita Mi ritrovai per una selva oscura, Che la diritta via era smarrita. (Dante Alighieri. In:Inferno, Canto I)
Os já citados cursos ministrado no Collège de France, entre 1978-1980, teriam como argumento inicial as condições de criação de um romance. Barthes tentaria responder a essa questão fundamental: “Por que escrevo?”. Para ele, qualquer resposta que implique um “escrevo a serviço de – a Causa”, seja ela “social, moral, instruir, edificar, militar ou distrair” não deixavam de ser interessantes, mas servem muito mais
15 KNIGHT. “Vaines pensées: la Vita Nova de Roland Barthes”. In: Revue des Sciences Humaines, n.
como um “álibi”, fazendo do Escrever algo necessário a uma determinada “demanda social, ou moral (exterior)”, mas o ato seria sempre para “contentar um desejo”, o próprio Desejo de Escrever, não necessariamente sendo esse desejo a origem, mas apenas o ponto de partida: “um Desejo sempre pode ser o substituto de outro, e não compete a mim, sujeito cego, mergulhado no imaginário, explicar meu Desejo até seu dado original; só posso dizer que o Desejo de escrever tem um ponto de partida, que posso localizar”16. Logo após ele esclarece que o desejo depende de uma alegria ao ler – o Prazer de ler passa para o Desejo de escrever; uma alegria superior à alegria comum
de leitor, e “Do encontro com alguns textos lidos, nasce a Esperança de escrever17. A sua principal referência como romancista era o escritor Marcel Proust. Tomando esse escritor como seu guia, admitindo que o fazia da mesma maneira como Dante seguia Virgílio em sua descida aos Infernos, Barthes observa que, para escrever, era necessário um estágio de não-agir, o Ócio que antecede o trabalho, um ócio provocado por um luto extremo. Antes de escrever Em busca do tempo perdido, Proust havia empreendido anos de escritura frustrada. Após a morte de sua mãe, ele teria experimentado um luto seguido de um período de inatividade. Ao transpor o luto – e a inatividade – para a escrita, Proust teria trabalhado o seu luto, ou seja, teria superado, de certa forma, a dor, através da criação literária. A necessidade de transpor esse luto, portanto, teria sido a catalisadora da escritura. Citando outro início célebre, desta vez da obra do poeta italiano Dante Alighieri, a frase “Nel mezzo del camin de nostra vita” (no meio do caminho de nossa vida), ele fala sobre esse luto, o meio que divide a vida em antes e depois: “Esse luto será para mim o ‘meio da vida’ que não é talvez nada mais do que quando se descobre que a morte é real”18.
16 BARTHES, Roland. Op. cit. 2005, p. 11. 17 Idem, ibidem, p. 12-13. Grifos do autor.
Barthes também vivia seu luto. Aos 25 do outubro de 1977, falece sua mãe, a quem era profundamente ligado e com quem viveu durante toda sua vida. Como revela seu biógrafo, Louis-Jean Calvet, muitos acreditaram na possibilidade de Barthes ter-se deixado atropelar, em fevereiro de 1980, e também de não ter tido vontade de se recuperar, e um mês após o atropelamento ele expirou sem ter tentado resistir. O fato é que seus dois últimos anos de vida foram bem melancólicos e os seus escritos do período e suas aulas testemunham isso. Data, desse período, o que os pesquisadores e seu editor chamaram de um esboço de romance, os escritos encontrados numa pasta de cartolina vermelha, onde se lia “Vita Nova”.
Duas referências importantes para a decifração dessas palavras: a) o historiador Michelet, leitura predileta de sua juventude e cuja biografia havia escrito para a coleção “Par lui-même”. Michelet declarara iniciar uma nova vida (exatamente uma “vita nova”) ao se casar aos cinqüenta anos com uma menina trinta anos mais nova; b) o livro Vita Nova, de Dante Alighieri (escrito provavelmente entre os anos 1283 e 1293), que precedeu as suas Comédias. Como ele explica em “Longtemps...”, a nova vida é aquela que segue a partir desse ponto semântico chamado por ele “o meio do caminho”. Michelet foi o autor que Barthes mais estudou durante os anos em que se encontrava internado em sanatórios para tratamento de sua tuberculose, em sua juventude. Sua “vita nova” traduzia uma nova prática de vida.
A Vita Nova de Dante significaria, de acordo com alguns comentaristas, juventude, o que é recusado pelo tradutor para o francês, Louis-Paul Guigues, como
jubilosa, agraciada pela sua amada Beatrice19. O meio do caminho não seria, então, um obstáculo, mas a precipitação de uma qualidade outra de vida. Trata-se da primeira vez na história literária em que temos um texto introspectivo. Em interessante dossiê sobre o poeta italiano, publicado pela revista “EntreLivros”, o especialista Eduardo Sterzi escreve que Vita nova não tem apenas como prerrogativa a sua instropecção, mas que é, antes de tudo, a “Invenção da Literatura Italiana”. Esse livro inaugura o stil novo, uma renovação poética de Dante.
Como aponta o pesquisador, este foi o primeiro livro da futura literatura e também da língua italiana, aliás, primeiro também entre todas as línguas européias modernas. A “vita nova”, de acordo com este pesquisador, representaria a “novidade”: uma inovação da poesia por sua forma e conteúdo. A configuração formal se dá pela tríplice poesia, prosa narrativa e crítica literária, o que, estruturalmente, foi nomeado de prosímetron, pela co-habitação do gênero lírico e da prosa. Sua crítica, no entanto, trata de sua própria construção; metalingüisticamente, Dante proseia sobre a edificação da própria prosa e da poesia que a comenta. A originalidade desse livro é devida justamente a sua flutuação genérica e a esse retorno a si, o que hoje poderíamos reconhecer como o recurso de mise en abyme ou ainda uma metalinguagem, avant la lettre.
Por meio dessa auto-reflexão, Dante se tornou o primeiro a reconhecer a importância do trabalhar da escritura, sobretudo, pelo reconhecimento dos antecessores como base de estudo, reavaliação, referência e reinvenção para futuros experimentos poéticos. Não só ele tomou empréstimos de Virgílio, como de outros mestres contemporâneos.
Por intermédio de sua prosa, Dante busca e cumpre uma atualização e recuperação da poesia, ao mesmo tempo em que relega à prosa o mesmo status literário
de seu objeto. Da mesma forma, sua própria vida é alçada a um novo patamar, a de representante máximo de sua geração, fundador da literatura moderna; sua busca pessoal por renovação se concretiza ao longo de seus textos, por causa deles e neles.
Vê-se, portanto, a grande relevância dessa referência para a empreitada barthesiana; um desejo de escrever um romance, a chegada a um limiar em sua vida em que Barthes sente mais forte a necessidade de continuar a si mesmo na literatura; uma tentativa de reviravolta; “vita nova”.
Assim como Dante recuperava a poesia com sua prosa, a crítica de Barthes tentava recuperar o romance a partir do ensaio. Mas como seria constituído esse romance? Segundo os citados pesquisadores que abordaram o tema, algumas dificuldades o teriam feito desistir do projeto. O primeiro obstáculo de Barthes seria a própria forma comumente identificada como sendo o gênero romance. Afinal, o nosso “terceiro Barthes” se caracteriza pelos fragmentos. Bernard Comment salienta o dom barthesiano da inteligência do tempo presente, referindo-se a sua facilidade de transpor seu imaginário em pequenos textos. No primeiro ano do curso sobre A preparação do romance, foi justamente sobre o haikai (polaroid movida a palavras), sobre o texto fragmentado, o álbum de recortes. E o passo seguinte da pesquisa foi sobre como transformar a forma fragmentada no Livro. O livro de fragmentos seria como um Álbum de fotografias, sintetizando o que ele mesmo chamou de “momentos de verdade”, fazendo a literatura coincidir com seu objeto, facilitando uma maior identificação da realidade pelo leitor.
cruzam.
1.4. A decisão e a hesitação de romance
Mesmo que ceci ne soit pas une pipe, o texto icônico do haikai, e também seus semelhantes, como o Álbum de Mallarmé, as epifanias de James Joyce e a própria escritura fragmentada de Roland Barthes são muitos mais próximos do real que o texto contínuo, cujos “momentos de verdade” se alternam com muito mais freqüência com o que é criado.
Para Comment, esse dom do presente o impossibilitou a realizar seu Livro, de ficcionar. Escrever o Romance seria o triunfo da mentira, uma luta moral para Barthes, o homem dos fragmentos. Comment conclui que o desejo de Romance não teria sido interrompido por causa da morte repentina, mas por um fracasso de forma.
Outro problema seria sobre o que escrever. Ele não queria escrever, como Proust, sobre a memória, mas ele tentava provar seu amor pela Literatura. Compagnon sintetiza as três missões do romance barthesiano: “1.dizer aquilo que ele ama; 2. Representar uma ordem afetiva; 3. Não fazer pressões sobre o outro”20. O Amor a que ele se refere em Vita Nova não seria o amor de Eros, que é egoísta, mas o amor de Ágape, sem se vangloriar do que escreve, nem explorando uma erudição de linguagem. No seu ensaio “Lequel est le bon”, do livro de Gefen e Macé (2002), Compagnon recorda que a literatura, para Barthes, é aquela que trapaceia com a língua, essa fascista, como disse, na célebre Aula inaugural de sua cadeira de Semiologia literária do Collège de France. Seu romance abraçaria o mundo ao quebrar as estruturas ideológicas inerentes à língua e assim perpetuaria o que se ama, no caso, a linguagem dos mesmos romances que, para ele, acompanham e permitem pensar as transformações sociais por
evidenciar os mecanismos de poder a partir do ato de transformar a língua. Nessa mesma Aula, afirmou que mudar a língua e mudar o mundo são frases concomitantes. Ele notava que essa linguagem transformadora, a literária, morria aos poucos, encontrava-se deficitária já no fim dos anos 1970. Desde os meados do século passado, era notório o desaparecimento dos grandes romancistas na literatura francesa. O papel desempenhado pelo “grande escritor” como os escritores do final do século XIX e do início do século XX é cada vez mais substituído por aqueles que fazem reflexão teórica em francês literário, escritura que ultrapassa também o gênero ensaístico, puro e simples. Em A câmara clara, ele se posiciona no papel da testemunha de uma era que morre, a era da História, da Fotografia e dos Romances.
Para Diana Knight, “Vita Nova” era a esquematização desse Romance impossível, a evidência de que Barthes iniciava, efetivamente, a produção de seu romance. A referida pasta vermelha continha oito folhas manuscritas, todas datadas. Há algumas palavras cuja decifração é dificultada pela grafia corrida de Barthes (das tautologias, ou mais uma questão tostines: eram seus desenhos próximos de sua letra ou sua letra que queria transformar-se em significantes sem significados, a “grafia pra nada”? Se estudasse grafologia em vez de literatura francesa, talvez dissesse que essa grafia acompanhava sua busca do neutro, o significante vazio). Além disso, há muitas abreviações e termos que poderiam designar diferentes caminhos de leitura.
Um dos argumentos para a suposição de “Vita Nova” como pretenso romance é esta data enigmática que aparece cinco vezes nessas folhas: a “decisão de 15 de abril de 1978”, acrescentando em uma delas: “a literatura”. Todas as folhas
comenta também que Barthes teria cogitado sair do Collège de France para empreender o Grande Projeto. De qualquer forma, todos os seus esforços foram reunidos sob esse tema; mesmo que tergiversando teoricamente sobre ele, seu Fantasma estava presente em grande parte de suas produções, seja como referência explícita ou pela disseminação do assunto em estudos, aulas, entrevistas, pistas dispersas em seu discurso.
O primeiro trecho de “Vita Nova” foi escrito em 21 de agosto de 1979 (ver, em anexo, os fac-símiles dos manuscritos originais):
VITA NOVA
Meditação. Balanço Moral sem esperança de aplicação Prólogo – Luto
I. O Mundo como objeto contraditório de espetáculo e de indiferença [como Discurso]
– Objetos arquétipos: – [o Mal?]
– O Militante – A má fé I bis que os “prazeres” são insuscetíveis de...
– A Música
II. – A decisão do 15 de abril de 78 – A literatura como substituto de amor
–
– Escrever
Aqui, podemos ver uma espécie de descrição do que seria essa “Vita Nova”: “Meditação, Balanço, Moral sem esperança de aplicação”. O prólogo que antecede vários dos esboços é quase sempre o mesmo: o Luto.
depois: “Escrever”.
Nesse outro trecho de “Vita Nova”, temos alguns dos “guias” de sua escritura, que Diana Knight diz ser uma estrutura mitológica, como personagens do Romance:
VN
26 VIII 79 Pesquisas
Viagens, Círculos Dialética : – Mal et Bem Misturados
Guias –
Positivo e Insuficiente – Fantasmas de sucessos de
cada viagem. Dom até o extremo
– O gigolô
– O jovem homem desconhecido – O Amigo
– O escritor
Mam. permanece o guia Decisão do 15 de Abril de 78
– VN
– « Eu me retiro para empreender uma grande obra
onde será dito... o Amor. Eu não sabia
se eu me retirava por isso ou seu
contrário o menino (marroquino) o Sem Guia a Preguiça.
um dos papéis dessa sua estrutura mitológica. No manuscrito “II” do 22 de agosto de 1979, por exemplo, ele escreve: “A ausência de mestre/ O Menino marroquino do Poema zenzin” e, abaixo, “A Ociosidade pura”. Esse termo, “zenzin”, foi assim transcrito pelo editor de Barthes, Eric Marty. Ele afirma que o vocábulo seria uma gíria marroquina que designa uma pessoa um tanto quanto louca mas que diz coisas lúcidas e proféticas. Podemos encontrar respaldo para essa afirmação no livro Incidents, e na entrevista “Ousemos ser preguiçosos”, em que ele chama esse poema de “poema zen”, que “poderia ser a definição poética desta preguiça que eu sonho”. Nesse mesmo manuscrito, uma outra referência a Dante, dessa vez a entrada no Inferno. Nesse trecho (“Enfer II 139-42”), Dante escreve que desde o início da caminhada de seu guia, ele o seguiu pelos caminhos perigosos do Inferno. Poderíamos ler aqui, talvez, que a busca de Barthes por essa “Nova vida” começa desde que seu Guia – a mãe – partira. No manuscrito seguinte, ele apresenta, em seu “prólogo”: “- Luto – A perda do Guia (a Mãe)”. Pouco depois, pergunta-se que discurso lhe restaria ainda a fazer.
ou, ainda, o encontro desse discurso de que faz busca.
Ao se perder o guia, surge o luto, seguido do Ócio, um estágio anterior à escritura, seria o que Proust chamava de “tempo perdido”, que serviria para “soltar as lembranças”. Mais abaixo, ele diz não saber se vai se retirar pela literatura ou seu contrário: a preguiça, que é a não busca por guias.
No manuscrito do 3 de setembro, ele explicita que a literatura de Pascal lhe provocou a vontade de empreender uma grande obra, mas ele desejava uma em que ele não se impusesse sobre ela como sujeito. Ele sabia que uma “grande obra” implica o apagamento de seu próprio autor. Neste fragmento, cita um resumo do que ele espera de seu romance, como as missões apontadas por Antoine Compagnon. No entanto, ao final, ele se compara à rã da famosa fábula, querendo dizer que qualquer esforço será frustrado. A rã que se inflou tanto, acabou por explodir. Declara, enfim, o abandono de sua empreitada, o abandono de qualquer tentativa.
Em primeiro de novembro de 1979, apenas dois meses depois, redigiu a última de todas as suas aulas. O mais interessante, como pinçou Compagnon, é o que ele riscou e terminou não lendo nessa aula, apresentada em 23 de fevereiro de 1980, dois dias antes do fatídico atropelamento. O que ele leu no curso foi uma constatação de derrota diante da escritura, mas pelo que riscou e deixou legível, posso dizer: o “Querer-Escrever” o rondava.
Hélas, en ce qui me concerne, il n’en est pas question : je ne puis sortir aucune oeuvre de mon chapeau, et de toute évidence sûrement pas ce Roman, dont j’ai voulu analyser la Préparation. Y arriverai je un jour ? Il ne m’est même pas évident, aujourd’hui où j’écris ces lignes (1er Nov 79) que j’écrirai encore, sinon des choses sur la lancée, l’acquis, dans la répétition, et non dans la Novation, la Mutation Pourquoi ce doute ? Parce que le deuil dont j’ai fait état au début de ce cours, il y a deux ans, a remanié profondement et obscurément mon désir du monde (II, 105).
até então abandonados. Em sua última linha, ele repete: “decisão do 15 de Abril de 1978: a Literatura”.
O pesquisador Antoine Compagnon afirma, ainda no ensaio sobre o Romance barthesiano, que o curso seria talvez um pretexto para escrever belos textos sobre o assunto. Afinal, os últimos livros de Barthes já seriam o que Barthes chamava de “forma terçã”: na impossibilidade de transformar o fragmento em romance, seria criada uma terceira forma, o Romance-Fragmento, ou o Romance do Fragmento. Já na capa de Roland Barthes por Roland Barthes, há essa inscrição: “Tudo isto deve ser considerado como dito por um personagem de romance”. E conta sua história alternando as vozes do discurso, entre je, il e RB, sem fazer uso dos nomes próprios em sua “‘verdade’ poética”21 como fazia Proust, mas de sua maneira, uma forma diferente de dizer o “eu”.
A temática do luto e do romance se entrelaçam e se disseminam pela obra de Barthes nesses últimos três anos de sua vida. Como reconhecem os citados pesquisadores, mesmo que Barthes não tenha conseguido empreender um Romance no modelo dos autores que amava, tais como Proust e Tolstói, o seu texto ensaístico desse
último período – por isso o chamo de o último Barthes – dá lugar a uma presença constante de um texto romanesco, aliás, de um desejo romanesco. Nos próximos capítulos, pretendo apresentar como o luto está diretamento ligado a essa escritura a que Barthes se propõe; e como a disseminação de seu próprio eu sujeito, em A câmara clara
permite-nos considerar esse livro como exemplo maior dessa relação.
Capítulo 2: Como não falar: o discurso do luto e a literatura
Ride, ridentes! Derriede, derridentes! Risonhai aos risos, rimente risandai! Derride sorrimente! Risos sobrerrisos – risadas de sorrideiros risores! Hílare esrir, risos de sobrerridores riseiros! Sorrisonhos, risonhos Sorride, ridiculai, risando, risantes, Hilariando, riando Ride, ridentes! Derride, derridentes! (V. Khlébnikov – Haroldo de Campos)
2.1. O luto e a literatura em Jacques Derrida
2.1.1. O pensamento desconstrutor
subversiva.
Outros teóricos que podemos aproximar do seu pensamento, como Roland Barthes e Michel Foucault, por exemplo, também fizeram essa relação ao abordarem as relações entre língua e poder. A língua, disse Barthes, “impõe certas regras, ou “sistemas de constrangimento” como dissera Foucault. O discurso impõe uma ordem, um sistema lingüístico, um lugar de fala dentro do poder. A língua é o próprio social, e nela se reflete o sistema do poder. A literatura, a escrita, por outro lado, revela os sintomas desse social ao questionar a lógica do discurso, permitindo o ilógico; ela tem “o direito político de tudo dizer. Está lá, está publicado, mas ninguém pode confiar nisso, pois é uma ficção: eu posso ter mentido, inventado, deformado...”22. A literatura, para Derrida, é desconstrutora em seu princípio, pois cria para si uma nova língua, e assim aponta para o que está às margens do sistema lingüístico que questiona, revelando as ausências, os desejos, as neuroses, as perversões da língua e, por conseguinte, da sociedade. “Criar uma obra é dar um novo corpo à língua, dar à língua um corpo tal que essa verdade da língua pareça como tal”23.
Além de valorizar a escritura, o próprio texto derridiano joga com a linguagem, dá esse novo corpo, num exercício literário. Seus textos se filiam, de certa forma, ao poético, ao intraduzível, ao excedente do significante. Sua escritura costuma trabalhar em torno de uma palavra ou um verso a partir do qual ele constrói todo um pensamento. Ao se indagar, por exemplo, sobre a tradução da palavra “pharmakon” no diálogo Fedro, de Platão, elabora o ensaio A Farmácia de Platão, em que desconstrói justamente a relação entre escrita e fala. Em entrevista a Helène Cixous, escritora francesa a quem se liga como “irmã”, afirma: “O que me guia, é sempre a intraduzibilidade: que a frase se endivide para sempre junto ao ao idioma. O corpo da
22
MAGAZINE LITTÉRAIRE, 2004, p. 29
23
palavra deve estar a tal ponto inseparável do sentido que a tradução só possa perdê-lo”24. Derrida mina o sistema não só pelo seu pensamento, como também pelo seu tratar a linguagem.
2.1.2. A Ética do Luto
Em Políticas da Amizade (2003), o filósofo discorre sobre a Amizade a partir do leitmotiv “Ó meus amigos, não há nenhum amigo”, frase citada por Montaigne no ensaio “Da amizade”, atribuída por ele a Aristóteles, “o philoi, oudeis philos”. Essa frase também é citada por Blanchot em sua homenagem póstuma a Michel Foucault, no livro Michel Foucault tel que je l’imagine (1986),como lembra Derrida. Para Montaigne, Aristóteles referia-se, nessa expressão, a uma desconfiança da existência da amizade. O pensador contrapõe a dúvida de Aristóteles a outras citações e a sua própria experiência de amizade, fazendo seu elogio fúnebre do amigo La Boétie.
Desse lamento sobre a ausência do amigo aos amigos, Derrida escreve sobre a importância do amigo como possibilidade da minha própria sobrevivência após a minha morte (“quantos somos, quantos amigos podemos ter, que amigo é esse que se foi e a quem me dirijo?”, são algumas das reflexões que ele nos endereça em seu primeiro capítulo). O amigo é aquele que tomo como “exempla”, testemunha gloriosa da minha existência, aquele que me ama até antes de ser amado.
Porque a gente o olha nos olhando, se olhar assim, porque a gente o vê guardar nossa imagem nos olhos, na verdade nos nossos, a “sobrevida” é então esperada, antes mesmo iluminada, se não assegurada, por esse Narciso que sonha com a imortalidade. Além da morte, o porvir absoluto recebe assim sua luz estática, ele aparece somente a partir desse narcisismo e segundo essa lógica do mesmo.25
24
Idem, 2004, p. 55.
25
A amizade, afirma ele em outro texto, é marcada por esse contrato, de que um dos dois deverá “levar o outro”. O amigo, meu outro, deverá me sobreviver ou eu a ele. A interrupção do diálogo entre dois amigos marca sempre essa dor da possibilidade de ser final. O filósofo das Desconstruções foi levado a escrever vários textos de elogio fúnebre. Seus livros Béliers e Chaque fois unique, la fin du monde, ambos de 2003, compreendem tais discursos. O primeiro foi desenvolvido para uma conferência em homenagem ao teórico alemão Hans-Georg Gadamer, que escreveu sobre a tradução e o mal entendido. Além de partilharem vários pontos em comum em seus estudos, os dois partilharam também a amizade do poeta também alemão Paul Celan, cujo verso “Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen”26 guia a escritura de Béliers, “áries”, em português, o signo sob o qual seria regida essas amizades. Já em Chaque fois unique la fin du monde, foram reunidos em livro (por Pascale-Anne Brault e Michael Naas) vários discursos fúnebres escritos por ele após algumas perdas, na ordem de seus desaparecimentos: Roland Barthes, Paul de Man, Michel Foucault, Max Loreau, Jean-Marie Benoist, Louis Althusser, Edmond Jabès, Joseph N. Riddel, Michel Servière, Louis Marin, Sarah Kofman, Gilles Deleuze, Emmanuel Lévinas, Jean-François Lyotard, Gérard Granel, Maurice Blanchot. Ao final, cada amigo é apresentado em uma breve biografia, seguidas de suas bibliografias, cuidadosamente elaboradas por Kas Saghafi.
Como ele explica em seu prefácio, trata-se de um livro de adeus. Sendo o amigo esse meu “duplo ideal”, o “eu melhor”, o “exempla”, a morte do amigo provoca essa dor irreparável, um luto que, para Derrida, representaria a cada vez de modo diferente e, portanto, único, o fim do mundo.
Pois cada vez, e cada vez regularmente, cada vez infinitamente, cada vez insubstituivelmente, cada vez infinitamente, a morte não é nada
menos que um fim do mundo. Não somente um fim entre os outros, o fim de alguém ou de alguma coisa no mundo, o fim de uma vida ou um ser vivo. A morte não dá termo a alguém no mundo, nem a um mundo entre outros, ela marca cada vez, cada vez desafiando a aritmética, o fim absoluto, fim do único e mesmo mundo, desse que cada um dá por um só e mesmo mundo, o fim do único mundo, o fim da totalidade desse que é ou pode se apresentar como a origem do mundo para tal e único ser vivo, que ele seja humano ou não.27
Como os editores explicam na introdução, o luto para Derrida consiste no reconhecimento de que o morto existirá doravante apenas em mim, naquele que sobrevive, sustentando, em seus ensaios, que embora a psicanálise fale de “modos de interiorização ou de subjetivação” que, de fato, são executados no trabalho do luto, elas não se cumprem nunca de fato, permanecendo para sempre inacabadas. Para ele, essa noção de interiorização é limitada, apesar do outro reduzir-se a imagens interiores, o limite entre o que está “dentro” ou “fora” do eu não é devidamente marcado, pois, ao mesmo tempo em que enxergamos essas imagens interiores em “nós”, o amigo está, ao mesmo tempo além de nós, “em nós mas completamente outro”. Nós o enxergamos e ele nos olha, nós nos sentimos olhados por esse outro em nós, mas ele é o outro como Fantasma, não podemos alcançá-lo na sua “alteridade infinita”28. Ele afirma, em seu discurso sobre Paul de Man, que “a possibilidade do impossível comanda aqui toda a retórica do luto e descreve a essência da memória”. O impossível é o reencontro do perdido que só é permitido in memoriam.
2.1.3. A literatura e a morte
A literatura, para Derrida, teria, portanto, uma relação íntima com a morte. No diálogo Fédon, Sócrates pergunta: “A palavra morte não quer dizer isto: libertação da alma do corpo?”. Para Derrida, a escritura também quer dizer isto: a separação do
27
