CONTRIBUTO COM CURTA-METRAGEM DE CARÁTER INTERVENTIVO

ILUSTRAÇÃO COLABORATIVA

Contributo para o Estudo dos Métodos de Trabalho Em Ilustração no Livro Impresso

Mestranda

Soraia Oliveira

Orientadoras

Prof. Doutora Ana Catarina Silva Mestre Marta Madureira

Projeto apresentado ao

Instituto Politécnico do Cávado e do Ave

para obtenção do Grau de Mestre em Ilustração e Animação Este trabalho inclui as críticas e sugestões feitas pelo Júri.

AS RELAÇÕES ENTRE O CINEMA DE ANIMAÇÃO E A CRÍTICA SOCIAL

CONTRIBUTO COM CURTA-METRAGEM DE CARÁTER INTERVENTIVO

Mestrando

Tiago Marques Araújo Orientadores

Professora Doutora Paula Tavares Mestre Jorge Marques

Projeto e Relatório apresentado ao Instituto Politécnico do Cávado e do Ave para obtenção do Grau de Mestre em Ilustração e Animação Setembro de 2016

DECLARAÇÃO

Nome:

Tiago Marques Araújo Endereço eletrónico:

[email protected] Tel./Telem.:

226176036 / 918206555

Número do Bilhete de Identidade:

13474703

Título da dissertação:

As Relações entre o Cinema de Animação e a Crítica Social: Contributo com Curta-Metragem de Caráter Interventivo

Orientadores:

Professora Doutora Paula Tavares Mestre Jorge Marques

Ano de conclusão:

2016

Designação do Curso de Mestrado:

Mestrado em Ilustração e Animação

Nos exemplares das Dissertações de mestrado ou de outros trabalhos entregues para prestação de Provas Públi- cas, e dos quais é obrigatoriamente enviado exemplares para depósito legal, deve constar uma das seguintes declarações:

É AUTORIZADA A REPRODUÇÃO INTEGRAL DESTA DISSERTAÇÃO/TRABALHO APENAS PARA EFEITOS DE INVESTIGAÇÃO, MEDIANTE DECLARAÇÃO ESCRITA DO INTERESSADO, QUE A TAL SE COMPROMETE;

Instituto Politécnico do Cávado e do Ave, 26/9/2016

Assinatura:

AS RELAÇÕES ENTRE O CINEMA DE ANIMAÇÃO E A CRÍTICA SOCIAL

CONTRIBUTO COM CURTA-METRAGEM DE CARÁCTER INTERVENTIVO

RESUMO

O presente trabalho apresenta a investigação sobre relações entre o cinema de animação e a crítica social, que serve por sua vez de sustentação para um projeto de investigação prático desenvolvido e focado em torno de temáticas de carácter intervencionista. Este projeto pretende salientar temáticas políticas, culturais e sociais que não são abordadas pelos meios de comunicação mainstream, explorando o seu potencial como forma de questionamento da ordem atual e predominante. Neste projeto que foi realizado no âmbito do mestrado de Ilustração e Animação do IPCA, pretendeu-se também explorar, compreender e analisar o impacto que o cinema de animação desempenhou no avanço e questionamento de transformações políticas, culturais, ideológicas e sociais. A curta-metragem “Patrioska” consistiu no fulcro deste projeto, abordando as dimensões sinárquicas e secretas do poder político e a oposição assumida a todas estas dinâmicas, revelando também a importância do avivar de valores humanistas, espirituais e ecológicos para um necessário progresso humanitário.

Palavras-chave

Cinema de Animação; Intervenção; Crítica Social; Política; Cultura; Humanismo

RELATIONSHIPS BETWEEN ANIMATION AND SOCIAL CRITICISM

CONTRIBUTIONS WITH AN ANIMATED SHORT-FILM FOR SOCIAL INTERVENTION

ABSTRACT

The following work presents an investigation about the relationships between Animation and Social Criticism that serves as a support for a research project based on subjects related to various forms of interventionism.

This project aimed to approach political, cultural and social themes that are not included or analysed by the mainstream media, exploring their potential as a way to question the dominant and current orders. The project was developed in the context of the Masters Degree in Animation and Illustration at IPCA (Polytechnic Insti- tute of Cávado and Ave). The purpose was also to explore, understand and analyze the impact that Animation has played in the advance and questioning of political, ideological, social and cultural transformations. The short film “Patrioska” was the main practical outcome of this project, and approaches the secret and synarchic dimensions of political power and the assumed opposition to these dynamics, revealing also the importance of the enlivening of humanistic, spiritual and ecological values for a necessary humanitarian progress.

Keywords

Animation; Intervention; Social Criticism; Politics; Culture; Humanism

AGRADECIMENTOS

Gostaria de expressar os meus agradecimentos aos professores e orientadores Paula Tavares e Jorge Marques, pelo seu apoio e entrega incondicionais, pela partilha de vasto saber e experiência e pela cordialidade e amizade que foi estabelecida durante todo este processo.

A toda a equipa de professores do MIA que também contribuíram para uma aprendizagem e incentivo decisivos na realização deste projeto.

A Sérgio Rocha, cujo talento musical e criatividade foram indispensáveis na criação de toda a sonoplastia, música e atmosfera para o filme.

À minha irmã Rita Araújo, Designer de exemplar paixão, disciplina e talento que contribuiu para o design da identidade, créditos do filme e arranjo gráfico deste documento.

À minha mãe Isabel Marques, ao meu pai, António Araújo.

A todos os meus amigos e colegas que testemunharam este rumo em particular a Ricardo Novais Pereira, Luísa Sequeira e Eduardo Filipe Sama pela partilha cordial de ideias, auxílio técnico e, acima de tudo, pela sua amizade.

“Agradeço” igualmente a todos os líderes mundiais e políticos com interesses obscuros que indiretamente inspiraram esta luta, desejando que vejam esta curta-metragem e que com ela estremeçam e sucumbam.

ÍNDICE

CAPÍTULO I: INTRODUÇÃO

1.1 Projeto e objetivos 17

1.2 Enquadramento e contexto 18

1.3 Estrutura do documento 20

CAPÍTULO II: AS RELAÇÕES ENTRE

CINEMA DE ANIMAÇÃO E A CRÍTICA SOCIAL

2.1 A crítica social no cinema de animação ocidental 23 2.1.1. Babylon (1986) Aardman studios o realismo social nas

produções do estúdio 24

2.1.2 O retratar de uma clivagem entre primeiro e terceiro mundo 26 2.1.3 O clube de Bilderberg e o secretismo dos jogos políticos 27 2.1.4 A lógica de Maquiavel e sua presença na obra 29

2.1.5 As relações entre a obra e o projeto 32

2.2 O cinema de animação e seu envolvimento em questões humanitárias 33 2.2.1 Breaking the law of silence / a relação entre o cinema de animação e projetos de

cariz humanitário 33

2.2.2 As dinâmicas entre oportunidade política, contexto e

movimentos sociais 35

2.2.3 As relações entre a obra e o projeto 36

2.3 O cinema de animação e crítica social antes e após o contexto soviético 37 2.3.1 Hotel e (1992) e a crise de identidade da estónia pós-soviética 37

2.3.2 O realismo socialista na união soviética 39

2.3.3 O cinema de animação estoniano e sua relação com a censura

e Goskino 42

2.3.4 As relações entre a obra e o projeto 45

2.4 O cinema de animação e crítica social no Japão e extremo oriente 45 2.4.1 Mononoke Hîme (1997) e o revivalismo de valores tradicionais

japoneses 46

2.4.2 O género jidageiki na obra 48

2.4.3 O conceito de deslocação social na obra 50

2.4.4 As práticas artísticas visionárias, o xamanismo e seus

valores espirituais 52

2.4.5 Ayahuasca e as culturas indígenas da amazónia 56

2.4.6 Relações entre a obra e o projeto 58 2.4.7 Neon Genesis Evangelion (1995) e o conceito de alienação

segundo Seeman 59

2.4.8 Os contextos sociais, políticos e culturais do Japão na década

de 90 63

2.4.9 A perspetiva transpessoal de Stanislav Grof na obra 69

2.4.10 As relações entre a obra e o projeto 72

CAPÍTULO III: A CURTA-METRAGEM “PATRIOSKA”

3.1 Pré-produção 75

3.1.1. Estruturação concetual do projeto 75

3.1.2 Desenvolvimento de personagens 76

3.1.3 Storyboard, brainstorming e guião 78

3.2 Produção 80

3.2.1 Planificação, desenvolvimento e linguagem cinematográfica 80 3.2.2 Pré-lançamento: festival de música experimental

“La Escucha Errante” 92

3.3 Pós-produção 93

3.3.1 Planificação de design e composição sonora 93

3.3.2 Desenvolvimento e relacionamentos entre som e imagem 93

3.3.3 Espaço de interpretação e feedback 97

CAPÍTULO IV: CONCLUSÃO

4.1 Reflexões finais 101

4.2 Desenvolvimentos futuros 103

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1.1 Bibliografia citada 105

1.2 Bibliografia consultada 106

1.3 Referências audiovisuais 107

ÍNDICE DE FIGURAS

Fig.1 Early Bird / Conversation Pieces (1983) 24

Fig. 2 On Probation / Conversation Pieces (1983) 24

Fig. 3,4 Death of a Speech Writer (1986) Sweet Disaster 25

Fig. 5, 6 Babylon (1986) Aardman Studios 25

Fig. 7 As Primeiras Reuniões de Bilderberg 27 Fig.8 Babylon: A Dinâmica de Reunião semelhante

em Oosterbeek, 1954 o Clube de Bilderberg 27 Fig.9 Babylon: O Gigante Tirano cumprimenta um dos 29 Fig. 10 Babylon: Personagem semelhante convidados no salão à

distância a Hitler cumprimenta o Gigante Tirano 29 Fig. 11,12 Amnistia Internacional / Breaking the Law of Silence: O Caso de Valentina

Rosendo Cantú 33

Fig.13 Amnistia Internacional / Breaking the Law of Silence:

O rapto de Natalia Estemirova 34

Fig.14 Amnistia Internacional / Breaking the Law of Silence: Os Campos de

Concentração de Yodok, Coreia do Norte 35

Fig. 15,16 Hotel E (1992) Pritt Pärn – Dimensão Soviética (Imagem da Esquerda) e

Dimensão Ocidental (Imagem da Direita) 38

Fig. 17,18 Cartazes de Propaganda - o Realismo Socialista dentro da União Soviética 41

Fig. 19,20 Vacuum Cleaner (1978) Avo Paistik 43

Fig.21,22 Hell (1983) Rein Raamat 43

Fig.23,24 The Triangle (1982) Pritt Pärn 44

Fig. 25 Mononoke Hîme (1997) Hayao Miyazaki 46

Fig. 26 Mononoke Hîme (1997) Hayao Miyazaki Ashitaka prepara

a sua flecha 47

Fig. 27 Mandala: Representação do Universo segundo a doutrina

budista 48

Fig.28 Representação de seres mitológicos Yokai 48

Fig. 29 O Género e Estilo Cinematográfico Jidageiki de Akira Kurosawa 49

Alex Grey 52 Fig.33 Lilacs (Imagem Central; Óleo sobre tela) Alex Grey 52 Fig. 34 Vision Tree (Imagem do Lado Direito; Óleo sobre tela) Alex Grey 52

Fig.35 Retrato Fotográfico de Xamã Peruano 53

Fig.36,37 Exemplos de pinturas rupestres captadas nas Grutas de Pech

Merle 54 Fig. 38,39,40,41 Mononoke Hîme (1997) Hayao Miyazaki: Conjunto de imagens que ilustram

a carga visionária e sagrada das florestas e suas respetivas divindades 55 Fig.42 Junção dos ingredientes para a preparação da Ayahuasca 56 Fig.43 Unai Shipash (Óleo sobre tela) Pablo Amaringo 56 Fig.44 Misterio Profundo (Óleo sobre tela) Pablo Amaringo 56 Fig.45,46 A utilização da Ayahuasca em contexto de cerimónia e ritual

xamânico 57 Fig. 47,48 Neon Genesis Evangelion: Shinji, Asuka e Rei 59

Fig. 49,50 Neon Genesis Evangelion: Ikari Shinji 61

Fig.51 Neon Genesis Evangelion: Angels 62

Fig.52,53 Little Boy: The Art of Japan’s Exploding Subculture 64

Fig.54 Atentados com Gás Sarin em Tóquio 65

Fig.55 O Terramoto de Hanshin-Awaji 65

Fig.56,57 Registos Fotográficos de Praticantes de Hikkokomori 66 Fig.58,59 Neon Genesis Evangelion: Conclusões finais em redor do

“Human Instrumentality Project” 68

Fig.60 Stanislav Grof (1931) Psiquiatra Checo, fundador da Psicologia

Transpessoal 69 Fig.61 Neon Genesis Evangelion: Cenas finais de “End of Evangelion” 69 Fig. 62 Estudo e Desenvolvimento de Personagens (Olfactus, Paladaris

e Auditivus) 77

Fig.63 Pirâmide Hierárquica dos Cinco Personagens / Cinco Sentidos 78

Fig.64,65,66,67 Storyboard e Estudo de Hipóteses 79

Fig. 68,69 Screenshots: Plano de apresentação da “Patrioska”; Plano da

“Patrioska” a rachar 80

Fig.70,71 Screenshots: Travelling de apresentação do Espaço Principal; A Base dos

Cinco Sentidos 81

Fig.72 Screenshots: Apresentação dos Personagens: Auditivus 81 Fig.73 Screenshots: Assembleia dos Cinco Sentidos; 82

Fig.74 Screenshots: Visionarius a fumar charuto 82

Fig.75,76 Screenshots: Grande Plano e Discurso de Visionarius; Travelling de

apresentação da metrópole 83

Fig.77 Screenshots: Planos alusivos ao Discurso de Visionarius, Fantasmas

esfomeados na metrópole 84

Fig.78 Screenshots: Planos alusivos ao Discurso de Visionarius; Swipe no rosto da

rapariga; 85

Fig.79 Screenshots: Dedos de Tactus acabam a esmagá-lo 86 Fig.80 Screenshots: o Libertar de asas de Auditivus 87

Fig.81 Screenshots: Grande Plano e Discuros de Auditivus; 88 Fig.82,83 Screenshots: Planos alusivos ao Discurso de Auditivus 88 Fig.84,85 Screenshots: Planos Alusivos ao Discurso de Auditivus; Musa com Veado

ao colo; os Lobos e a Metrópole em chamas 89

Fig.86 Screenshots: Cenas finais de “Patrioska” 91

Fig.87,88 Registos Fotográficos do Festival “La Escucha Errante”: Performance de Miguel Carvalhais e Pedro Tudela (Imagem do Lado Esquerdo); Performance de Tiago Araújo e João Neves (Imagem do Lado Direito) 92

1. INTRODUÇÃO

1.1 PROJETO E OBJETIVOS

Este projeto pretende propor e sensibilizar para a transformação, que leve as pessoas ao questionamento do status quo e de toda a atualidade política, social e cultural. A experiência de suspensão da descrença na criação de realidades imersivas e visualmente poderosas dentro do cinema de animação são elementos que propiciam a subversão e um expandir da consciência necessários para uma efetiva transformação na mentalidade do público e posterior motivação para uma ação social e política ativa. Ao verificarmos o Estado da Arte e as importantes intervenções do cinema de animação no tratamento de questões sobre a diversidade de estruturas políticas, sociais e culturais que conduziram e ainda conduzem a nossa sociedade, podemos verificar o potencial desse

‘medium’ na sua capacidade de criar realidades capazes de abalar mentalidades e de romper com convenções e ideias instituídas.

Os temas e problemáticas de cariz social, político e cultural dominantes neste projeto focam-se nas seguintes questões: as dimensões sinárquicas e o seu impacto no jogo de poder, na tomada de importantes decisões políticas, baseando-se essencialmente numa diversidade de sociedades fechadas e grupos secretos (Clube de Bilderberg, Comissão Trilateral, Bohemian Grove, Clube de Roma, entre outros) cujas jogadas dizem respeito à Humanidade e a toda uma conjuntura global; o paradigma da matéria, da tirania do capital e da massificação da alienação predominante no Ocidente; o restauro de valores espirituais genuínos e sua ligação a considerações de cariz ecológico, humanitário e existencial – este ponto de vista, tendo como influência e sustento as perspetivas de vários autores e intelectuais como Stanislav Grof, Mircea Eliade, Terence Mckenna, Graham Hancock e Gabor Maté.

Para abordar estes temas e criar todo um encadeamento e estrutura congruentes, foi necessário recorrer a símbolos caracterizados por uma presença suficientemente forte na história, símbolos estes que se refletiram na construção de personagens e na idealização de determinadas cenas estruturantes da narrativa – grande parte da ação desenrola-se numa assembleia constituída por cinco entidades, cada uma representando um dos cinco sentidos, num ambiente escuro, insípido, sombrio e de imensa maquinaria. O negrume do espaço principal e caraterização dos personagens são indícios suficientemente demonstrativos dos eventos que virão a dominar a ação principal da narrativa. Nesta assembleia, existem dois discursos provenientes dos dois elementos dominantes da reunião, o membro representante da visão e o membro representante da audição, ambos responsáveis pela defesa de diferentes paradigmas: o paradigma da matéria defendido por Visionarius; o paradigma do espírito

projeto. Sendo assim, cada caso é caracterizado pela sua relevância particular na elaboração concetual da curta-metragem, sendo dissecados de forma a que toda as elaborações metafóricas e respetivos conceitos contaminassem o rumo do projeto e a realização da curta-metragem – casos estes que tiveram um impacto na formulação de símbolos e na estrutura narrativa, exercendo muitas vezes mudanças radicais nos caminhos dentro do projeto. Com a construção de uma linguagem cinematográfica e visual intensa na abordagem das questões aqui expostas, o objetivo primordial é proporcionar uma experiência caraterizada por vivências intensas que levem o espectador a desenvolver sensibilidades que abranjam não só o campo do concreto (sociedade e status quo) como também o campo do abstrato (espiritualidade e humanismo) e que estas impulsionem o pensamento e projeção de realidades alternativas.

1.2 ENQUADRAMENTO E CONTEXTO

As seguintes obras foram analisadas como casos de estudo essenciais para um desenvolvimento do projeto e respetiva fundamentação concetual e foram casos que influenciaram de forma decisiva a estruturação de toda a narrativa. É necessário então abordar os radicalismos estéticos num confronto de relacionamentos entre arte, política, sociedade, imaginação e seus respetivos códigos, linguagens (e a forma como estes contribuem para a construção de dinâmicas artísticas). É importante também definir o ato de desconstrução como um ato que é inerentemente radical (radicalidade esta também caracterizada pelo respetivo sentido de loucura e conflitualidade) E assim verificamos a forma como a noção de radicalismo é definida pelo seu sentido de apelo - sentido crucial no avanço de transformações sociais e ideológicas. De certa forma, os códigos simbólicos e narrativos formulados pelas diversas obras aqui apresentadas são definitivamente um reflexo dessa mesma desconstrução, respetiva radicalidade e sentido de apelo – o radicalismo das seguintes obras está presente exatamente no levantamento de problemáticas ou de um determinado enunciado cuja abordagem parte sempre da antevisão e formulação de uma “utopia concretizada”, neste caso de uma visão formulada e estruturada pelo próprio artista / radical.

Perante este fato, é necessário considerar que o artista não é só responsável pela produção de conteúdos, tendo também a responsabilidade de estabelecer contextos caracterizados por estratégia e abertura para que os códigos formulados sejam coerentemente inteligíveis. A arte de compromisso político tanto pode ser carac- terizada pela sua radical tematização, como também se pode destacar pela sua subliminaridade e obscuridade no que toca os seus conteúdos. É também importante destacar aqui a relatividade temporal presente no radical e na prática do radicalismo, no sentido em que esta mesma definição pode encontrar o seu assento tanto num passado essencial esquecido como num futuro progressista (ambas as forças temporais se podem mesclar e estabelecer uma dinâmica mútua). Na arte política detetamos uma problemática de radicalizações e de confli- tos nas relações entre tudo aquilo que caracteriza o exercício artístico e interventivo, estando estas relações carregadas de antagonismos e contradições na sua essência. A abordagem do status quo político e social pelo artista inicia-se através da sua legitimação e reconhecimento, só posteriormente é que ele poderá desconstruí-lo e exercer radicalidade através da eficácia de linguagens e metáforas que consolidam a sua mensagem, lingua- gens estas construídas por um imaginário determinado e caracterizado por símbolos que o tornam particular.

A formulação desse imaginário pretende então romper com a natureza estática do “paradigma”, oferecendo assim uma representação alternativa a essa mesma realidade:

“Como me parece que o disse algures Jacques Derrida, não existe desconstrução sem radicalidade (nem sem conflitualidade, nem sem loucura), e, dir-se-ia por outro lado, que em primeira e última instância toda a arte política implica uma atuação de radical desconstruti-

vidade. Ainda que paradoxal e contraditório.” (VIDAL, 1996)

Sendo assim, a radicalidade expressa na arte interventiva assume-se como polimórfica, capaz de assumir as mais diversas formas e conteúdos. Tanto o revolucionário como aquele que assume a postura arqueológica e a busca do tradicional podem ser caracterizados por radicalismo:

“[...] radical é tanto aquele que quer romper com o passado (o futurista que deplora o amor como humano demasiado humano e detesta a “Vitória de Samotrácia” por ser uma imagem incompreensível) como aquele que regressa ao passado, paradoxalmente, recalcando-o enquanto julga celebrá-lo.” (VIDAL, 1996)

É importante também definir o papel daquele que se define como ser radical como aquele que possui uma razão de ser, razão essa que assenta exatamente na reinvenção da produção de fatos estéticos responsáveis pela criação de rutura perante o paradigma e a ordem cristalizada e que (segundo o radical), terá que ser insistentemente ressuscitada. Até mesmo entre a diversidade das dinâmicas artísticas desenvolvidas durante o século XX se estabeleceram contradições e pluralismos a partir do momento em que detetamos antagonis- mos que se verificam nas práticas artísticas, curatoriais e teóricas do modernismo e da contemporaneidade:

todo a vanguarda artística é responsável por posteriormente originar uma contra vanguarda. Esta dinâmica repetiu-se ao longo da história e ainda se prolonga no panorama contemporâneo: a partir do momento que um círculo de artistas e críticos de arte encontra a definição de arte na individualidade intrínseca e expressiva do objeto artístico, este mesmo círculo irá confrontar-se com um outro que coloca as considerações temáticas, de distribuição e produção como prioritárias na definição do valor artístico da obra. Segundo Groys (2008), este género de paradoxo acaba por se replicar nas mais diversas formas: a autonomização do objeto artístico confronta-se com o discurso politizado da obra de arte e sua intimidade com o exterior e respetivas dinâmicas;

a prática da arte abstrata confronta-se com o ultrarrealismo – podemos afirmar perentoriamente que toda a produção artística que se desenrolou durante o século XX consiste em toda uma súmula de antagonismos e de relações paradoxais entre os diversos códigos e expressões artísticas. Ficamos aqui com uma noção de que essência do modernismo não residiu essencialmente no seu pluralismo, mas sim na sua sucessão de ruturas que gerou posteriormente esse somar de contradições (toda a tese é confrontada com a sua respetiva antítese).

“The field of modern art is not a pluralistic field but a field strictly structured according to the logic of contradiction” (GROYS, 2008)

“A arte existe atualmente no estádio do pluralismo: nenhum estilo nem mesmo nenhuma corrente artística parece dominar, e nenhuma posição crítica é ortodoxa” (VIDAL, 1996) Os radicalismos que caracterizam a arte moderna são também fruto da crescente secularização, ateísmo, humanismo e relativizar / rejeitar de uma ordem transcendente e sagrada representada segundo a “Morte de Deus” - a crença de que nenhum poder se deve afirmar como infinito e invencível, sendo este extremo substituído pela distribuição equilibrada dessa mesma potência (toda a arte que caracterizou a modernidade é

a arte, durante toda a sua diversidade de contextos históricos, tentou absorver o máximo de poder possível, tentando fazer um simulacro da concentração total desse mesmo atributo (seja ele de cariz natural ou divino) ao tentar aglomerar as dimensões do finito (poder político, social, económico) e infinito (Deus, Natureza, Destino, Vida e Morte) numa só.

Perante as radicalizações da arte de cariz ativista, é preciso também verificar que nem todas as produ- ções artísticas dirigidas ao plano político e cultural são necessariamente caracterizadas por uma carga crítica e contestatária. Lucy Lippard, no desenvolvimento de uma das teorias críticas de arte ativista da década de 80 presente na obra “Cavalos de Tróia”, define a arte ativista como uma arte de contacto focada na comuni- cação entre diferentes culturas, comunicação esta que rompe com a corrente dominante da homogeneidade corporativa do sistema artístico. Lippard verifica as primeiras manifestações de arte ativista como expressões artísticas ultra-concetualizadas que combateram o formalismo e o culto da mercantilização da obra de arte no sistema em que esta se insere, defendendo assim a desmaterialização e secundarização do objeto de forma a dar primazia às ideias. Além disso, a definição de rutura torna-se predominante na dimensão da arte a partir do momento que as práticas artísticas contemporâneas são caracterizadas pela reformulação de linguagens e posições tomadas por todo um círculo de artistas. O contexto político e social da segunda metade do século XX (pós-Segunda Guerra Mundial, Guerra Fria e materialização do Império) conduziu todo um grupo de artistas, críticos e teóricos a uma politização gradual de posturas e discursos artísticos que viriam a ser proje- tados nas várias produções artísticas e intelectuais da época. A arte ativista foi-se afirmando e abandonando gradualmente a sua marginalidade inicial e impondo-se perante as instituições responsáveis pela definição de toda uma cultural visual (TAVARES,2010).

É também importante salientar que todo este projeto / investigação não pretende só abordar e anali- sar tópicos e problemáticas sociais, políticas e ideológicas, mas também abarcar todo um espectro geral da experiência humana de carácter cultural, espiritual, humanista e psicossocial. Ao incluirmos as dimensões humanísticas do indivíduo, estamos a tê-lo em conta como alguém caracterizado por uma dimensão e realidade interna caracterizada por memória e vivências que constroem todo um histórico de vida e todo um historial consciente e inconsciente que se revela como uma idiossincrasia e reflexo de todo um sistema assimilado de hábitos e crenças consoante o contexto cultural em que o indivíduo se insere. Os seguintes exemplos analisa- dos assumem-se como exercícios desse radicalismo, que se reflete tanto na exposição de factos e sua tradução em códigos e símbolos, como também no assumir de posições que se afirmam como quebras e rejeições de ordens vigentes. Mas será também importante reconhecer a diferença no estabelecer de prioridades das dife- rentes obras de acordo com os contextos culturais em que se inserem. Tanto as produções em redor de “Sweet Disaster” realizadas pelos estúdios Aardman como toda a onda de dissidência cinematográfica originada pela implementação da Perestroika nos países da “cortina de ferro” iniciaram-se durante a década de 80, mas as sensibilidades e preocupações que alimentaram estas intervenções foram claramente distintas. E aí torna-se importante dissecar e analisar a particularidade desses casos e de que forma é que estes contribuíram individualmente para a formação das várias ideias que acompanharam o projeto.

1.3 ESTRUTURA DO DOCUMENTO

O presente relatório está dividido em quatro capítulos. O primeiro capítulo pretende conduzir o leitor na apresentação da estrutura geral do projeto, contextualizando-o. Além da relevância do radicalismo, da carga poética na obra de intervenção e seu contexto dentro da Teoria e História de Arte, que também são tópicos

analisados nesta primeira parte, a importância dos casos de estudo também é relevante – preparando o leitor já para as abordagens seguintes. O segundo capítulo guia o leitor em toda a investigação teórica que serviu como base para a produção do projeto e todas as suas etapas, abordando várias obras que desempenharam uma influência decisiva na formulação de toda a linguagem cinematográfica e respetiva estrutura concetual. O terceiro capítulo introduz o leitor em todas as etapas do projeto e em todos os aspetos que o particularizaram, desde ao desenvolvimento de storyboard e personagens até à planificação e produção de curta-metragem e associada pós-produção. A conclusão e desenvolvimentos futuros irão concentrar-se no quarto capítulo, con- sistindo numa reflexão sobre todo o desenrolar do projeto e as perspetivas que este ajudou a projetar no futuro.

2. O CINEMA DE ANIMAÇÃO COMO CRÍTICA SOCIAL

2.1 A CRÍTICA SOCIAL NO CINEMA DE ANIMAÇÃO OCIDENTAL

A análise da próxima obra é um reflexo de contextos sociais e políticos de obras ocidentais realizadas durante a iminência do colapso da União Soviética e a iniciação de um contexto pós-comunista durante a década de 80. A esta iminência está associada uma inversão de forças: um Estado que outrora se focava na nacionali- zação como forma de construir o sistema comunista, nesta altura foca-se na privatização como método para construir e contribuir para o sistema capitalista. E o desmantelar de todo este sistema levou a um originar de novas tendências artísticas num panorama Pós-Comunista, marcado pelo neoliberalismo, a circulação desenfreada do capital e o fim de uma era (o fim do Estalinismo, do Socialismo Soviético e da sua história). O estabelecimento e afirmação do Socialismo na forma Estalinista incluiu o anunciar do fim da luta de classes, ao mesmo tempo que anuncia o fim de todas as formas de crítica ou intervenção social – um simulacro da salvação perante a exploração e guerra manipulada pelo regime, quando a análise dos fatos demonstrava exa- tamente o contrário. Portanto, o período pós-comunista traça o finalizar de uma história e legado que dá lugar a um novo paradigma: a vitória do capitalismo pós-moderno e dos modelos neoliberais perante o Socialismo Estalinista (GROYS, 2008).

Isto para salientar que a obra seguinte, “Babylon”, e as outras produções também incluídas na coleção

“Sweet Disasters” são claros reflexos da tensão e o conflito existente entre o paradigma capitalista do Ocidente e o paradigma soviético do Leste Europeu (apesar da flexibilização deste último modelo na última década da sua existência), além de refletirem vários aspetos de uma conjuntura política, social e cultural dominante na Europa na década de 80 (especialmente no Reino Unido, onde se situam os estúdios Aardman responsáveis por estas produções).

2.1.1. BABYLON (1986) AARDMAN STUDIOS O REALISMO SOCIAL NAS PRODUÇÕES DO ESTÚDIO

“Babylon”(1986) é uma curta-metragem realizada por David Sproxton e Peter Lord nos estúdios Britânicos

“Aardman” que aborda de forma intensa e corrosiva questões políticas, recorrendo a fortes metáforas que conduzem o espectador nesta narrativa. As obras do estúdio Aardman também se destacam pela sua incisão em diversas questões de cariz social que se encontram em produções como “Sales Pitch”, “On Probation” e

“Early Bird” realizadas em 1983 para a uma compilação de episódios intitulada de “Conversation Pieces”.

Fig.1 Early Bird / Conversation Pieces (1983) Fig. 2 On Probation / Conversation Pieces (1983)

O realismo social foi uma das preocupações primordiais que dominou as primeiras produções do estúdio Aardman durante a década de 70 e 80, preocupação esta que acompanhou uma fase de experimentação de técnicas de animação tridimensional através da modelação de plasticina – ao mesmo tempo sendo explorado um realismo cinematográfico na forma como se compunham os sucessivos movimentos dos personagens e dos vários elementos da narrativa para obterem credibilidade perante o espectador. É importante considerar que na fase inicial do estúdio se concentrou em produções para a BBC e o Channel 4 fora do horário nobre e do mainstream, dirigidas a uma audiência limitada, produções estas que salientam também o investimento do próprio estúdio na reinvenção estética e experimentação de novas metodologias na animação. Desta forma, as primeiras obras do estúdio Aardman divergiram da forma convencional de se produzir cinema de animação e na construção trivial de narrativas fechadas no seu imaginário particular e circunscrito, ao incluírem gra- vações de entrevistas e conversas diárias com pessoas que faziam parte do dia-a-dia dos realizadores – esta simples prática revela-nos a importância do realismo social e do lado documental que se reflete nas primeiras produções desenvolvidas por este estúdio.

A curta-metragem “Babylon” faz parte de uma compilação de episódios chamada de “Sweet Disaster”, escrita por David Hopkins e desenvolvida para o Channel 4 no Reino Unido, que consiste em várias reflexões sobre o apocalipse e a sua iminência. Uma das obras incluída também nesta compilação, “Death of a Speech Writer”, destaca-se pela sua simplicidade e linearidade em termos de construção da narrativa ao mesmo tempo destacando-se pela sua natureza cáustica, tétrica e introspetiva. Toda esta simplicidade se reflete na forma como a história se desenrola de uma forma fria e estática, em que os únicos vestígios que conduzem o espectador na narrativa são o corpo morto e inerte de um político / orador, vitimado por um aparente desmaio enquanto escrevia um discurso e os elementos do espaço envolvente. Os movimentos de câmara travelling lentos, bruscos e inconstantes, juntamente com a iluminação melancólica, salientam de alguma forma a frieza, o cálculo e a obscuridade que nem sempre nos é dado a conhecer no planeamento político, demagógico e suas respetivas

conveniências. Toda a narrativa gira em torno dessa mesma atmosfera criada através das movimentações de câmara e da voz-off do discurso proferido que se prolonga até ao fim da curta-metragem. E é tendo em conta a dureza de assimilação desta mesma realidade que temos de abordar a seguinte obra: “Babylon” revela-nos uma realidade bastante obscura e de difícil confrontação.

Fig. 3,4 Death of a Speech Writer (1986) Sweet Disaster

Uma reunião secreta e jantar da aristocracia reúnem magnatas e indivíduos de grande influência para a dis- cussão de importantes tópicos sobre política, estratégias bélicas e relações internacionais. Durante o discurso do cabecilha da reunião, confrontamo-nos com um discurso dominado por uma natureza sanguinária, pela ganância e pela sede de poder que se reflete nas suas visões sobre a guerra e o status quo. À medida que o seu discurso se desenrola, temos um indivíduo imponente e de feições cruas e rígidas que geme como um animal e que vai crescendo progressivamente, acabando por dominar e destruir o salão. Esta personagem é uma metá- fora da guerra, as suas consequências irreversíveis e malefícios infindáveis – ao mesmo tempo revelando a sua natureza perpétua. Também é importante salientar que a modelação dos personagens se destaca particularmente nesta produção, pela forma como a fisionomia das personagens é elaborada de maneira a conferir um realismo maior, ao mesmo tempo preservando o seu carácter caricatural – conferindo à narrativa uma seriedade mais elevada. Mas esta seriedade vai-se atenuando nas seguintes produções do estúdio Aardman, sendo toda esta dureza no tratamento de fenómenos sociais e políticos substituída por um registo menos direto, mais complexo e um pouco mais parodiante nas seguintes obras como Next (1989), Ident (1989) e Stage Fright (1997) em que as personagens são caracterizadas de uma forma mais cómica e mais desvinculada em relação à rigidez do real.

Fig. 5, 6 Babylon (1986) Aardman Studios

2.1.2 O RETRATAR DE UMA CLIVAGEM ENTRE PRIMEIRO E TERCEIRO MUNDO

É igualmente crucial definir a obra cinematográfica “Babylon” como estando de acordo com um contexto político, cultural e social da década, sendo a curta-metragem caracterizada por toda uma carga fatalista, niilista e escatológica – características estas que, de alguma forma estabelecem alguma familiaridade com a linguagem cinematográfica presente nos “film-noir”. O filme inicia-se com um cenário ambíguo, caracterizado pela destruição e pela decadência, onde o esvoaçar dos abutres e os céus vermelhos e esverdeados simbolizam toda a tática dos senhores da guerra, os mercadores da morte. Pouca atenção é dada ao indivíduo gigante, cru e grotesco que surge na reunião como uma espécie de “elefante na sala”, caracterizado pela imponência de um fato negro e seus grunhidos – e que mais tarde origina o caos, ao desmantelar as mesas do salão e esmaga- mento dos magnatas. Toda a narrativa consiste numa representação e codificação das disparidades e relações entre o primeiro e terceiro mundo, igualmente representando a presença de forças e poderes responsáveis pelo estabelecimento de acordos tácitos que perpetuam a brutalidade a favor de interesses minoritários. O termo

“Babylon” como título desta curta-metragem ilustra vários fatos relativos à integração de comunidades negras no Reino Unido.

“Babylon therefore is: The white political power structure that has been holding the black race down for centuries. In the past, Rastas¹ claim that blacks were held down 84 physically by the shackles of slavery. In the present, Rastas¹ feel that blacks are still held down through poverty, illiteracy, inequality, and trickery by the white man. The effort of Rastafarianism is to attempt to remind blacks of their heritage and have them stand up against this Babylon.”

[LITTMAN, 2000]

A citação anterior espelha, portanto, o perpetuar de hierarquias e dinâmicas sociais associadas à escravatura, o colonialismo e ocupação de terras pelo homem branco e ao prevalecer da sua imposta superioridade – isto estando associado à imposição e intervenção moderna das comunidades negras (que descenderam dos escravos) como forma de rejeitarem a crença do homem branco na sua prepotência e dominação sobre estes (dominação esta que se reflete essencialmente no analfabetismo, desigualdade e pobreza sentida por estas mesmas comu- nidades). Ao mesmo tempo, o título surge como forma de ilustrar a constante predominância da corrupção nas instituições de poder e religião. Mas o principal impacto do termo “Babylon” permanece em redor da cultura

“Rastafári” e sua respetiva comunidade de negros – Max Romeo, músico jamaicano, refere-se a este título da seguinte forma: “one step forward two step backwards, dread in a Babylon” ; “onward forward, [and]

don’t step backward, down in a Babylon” (parte da letra presente na música “One Step Forward”, escrita pelo mesmo autor).

Desta forma, podemos verificar toda a dureza refletida no termo que define o título desta mesma curta-metra- gem, evocando memórias de opressão, inquietação e desconforto em redor de toda uma cultura. Além de que esta obra reflete toda uma década predominantemente marcada pelas políticas de Thatcher e da crescente prevalência do neoliberalismo – período este também caracterizado por uma diversidade de desacatos dentro da comunidade negra dos centros urbanos, conflitos estes que progrediram graças aos protestos de Broad- water Farm Estate em Tottenham, Londres – que ativaram a brutalidade das forças policiais também referida

[1] O termo ‘Rastas’ refere-se aos integrantes da comunidade e movimento Rastafari que teve a sua origem na Jamaica. Estes defendem o retorno cultural dos negros a África, seu território de origem – Haïle Selassié, Impe- rador da Etiópia entre 1930 e 1974, é considerado o Messias por detrás deste mesmo culto.

como Babylon brutality. A diversidade de minorias raciais, durante décadas, foi representada de forma pobre e insuficiente no Reino Unido – até ao surgimento do Race Relations Act Amendment (2000), a variedade de especificidades dentro da comunidade negra não era reconhecida.

Esta obra, de uma forma geral, serve como um retrato cru de uma clivagem existente entre o primeiro e terceiro mundo, aspeto este que pode ser imediatamente detetado a partir do momento que verificamos no plano de conjunto que mostra o cabecilha proferindo o seu discurso e um mapa onde podemos observar o detalhe dos planos bélicos especificamente desenhados no continente africano – isto representando subliminarmente a divisão causada pela supremacia branca e a discriminação racial.

2.1.3 O CLUBE DE BILDERBERG E O SECRETISMO DOS JOGOS POLÍTICOS

Não podemos igualmente ignorar as dinâmicas sinárquicas que se desencadeiam nesta mesma reunião – e, como referência, podemos relacionar o grupo de Bilderberg com a ação presente nesta narrativa. Este clube foi fundado em 1954, quase uma década após o fim da Segunda Guerra Mundial, tinha como intenção reunir toda uma elite política e económica em pleno secretismo, visando um plano de oposição contra o comunismo e um reforço de relações atlânticas entre a Europa e os Estados Unidos. Józef Retinger, diplomata polaco e acérrimo defensor do Europeísmo, foi um dos responsáveis pela fundação do conselho da Europa e, mais tarde, da Comunidade Europeia. O Príncipe Bernardo da Holanda defendia um fortalecer de relacionamentos entre os vários países do Ocidente, idealizando igualmente um encontro de elites. No dia 29 de Maio de 1954, realizou-se o primeiro encontro no Hotel Bilderberg, localizado em Oosterbeek, Holanda. O grupo manteve a sua estrutura ao longo de sessenta e três edições: durante três dias, a discussão é semissecreta e nela estão presentes toda uma diversidade de personalidades envolvidas nas áreas políticas, económicas, financeiras, industriais, empresariais e meios de comunicação. Retinger e Príncipe Bernardo avançaram para a organiza- ção do grupo com o auxílio do ex-primeiro-ministro Belga Paul Van Zeeland, juntamente com o presidente da multinacional de bens de consumo Unilever, Paul Rijkens. Durante a preparação, no ano de 1953, Walter Bedell Smith enquanto presidente da CIA, indicou Charles Douglas Jackson, conselheiro de Eisenhower, para se responsabilizar pelos convites e providências necessárias nos Estados Unidos.

Fig. 7 As Primeiras Reuniões de Bilderberg Fig.8 Babylon: A Dinâmica de Reunião semelhante

em Oosterbeek, 1954 o Clube de Bilderberg

Todos estes encontros se realizaram em hotéis de luxo e os temas-chaves do primeiro encontro refletiram preocupações relativas àquela época: a União Soviética e o Comunismo; a diplomacia atlântica; a integração e defesa europeia (dos países situados no lado ocidental, fora da cortina de ferro); problemáticas económicas e financeiras. A primeira reunião foi presidida pelo Príncipe Bernardo da Holanda, enquanto Retinger assumia o papel de secretário-geral. Não existindo ainda na altura um Comité Diretor, destacou-se um grupo de diversos relatores provenientes de cargos importantes na Europa e Estados Unidos: Alcide de Gasperi (ex-primeiro- ministro de Itália), Guy Mollet (ex-vice-primeiro-ministro da França), George Ball (chefe do Lehman Brothers;

ex-alto funcionário do Departamento de Estado onde foi pensada e criada a arquitectura da NATO; membro da comissão trilateral), David Rockefeller (CEO do Chase Manhattan Bank; membro do conselho da Câmara de Comércio Internacional dos EUA; fundador da Comissão Trilateral), Dean Rusk (que mais tarde viria a tornar-se secretário de Estado dos EUA e presidente da Fundação Rockefeller). No entanto é importante definir este mesmo grupo como uma concentração de elites que engloba personalidades de poder, aristocráticas e oriundas das mais diversas áreas (política, meios de comunicação, finanças, economia) que se movimentam em opacidade e parcialidade absoluta – o que pode encontrar fortes similitudes com o grupo de magnatas retratado em “Babylon”. As reuniões de Bilderberg prolongam-se até aos dias de hoje e, desde a sua fundação, esteve por detrás das reformas decisivas em todo o panorama mundial (especialmente no Ocidente): influência de decisões na NATO; o desmantelar do comunismo, da União Soviética e queda do muro de Berlim; criação do conselho da Europa e da União Europeia; a ideia de criação de uma moeda única. É preciso também não descurar a importância de Portugal nestas mesmas reuniões, sendo Francisco Pinto Balsemão um dos representantes portugueses dentro deste mesmo grupo e tendo este sido responsável por convidar uma ampla diversidade de personalidades portuguesas do campo da política, alta finança, economia e meios de comunicação.

Podemos clarificar as similitudes entre as dinâmicas elitistas e fechadas de Bilderberg com a reunião e atmosfera que domina grande parte da narrativa em “Babylon” - é também de destacar que a curta-metragem nos apresenta o espaço principal da ação através de planos gerais e aproximados que mostram os integrantes da reunião e toda a pompa e fausto com que são caracterizados, em descontração e conversações à espera da abertura do grande salão. A estes planos estão associados outros de céu esverdeado, do esvoaçar de abutres e da decadência da metrópole, ao mesmo tempo que ouvimos o som das balas e das sirenes – elementos que se complementam e que nos oferecem sinais sobre a seriedade do panorama. E quando as portas se abrem, reparamos na imponência dos seguranças que se mantêm à porta, e na gradual entrada dos participantes que se inicia com o tilintar taciturno de um sino que evoca um silêncio imediato por parte dos convidados – tudo isto contribuindo para a carga obscura que caracteriza esta reunião, sem descurar o impacto da entrada bruta do gigantesco tirano. Um dos aspetos que torna incontornável a relação entre o gigantesco tirano, a guerra e carnificina é como a sua presença se torna efetiva na reunião a partir do momento que este cumprimenta à distância um outro membro fisicamente caracterizado de forma a lembrar Adolf Hitler. Após este cumprimento, o gigante tirano dá ordem a um outro indivíduo que se encontra do lado esquerdo de uma pintura de natureza morta dê lugar ao mapa que dominará grande parte do tema de discurso do cabecilha.

Fig.9 Babylon: O Gigante Tirano cumprimenta um dos

Fig. 10 Babylon: Personagem semelhante convidados no salão à distância a Hitler cumprimenta o Gigante Tirano

2.1.4 A LÓGICA DE MAQUIAVEL E SUA PRESENÇA NA OBRA

Acima de tudo, a importante curiosidade que se pode extrair na obra “Babylon” é a íntima relação que estabe- lece com todas as definições e estruturas da obra “O Príncipe”, de Nicolau Maquiavel, nome de onde deriva o termo “maquiavelismo”, conceito que é claramente predominante nesta narrativa. Daí a importância que esta curta-metragem desempenhou na elaboração criativa do projeto. Um dos fatos descrito na obra de Maquiavel é a forma como a persuasão e falsa sedução de um povo e respetiva província constituem uma futura âncora na determinação de um novo poder ou reforma de um sistema – incidindo no terceiro capítulo da mesma obra literária em que o autor descreve as dificuldades e estratégias na conquista de novos principados. Estes neces- sitarão inevitavelmente da legitimação do seu povo, nobreza e sua associada província e na inabalável crença na melhoria ligada à mudança voluntária do Senhor – crença esta que os leva a tomar as armas para efetivar a transformação desejada.

Inicialmente, no exercício de poder, o príncipe teria sempre que se apresentar com favores nobres e provinciais de forma a cativar a grande maioria e obter a sua legitimação - um exemplo no falhanço perante a realização desta mesmas aspirações esteve na ocupação de Milão da parte de Luís XII de França que sucumbiu devido a essa falha de persuasão. As diversas esperanças formadas pelas comunidades provincianas de Milão que permitiram a abertura de portas ao suposto pretendente, não suportaram as contrariedades apresentadas por este novo ocupante, o que conduziu ao sucesso das forças de Ludovico na eliminação dessa potência desviante.

E para dissecarmos de forma congruente a falha de Luís XII na ocupação e permanência do estado de Milão, temos que salientar os tópicos caracteristicamente maquiavélicos que tornam o ocupar de poder devidamente efetivo: nos novos estados que se agregam ao estado antigo, estabelecendo assim aquilo que Maquiavel consi- dera de um novo principado, a dominação mede-se pela falta de liberdade dos respetivos povos – eliminam-se as dinastias anteriores para dar lugar a um novo símbolo e representante de poder e estrutura associada. Este

mesmo símbolo não poderá alterar abruptamente a ordem e condições vigentes, as liberdades terão que se manter inalteradas e esta mesma reforma não poderá originar a inconformidade de costumes. Resumidamente, renovam-se os símbolos e representantes mas nunca as suas ordens e organizações – a esta ideia, Maquiavel associa a dominação dos estados de Borgonha, Bretanha, Gasconha e Normandia, em que existe claramente a diferença linguística, mas onde os costumes são semelhantes e harmónicos entre si.

Sendo assim, aquele que obtém estados tem claras responsabilidades segundo Maquiavel: que a família do antigo rei ou príncipe se extinga; que não se desencadeiem alterações nas leis nem nos impostos; isto per- mitindo progressivamente que os novos principados se aglomerem ao estado principal. Mas a questão em que devemos focar-nos é: de que forma é que todo o pensamento e lógica de Maquiavel se relaciona com a obscu- ridade e trama de “Babylon”? No discurso do cabecilha da reunião detetamos a referência a forças socialistas de esquerda como potências opositoras e barreiras ao orgulho expansionista bélico ilustrado nas suas palavras.

Mas, tal como Maquiavel refere, os povos e as comunidades são também pontes cruciais de legitimação de poder, a partir do momento que essa mesma potência é legitimada através da prometida resposta a esperanças e ansiedades vividas por esse mesmo grupo – promessa esta que dissimula a autenticidade das intenções do dominante. Esta mesma lógica reflete-se também no discurso do cabecilha, ao justificar a guerra e a expansão territorial como algo a favor dos seus povos, a utilização de uma camuflagem ética de forma a viabilizar um projeto prioritário, elitista e menos de acordo com essa maioria:

“Utter stupidity! We are realists, we know the real world. We know we need protection from desires of our neighbour; Man is evil, you know it. Yes, I know it. (…) This is the meaning of freedom, the people have to be protected at whatever cost, at whatever cost! And that cost can be high! Is there anyone here that does not believe in profit?”

Há uma dualidade na obra de Maquiavel que é essencial na consolidação das mais variadas formas de poder e autoridade: o dualismo entre amor e medo, atração e intimidação – duas forças que se afirmam como potências estratégicas na consolidação estrutural do poder. Esses dois conceitos opostos e estruturantes do poder também podem ser encontrados no discurso do cabecilha da reunião, discurso que se revela genuinamente maquiavélico:

o conceito de amor / atração surge nas palavras proferidas como um mero instrumento, a partir do momento que o cabecilha menciona o protecionismo superficial presente no seu projeto bélico, estabelecendo com os seus supostos súbditos uma espécie de falso paternalismo:

“We know we need protection from desires of our neighbour (…) This is the meaning of free- dom, the people have to protected at whatever cost, at whatever cost! (…) We are the real humanitarians, the real peace-makers, the only realists (…) Our Responsibility is to protect men from selves, to give them force, to keep their lives private, to defend their property, to safeguard their families from the desires of others”.

Mas tanto a intimidação como a atração, são forças que neste discurso se complementam – a imposição do medo reside essencialmente na determinação de opositores, na própria linguagem corporal do cabecilha enquanto personagem e na clareza de extremismo e frieza com que são expostas as suas ideias (além da afirmação de ideias como cristalizadas e caracterizadas por um absolutismo inegável):

“We come to celebrate our profession (…) Nothing will keep us from the pride that we have in

our work; the left-wing (…) would say that we are the butchers of society, that we live from the honest gains of the people; those communists (…) those socialists, those with over-heated consciences would say that our trade in arms, our trade in weapons (…) they believe in the perfectability of man”; “We are realists, we know the real world (...) Is there anyone here that does not believe in profit?”; “We are the apostles of the Gentle Philosophy of Deterrence”.

Para determinar a importância desta dualidade na consolidação do poder, temos que perceber de que forma é que esta se aplica segundo a lógica maquiavélica - a fundação de colónias era considerada uma etapa essencial em qualquer forma de expansão territorial ou de imposição de estado; não sendo concretizada esta etapa, teria que se investir num maior sustento de cavalaria e infantaria. Sendo as colónias territórios que avizinhavam o Estado ocupado, neles havia parco dispêndio – a única etapa decisiva no ocupar destas pequenas extensões territoriais residia no retirar de campos e casas e na inserção de novos moradores, prejudicando os anteriores habitantes. Esses habitantes são, segundo Maquiavel, os ofendidos que na sua grande maioria se tornam dispersos e pobres e que desta forma nunca se poderão afirmar como ameaças à nova ordem estabelecida. Os restantes não prejudicados perante a nova reforma do seu território, desejam não errar e não agir contra essa mesma ordem – na réstia de habitantes que permanecem, verificamos essa mesma presença dualística de admiração / medo, a partir do momento que estes se movem em lealdade perante o novo regime e não o ofendem de forma a não se tornarem dispersos e pobres como os habitantes de outrora. Sendo assim, é importante relacionar esta obra cinematográfica com os vários aspetos que Maquiavel define como essenciais na consolidação do poder – não olhar a meios para atingir fins.

As etapas ligadas a toda esta consolidação: destruição de infraestruturas; a ocupação por parte do invasor; manutenção de leis e criação de minorias de forma a conservar aliados que auxiliem o mantimento do Estado – mais facilmente se domina uma cidade acostumada à sua liberdade. A ruína de uma cidade é, segundo Maquiavel, uma etapa crucial no desarmar dos respetivos povos e poderes anteriores, criando assim uma ausência de capacidade de rebelião ao eliminar estruturas de outrora – a eliminação de antigos principados provocará uma desorientação dos povos no exercício da sua liberdade, sendo mais facilitada a sua domina- ção. A manutenção de leis e permanência da mesma dose de liberdade está associado ao crescimento gradual de poder na ocupação do território por esse novo principado - os estados que crescem de súbito medrarão depressa, não tendo tempo para criar raízes suficientemente fortes para sobreviver à variedade de adversidades segundo aquilo que é descrito neste mesmo tratado. Voltando a referir a importante dualidade entre amor/ódio e admiração/medo, é preciso definir a bondade (segundo a perspetiva maquiavélica) como um atributo gerido em função da consolidação de poder e sua relação com os seus súbditos:

“[…] porque há tanta distância entre como se vive e como se deveria viver que todo o que abandona aquilo que se faz por aquilo que se deveria fazer antes prepara a sua ruína do que a sua conservação: porque entre tantos que não são bons, é fatal a ruína de um homem que em tudo queira fazer profissão de bondade […] é necessário a um príncipe, se se quiser manter, estar preparado para poder não ser bom, e para usar ou não a bondade conforme a necessidade.” (MAQUIAVEL, 1997)²

concentrar-se num só termo. Sendo assim, qualquer forma de liderança não deve alienar-se da sua crueldade quando necessária, principalmente quando se trata de manter a lealdade de seus súbditos; aqueles que se dei- xam tomar excessivamente pela força oposta, a piedade, correm o risco de perpetuar desordens e calamidades prejudiciais a toda uma comunidade. O príncipe nunca poderá escapar ao título de cruel:

“[…] não deve ter medo de si mesmo, deve proceder com temperança, prudência e humani- dade, que a demasiada confiança o não faça incauto e que a excessiva desconfiança não o torne intolerável”(MAQUIAVEL, 1997)²

Digamos que estas forças opostas, tanto a piedade como a crueldade, compõem toda uma escala onde o exercí- cio de prudência da parte do príncipe ou qualquer cabecilha é aquilo que mede o seu lugar dentro do território dominado. Apesar de tudo, a perspetiva maquiavélica admite a dificuldade existente no complementar destas duas capacidades, admitindo que “é muito mais seguro ser temido do que amado, quando se tenha de perder uma das duas”. Nesta obra cinematográfica, o discurso do cabecilha reflete exatamente a prevalência do “temer”

como forma de fortalecimento de uma mensagem, apesar de tanto a crueldade como a piedade se encontrarem empregues nas suas palavras – salientando mais uma vez a perspetiva maquiavélica:

“E os homens hesitam menos em ofender um que se faça amar do que um que se faça temer […] mas o temor consiste num medo de represálias que nunca cessa. Deve, todavia, o prín- cipe fazer-se temer de modo que, se não ganhar amor, evite o ódio, porque pode muito bem conjugar o ser temido com o não ser odiado” (MAQUIAVEL, 1997)²

Teremos que evocar mais uma vez o personagem volumoso e grotesco que se infiltra indiscretamente naquela reunião e jantar e se estabelece ou não relação com a lógica maquiavélica. Porque é neste elemento que assenta grande parte da carga crítica presente em “Babylon” - e neste personagem concentra-se a representação de tirano e tirania, que acaba por transformar o jantar num banho de sangue. No fundo, o gigante tirano poderá representar todas as dinâmicas bélicas de poder e conquista acordadas de forma tácita pelos senhores da guerra, responsáveis pela brutalidade perpétua e crescente (esta última característica representada pelo crescimento incontrolável do tirano que esmaga os integrantes da reunião).

2.1.5 AS RELAÇÕES ENTRE A OBRA E O PROJETO

A partir daqui e de todas as ideias aqui expostas, é preciso analisar a relevância que esta obra teve no desen- rolar e nas várias etapas de projeto – principalmente na idealização da narrativa. Tal como em “Babylon”, a história presente em “Patrioska” desenrola-se em redor de toda uma assembleia caraterizada pela sua dimensão sinárquica em que temos cinco entidades, cada uma representando um dos cinco sentidos. Da mesma forma, a narrativa caracteriza-se pela predominância de discursos relativos a dominação, status quo e sua preservação.

Temos uma realidade igualmente caracterizada por obscuridade, fechamento e secretismo, mas a carateriza- ção dos personagens principais destaca-se de uma forma distinta ao distanciar-se de caracterizações realistas, integrando elementos inusitados, oníricos e imaginários (elementos estes relacionados com os cinco sentidos).

Além das camadas de significado político que envolvem os personagens e a sua relação com um dos cinco sen- tidos, o título da curta-metragem é igualmente ilustrativo de toda uma dinâmica política estrutural e hierarquia

[2] (MAQUIAVEL, 1997) – a citação refere-se a uma edição da Guimarães Editores de 1997 da obra “O Príncipe”

de Nicolau Maquiavel

de interesses e relacionamentos. É de afirmar plenamente que a assembleia e a sua inserção no interior de um espaço industrial e tecnológico, onde a maquinaria é altamente predominante, simboliza toda uma “máquina de poder” onde grande parte das engrenagens permanecem no escuro e no desconhecimento da grande maioria – isto tendo como base e influência a dinâmica de Bilderberg, entre outros grupos políticos.

2.2 O CINEMA DE ANIMAÇÃO E SEU ENVOLVIMENTO EM QUESTÕES HUMANITÁRIAS A Amnistia Internacional é uma das organizações mundiais que recorre ao cinema de animação para divulgar de forma eficaz as suas mensagens e projetos humanitários. A curta--metragem de um minuto “Break the Law of Silence” mostra-nos uma exemplar animação sobre a necessidade de um romper do silêncio global, divulgando casos sérios de violência (ligada a conveniências políticas) – analisando esta produção, podemos testemunhar a eficácia do cinema de animação na difusão deste tipo de mensagens e na elaboração de sensi- bilidades relativas a este tipo de problemáticas.

2.2.1 BREAKING THE LAW OF SILENCE / A RELAÇÃO ENTRE O CINEMA DE ANIMAÇÃO E PROJETOS DE CARIZ HUMANITÁRIO

Fig. 11,12 Amnistia Internacional / Breaking the Law of Silence: O Caso de Valentina Rosendo Cantú

Valentina Rosendo Cantú, uma mexicana que após ter sido violentamente agredida por soldados procura fazer justiça: Natalia Estemirova, um ativista russa de direitos humanos que acabou raptada e assassinada; os cinquenta mil prisioneiros do campo de concentração de Yodok (Coreia do Norte) cuja existência é negada e direitos são insistentemente violados. Cada um dos casos merece atenção, já que todos estes foram minuciosamente abordados devido à falta de transparência que é cada vez mais global e que posteriormente é responsável por pactuar com o silêncio em redor da mesma organização, sendo eles representativos de um sucessivo infringir de direitos humanos. O caso de Valentina Rosendo Cantú está paralelamente ligado ao de Inés Fernandez Ortega, ambas de ascendência indígena Me’phaa (Tiapaneca). No México, mulheres indígenas que são violadas raramente apresentam queixa, pelo simples fato de terem que enfrentar os mais variados obstáculos de carácter cultural, social e económico. O caso destas duas mulheres mostra-nos um caso de coragem em que ambas revelaram a audácia de denunciar a sua situação em tribunais nacionais e internacionais. Os investigadores militares tentaram refutar as queixas apresentadas ao mesmo tempo que as instituições civis não davam um tratamento adequado às denúncias que foram apresentadas. Só em Agosto de 2010, após sucessivas intimidações dirigidas às famílias das duas mulheres indígenas, a Corte Interamericana de Direitos Humanos apresentou duas sentenças contra o México e ordenou uma investigação intensiva por parte das autoridades civis, ao mesmo tempo que

Fig.13 Amnistia Internacional / Breaking the Law of Silence: O rapto de Natalia Estemirova

Natalia Estemirova (1958-2009) era uma jornalista russa e professora de história que trabalhava desde 2000 no Memorial Human Rights Center no Cáucaso Norte. Raptada perto do local onde morava, em Grozny, na República da Chechénia, acabou posteriormente assassinada. O seu corpo foi encontrado na cidade vizinha de Ingushetia. Tinha sido baleada à queima-roupa. Estemirova foi responsável por reunir depoimentos de tes- temunhas que assistiram a crimes contra a humanidade cometidos durante o segundo conflito da Chechénia, como, por exemplo, o massacre da Aldeia de Novye Aldy. Estemirova trabalhou juntamente com a jornalista Anna Politovskaya em muitas das suas viagens à Chechénia, o que a ajudou a recolher os relatos das várias vítimas do conflito e das violações de direitos humanos. Politovskaya foi assassinada no prédio onde morava no dia 7 de Outubro de 2006. O ambiente atribulado da Chechénia, onde a cobertura dos meios de comunica- ção e o ativismo das organizações de direitos humanos enfrentavam sérias ameaças, Estemirova manteve-se firme e continuou a publicar informação sobre a violação de direitos humanos, mesmo aquela em que oficiais de governo pudessem estar envolvidos. Chegou a comunicar à Amnistia Internacional as ameaças feitas pelo presidente Checheno Ramdan Kazyrov contra ela, a sua filha e Politovskaya, ameaças essas que a obrigaram a abandonar o país, em Março de 2008. Pouco antes do seu rapto, Estemirova ainda denunciou aos meios de comunicação o desaparecimento forçado de um jovem do hospital onde estava sob guarda policial, ao mesmo tempo revelando um caso separado de uma alegada execução extrajudicial. As suas declarações causaram mal-estar e turbulência às autoridades chechenas, acabando por ser comunicada pela provedoria dos Direitos Humanos da Chechénia que se teria colocado em risco ao fazer tais denúncias. Apesar das declarações de altos representantes, incluindo de Dmitry Medvedev, sobre a condução deste crime e dos seus perpetradores até à justiça, não houve entretanto qualquer movimentação ou sinal sobre a colocação deste caso em tribunal.

Em relação aos campos de concentração de Yodok na Coreia do Norte, a Amnistia Internacional difun- diu imagens obtidas por satélite e um conjunto de testemunhos que denunciam a forma desumana como são tratados os prisioneiros políticos do regime – as imagens revelam a localização dos campos e suas condições e os testemunhos reunidos permitiram à instituição ter uma perspetiva geral sobre a forma como se vivia dentro dos espaços. Yodok é uma rede de campos que alberga cerca de 20.000 pessoas. Nesse território, os prisionei- ros são forçados a trabalhar em condições semelhantes às da escravatura, ao mesmo tempo que são sujeitos às mais variadas formas de tortura e tratamentos degradantes. Todos os prisioneiros de Yodok presenciaram execuções públicas: “A Coreia do Norte não pode continuar a negar o inegável. Durante décadas as autoridades têm-se recusado a admitir a existência de grandes campos para presos políticos,” afirmou Sam Zarifi, Diretor

da Amnistia Internacional para a Ásia-Pacífico.

Fig.14 Amnistia Internacional / Breaking the Law of Silence: Os Campos de Concentração de Yodok, Coreia do Norte

Ao verificarmos detalhadamente os três casos descritos anteriormente e a ligação da campanha “Breaking the Law of Silence” em relação a estas mesmas situações, verificamos também o potencial do cinema de animação em tentar aliar o impacto emocional que a imagem pode ter com a urgência de sensibilização e intervenção de um público amplo em relação às situações que são expostas nessa mesma curta-metragem.

2.2.2 AS DINÂMICAS ENTRE OPORTUNIDADE POLÍTICA, CONTEXTO E MOVIMENTOS SOCIAIS

Segundo David S. Meyer, o contexto e oportunidade política de onde emergem os movimentos sociais será sempre decisivo no seu desenvolvimento e determinação do seu potencial. E as interações que se desenrolam entre os desafiadores de determinada ordem e o mundo que os rodeia será também determinante na influência e desenvolvimento de um específico movimento social e o impacto que terá na transformação do contexto atual.

Sendo assim, é necessário relacionar a perspetiva de oportunidade política com o propiciar da mobilização de apoiantes de determinada causa e a criação de contextos associados a fenómenos externos que deem aso à contestação de uma ordem ou estrutura social e política dominante. Mas perante o conceito de oportunidade política, existem várias abordagens críticas reticentes em relação à aplicação excessiva desta mesma definição como forma de explicar grande parte das movimentações sociais: o conceito de oportunidade poderá vir a ser excessivamente utilizado para fundamentar e sistematizar as origens de todos os movimentos políticos e sociais, prometendo assim demasiado e negando os mecanismos que particularizam os vários movimentos sociais nem sempre originados pelo mesmo tipo de contexto.

A todos estes casos anteriormente mencionados pela Amnistia Internacional, verificamos a predominância de contextos e oportunidades que foram decisivos no impulsionar das respetivas lutas sociais e ideológicas levadas a cabo tanto por Valentina Cantú como por Natalia Estemirova – mas para entender como funcionam as dinâmicas contextuais e de oportunidade que originam os vários movimentos e lutas sociais, teremos que verificar também os vários processos históricos que os acompanham. Durante a década de 50, a diversidade de protestos sociais entendida pelos vários sociólogos e académicos na altura eram analisados tendo em conta os diversos regimes fascistas, partindo do princípio que estes movimentos eram considerados na sua essência como alternativas perante um regime opressivo – a questão que mais confundiu os académicos na altura foi a seguinte: porque razão é que surgem movimentações sociais em regimes que aparentemente se assumem