PLANIFICAÇÃO DE DESIGN E COMPOSIÇÃO SONORA

Alguns dos detalhes em redor da pós-produção já foram incluídos anteriormente na descrição das várias etapas que caracterizam a produção.Assim sendo, o foco concentra-se de forma exclusiva e detalhada no pensamento e processo criativo que conduziu a pós-produção. As diversas composições sonoras e sua respetiva aliança com os planos foi decisiva na criação de uma atmosfera congruente e estruturada que proporcionasse uma expe-riência emocionalmente absorvente para as audiências. A união entre som e imagem teve um papel decisivo na criação de uma experiência imersiva que contribuiu para o elaborar de vivências suficientemente fortes e convincentes. Sérgio Rocha foi o músico / sonoplasta responsável pela sonoplastia e elaboração de sonorida-des que estivessem de acordo com toda a diversidade de momentos que caracterizam a narrativa. Rita Araújo esteve responsável pelo design gráfico da identidade e créditos do filme – a fonte utilizada foi DK Kaikoura .Na apresentação do projeto e narrativa a Sérgio Rocha, esta foi dividida exatamente em cinco momentos-chave tal como ela se encontra delimitada, de forma a que houvesse uma orientação clara sobre aquilo que distingue as várias situações da narrativa: apresentação e introdução da assembleia; discurso distópico de Visionarius; o sucumbir de Tactus; discurso utópico de Auditivus; finalização e colapso do ideal distópico.

Coube então a Sérgio Rocha desenvolver o som, tanto a nível diegético (como por exemplo os ruídos de máquinas, o acender de cigarro e o som dos dedos a esmagar Tactus) como não diegético (melodias e sonoridades que contribuem para todo o ambiente da narrativa). Também é importante salientar a montagem e a gestão do tempo presente nos vários planos – inicialmente, muitos dos planos tinham transições ou tempos excessivamente rápidos, o que impossibilitava a devida assimilação das imagens (sendo a sua correção imprescindível). Sérgio Rocha esteve responsável pelo desenvolvimento de toda a sonoplastia da curta-metragem, em que grande parte de toda a composição musical foi desenvolvida a partir de sintetizadores (VST) e gravações de campo (máquinas, vozes e outros elementos), sendo toda esta informação posteriormente misturada e editada nos programas Wave-lab,AdobeAudition e Adobe Premiere. Inicialmente, foram desenvolvidos cinco samples dirigidos para os cinco momentos-chave que definem a narrativa. Inicialmente estes seriam provisórios, mas foi verificado que as cinco faixas sonoras elaboradas para este cinco momentos se adequavam perfeitamente a todo o enredo emocional da narrativa. Estas mesmas faixas foram moldadas de forma a ser estabelecida uma aliança e interação funcional entre som e imagem.

que nos apresenta a “patrioska” prestes a rachar, assumem também um papel introdutório, gradual e crescente – o filme inicia-se com um som vibratório, ruidoso e tecnológico (apresentando já vestígios da predominância da tecnologia nesta narrativa) que se desenrola paralelamente com a animação e o vibrar da “patrioska” em

loop. Depois deste plano, as sonoridades vão-se intensificando de forma ténue e gradual com os sons tecnoló-gicos e da madeira da “patrioska” a quebrar. Este momento termina com o evaporar das madeiras quebradas associado ao ecoar do seu estilhaçar, que acentua o desfecho daquele preciso momento.

Os ruídos e as sonoridades tecnológicas prolongam-se também com a introdução do título e nome do realizador, intensificando-se a partir do momento que avançamos para a apresentação do espaço principal da ação dominado por maquinarias e rodas dentadas. Aqui, tal como na introdução e em todas as partes da nar-rativa, pretende-se ter uma harmonia entre sonoridades diegéticas e não-diegéticas que é essencial na coesão entre planos e estrutura sonora – estruturação de uma linguagem cinematográfica coerente e inteligível. Com o terminar do travelling que apresenta o espaço principal, temos uma gradual redução de todos os ruídos indus-triais para dar lugar à introdução dos personagens. A velocidade do movimento de câmara que nos apresenta o cenário foi ajustada de forma a possibilitar a assimilação da cena e de todos os seus elementos (máquinas, rodas dentadas e base dos cinco sentidos) pelos espectadores. O emergir de cada um dos personagens da escu-ridão é acompanhado por um som de abertura e de apresentação, elaborado de forma a suscitar e acentuar o mistério, enigma e poder que caracteriza cada um dos cinco personagens – os ruídos de maquinaria mantêm-se discretos, reduzidos e em pano de fundo.

Terminada esta fase, passamos para a exposição do conflito. Sendo assim, há uma transição abrupta nesta parte da narrativa (introdução, exposição e dinâmicas de relacionamento dos personagens) de uma composição sonora ténue, crescente e introdutória para uma outra que nos coloca e apresenta as relações entre os vários personagens e sua personalidade e predominância. Em certas partes, para exacerbar a tensão presente no plano e cortar com a sua monotonia, recorreu-se ao zoom in para introduzir dinamismo e definir um foco de atenção. Depois da apresentação individualizada dos personagens, temos um plano da dinâmica de reunião com os cinco elementos que definem a narrativa. O zoom in responsabiliza-se por salientar o personagem Tactus e o seu papel específico dentro da assembleia. Nestas diversas cenas (introdução, exposição e dinâmicas de relacio-namento dos personagens), o tempo dos vários planos teve que ser editado de forma a que todos os elementos fossem suficientemente percetíveis, contribuindo igualmente para a coerência estrutural da narrativa. A partir do momento que avançamos da apresentação das personagens e suas dinâmicas de relacionamento, temos já uma composição sonora mais tensa que contribui para alimentar todo um suspense que caracteriza a cena, composição esta que se encontra em consonância com o medo e inquietação de Tactus, como também com a prepotência e intimidação do cabecilha Visionarius. Temos assim uma prevalência de sons diegéticos que são decisivos na caracterização das personagens: o contrair dos dedos de Tactus e os seus gemidos de medo; a mastigação do livro entalado na boca de Paladaris; a voz onomatopaica e grave de Visionarius; a extração viscosa de um charuto da narina de Olfactus; o acender do charuto e o bafo de fumo de Visionarius.

A transição de planos e a consolidação da sua estrutura temporal dentro da narrativa teve uma importância crucial na exposição e apresentação das dinâmicas de relacionamento entre os vários personagens. A partir daqui, progredimos para o discurso de Visionarius e aqui teremos um exacerbar gradual de toda a composição sonora que irá caracterizar o conteúdo presente nas suas palavras. Nesta parte, os ruídos tecnológicos intensifi-cam-se. Aqui também foi importante o equilíbrio entre sons diegéticos e não diegéticos, a faixa sonora musical sofre algumas oscilações de volume de forma a possibilitar o destaque de determinados sons que caracterizam acções e acontecimentos – tendo em conta que o discurso de Visionarius é acompanhado por planos ilustrativos. A introdução da metrópole é uma das partes em que os sons diegéticos que representam o frenesim urbano e ambiente citadino tiveram que ter uma considerável prevalência, sendo necessária uma redução particular

do volume da composição musical, de forma a que os ruídos ilustrassem devidamente o panorama da cidade. Resumindo, durante o discurso de Visionarius teve que haver uma procura constante de equilíbrio e transição discreta entre as sonoridades da ação alusiva aos planos ilustrativos (ruídos citadinos; respiração da rapariga com chama; pulsar do cérebro; swipe de rosto) e a composição musical. Especialmente numa das partes em que se destaca a gravação de uma entrevista entre Charlie Rose e Henry Kissinger, salientando a voz cavernosa e frieza do discurso deste último – as frases proferidas acentuam a carga cáustica do discurso do cabecilha da assembleia: “there is a need for a new world order (…) in different parts of the world”; “paradoxically, it is moments of crisis that are also moments of great opportunity”; “I think the word ‘war criminal’ should not be thrown around in the domestic debate”. A composição musical que caracteriza o discurso de Visionarius termina abruptamente com as últimas palavras onomatopaicas proferidas por este, nesta parte temos toda uma composição sonora que suscita apreensão e incerteza.

Passamos para o eminente esmagamento de Tactus, onde o som responsável pelo levantamento do suspense e antecipação inerentes a este momento são o ecoar de um batimento cardíaco que se desenrola paralelamente com a transição entre os vários planos aproximados que focam a tensão nervosa dos perso-nagens Tactus, Olfactus e Paladaris. Aqui também temos a aplicação de um zoom in que acentua o espanto na expressão boquiaberta de Tactus. Há uma maior prevalência dos sons diegéticos que definem as diversas ações, a composição musical é praticamente ausente e secundária – as sonoridades associadas ao plano apro-ximado que salienta os dedos a crescerem e a esmagarem Tactus são os sons mais predominantes nesta cena, sendo toda a sua composição sonora responsável pelo choque da parte dos membros da assembleia e exacerbar emocional deste momento. Após assistirmos ao paralelismo nas transições entre os planos do esmagamento e as expressões atordoadas de Paladaris e Olfactus, abre-se um plano que consiste num espaço negro e inócuo que é responsável por alimentar temporariamente a tensão e a incerteza levantada em relação ao esmagar de Tactus e seu futuro – este plano é também acompanhado pela continuidade dos sons do esmagamento que se assemelham ao quebrar de cartilagens, ossos, madeira ou até fruto secos. Após este suspender temporário da ação, temos o plano de conjunto com a finalização do esmagamento e a estupefação de Olfactus e Paladaris que se afastam e encolhem-se em atordoamento. Após este momento, a composição sonora vai continuar a alimentar o suspense, mas desta vez num sentido completamente diferente – agora a tensão concentra-se na passividade e no silêncio de Auditivus com os seus olhos ainda cosidos e completamente indiferente à situação do personagem Tactus. Neste momento já testemunhamos uma moderada intensificação da composição sonora do terceiro momento da narrativa – Auditivus discreto e por detrás de Paladaris e Visionarius que o observam em primeiro plano, mostrando expressões de desconfiança; para salientar o destaque do elemento seráfico da assembleia e sua passividade, mais uma vez se utilizou o zoom in para se salientar um foque de atenção. Depois da conclusão desta parte, transitamos para o quarto momento que concentra o discurso utópico de Auditivus e a sua dissidência em relação aos ideais dominantes na assembleia. Este capítulo da narrativa é marcado pelo corte e a transição abrupta da faixa sonora da cena anterior para uma composição musical que reflete a presença mística e cariz angelical do personagem prestes a discursar, que se inicia com um silêncio intrigante até dar aso a sonoridades / musicalidades caracterizadas por bucolismo, placidez e mistério. Na fase inicial do quarto momento, o conciliar entre sons diegéticos e não diegéticos estabeleceu-se com harmonia e facilidade. A composição musical neste capítulo destaca-se em plano principal enquanto que os sons diegéticos consistem no descoser dos olhos do serafim, no seu bater de asas e iniciação de discurso. As palavras de Auditivus são,

chorus para gerar multiplicação na propagação da sua voz, que atribui à sua voz toda uma aura de misticismo e transcendência.

As primeiras palavras de Auditivus são incisivas e dão início a todo um ciclo de planos alusivos ao seu discurso e paralelamente com a composição musical, inicia-se também um cântico xamânico indígena que se propaga e atribui toda uma importância sagrada e cerimonial ao travelling de apresentação da cidade. Os planos de apresentação da metrópole iniciam-se mais uma vez na ordem com que se iniciaram no discurso de Visionarius, só que com uma diferença: esta mesma ordem é interrompida pela imponência de uns tambores, cujo som se difunde e marca o rompimento de um velho paradigma para apresentar um novo substitutivo. Com o impacto, propagação e o corte estabelecido pelo som dos tambores, os indivíduos / personagens circulando na metrópole paralisam, ao mesmo tempo que as tonalidades dos elementos que caracterizam todo o ambiente citadino sofrem uma inversão para os seus tons negativos (tornando mais marcante a sua efetiva paralisação). Com a afirmação de toda esta paralisação, os elementos da metrópole são imediatamente ocultados pela apro-ximação de folhagens azuladas que se assemelha a um invadir de vegetação selvagem. A partir daqui o cântico do xamã fortalece-se com a sua aparição, destacando-se temporariamente no primeiro plano da composição sonora. Progressivamente, o cântico vai-se desvanecendo para dar lugar a outros motivos sonoros e melódicos que acompanham os restantes planos alusivos ao discurso de Auditivus. A melodia, à medida que o discurso do anjo progride, vai-se tornando mais densa e intensa. Todo este progresso é acompanhado pela crescente intensidade dos planos ilustrativos do discurso (o ascender da musa com veado ao colo; o jovem rapaz e rapa-riga numa dimensão natural e selvagem; transformação do jovem em lobo emancipado e símbolo arquetipal; a êxtase da Loba Deusa; a rapariga da chama e os lobos na metrópole; o colapso da cidade dos cinco sentidos e o triunfo dos lobos; a orgia dos lobos e o eternal bliss) e suas sonoridades diegéticas (discurso proferido por Auditivus; risada feminina da musa; ritual de monges budistas; o suspiro de êxtase da Loba Deusa; o arder de fogos na metrópole dos cinco sentidos; rosnar de lobos).

Depois da primeira apresentação dos planos do discurso de Auditivus, temos a repetição das mesmas sequências num método mais acelerado e rítmico de acordo com o desenrolar da composição musical. Esta repetição rítmica, além de estabelecer um alinhamento com toda a estrutura sonora, ainda tem também a intervenção das palavras finais difundidas pelo serafim que, especificamente nesta parte, assumem uma carga menos enfática. Na parte final deste discurso, a composição musical é dominada pela sonoridade de um órgão / som de violinos alterados que conferem a este momento toda uma gama de sensações relacionadas com triunfo, elevação, emancipação e apoteose. Toda a estrutura musical mantém esse clímax até às palavras finais do serafim que encerram a sua mensagem, iniciando o desvanecer de todas as sonoridades para iniciar o quinto momento decisivo da narrativa. Mais uma vez, transitamos para um plano escuro e despido de ação que estabelece um silêncio responsável pelo suscitar de apreensão e também por uma transição suave de momento intenso para um outro mais conclusivo. Com o prolongamento suficiente deste plano escuro desprovido de conteúdo e seu silêncio, temos o plano de conjunto mencionado anteriormente que salienta o duelo de olhares entre Auditivus e os restantes membros da assembleia, a colisão de paradigmas e a afirmação de perspetivas paradoxalmente opostas.

No início do quinto momento caracterizado por esta troca fatal de olhares, há uma maior proeminência dos sons que caracterizam a ação, neste caso a respiração pesada tanto de Auditivus e Visionarius e o contínuo mastigar ruidoso do livro que Paladaris tem entalado na boca. Esta tensão entre os personagens e atmosfera de incerteza são também moderadamente acentuadas pela sonoridade de um vento cujo som se propaga num tom intimidante. Após esta troca que suspende o conflito temporariamente, Visionarius afasta os seus aliados e submissos Olfactus e Paladaris. O silêncio tenso e sua continuidade em grande parte da cena, são responsá-veis por alimentar o nervosismo presente entre os personagens, silêncio este que é brutalmente interrompido

pelo lobo com as mandíbulas colocadas em Visionarius – a aparição deste animal é marcado por um som de choque cujo eco e difusão é o suficiente para atribuir uma nova dinâmica à cena. Dinâmica esta que determina um rumo do conflito, o triunfo do modelo utópico e o sucumbir do paradigma do capital e opressão. Após essa sonoridade de choque responsável pelo corte do silêncio dominante, uma nova composição musical vai gradualmente ganhando predominância. Composição sonora que nos dá a sensação de um fim ou conclusão que se encontra eminente – a melodia inicia-se a partir das reações de Paladaris e Olfactus em pânico perante o possível infortúnio do cabecilha, enquanto Auditivus contempla a situação com um certo prazer e matreirice. A composição musical progride ainda com a transição para o plano da metrópole submissa às forças naturais em que voltamos a encontrar a rapariga da chama no centro com a “patrioska”, prestes a desencadear o “veredito final” e ação responsável pelo desfecho da narrativa. Com o lançamento e quebrar da “patrioska” no centro do plano, a sonoridade do estalar das madeiras e seu eco cortam imediatamente a com a composição musical relacionada com o desfecho incerto e eminente (cortando também com os motivos visuais da composição para possibilitar a transição para os créditos) para dar lugar a uma outra responsável por alimentar nos espectadores sensações de triunfo e sucesso – mas ao mesmo tempo, apesar do aparente sucesso do paradigma defendido por Auditivus, a narrativa é caracterizada por um desfecho aberto que de certa forma poderá contribuir para a apreensão e incerteza nos espectadores.

Os créditos foram estruturados segundo a identidade gráfica do filme que foi desenvolvida por Rita Araújo – com o terminar imediato da curta-metragem, temos o surgimento e escalar gradual da palavra “Fim” (letras pretas em fundo branco, contrariando e invertendo a dinâmica inicial do filme) que efetiva de fato a finalização da narrativa. Este efetivar foi necessário antes de surgir a informação dos créditos. Os dados não são extensos suficientes para conciliarem a duração e ritmo da composição musical desenvolvida exclusiva-mente para acompanhar os créditos. Sendo assim, teve que coexistir com a informação outros elementos cuja responsabilidade seria conferir fluidez e dinamismo visual ao desenrolar dos créditos. Além do aparecimento do lettering “Fim” como motivo visual de iniciação aos créditos, na interrupção dos planos informativos temos a animação de um bando de “pombos-mão” (as mesmas criaturas que aparecem no primeiro plano da metró-pole dos cinco sentidos) que esvoaça e quebra com o carácter estático da informação. O design e estrutura dos créditos foram divididos em três partes: os elementos intervenientes na produção e respetivas funções (realização, orientação, argumento e storyboard, música e sonoplastia, design gráfico), os agradecimentos e a apresentação dos logotipos correspondentes às instituições envolvidas na produção desta curta-metragem.

Todos estes processos à pós-produção assumiram-se como decisivos na construção da atmosfera necessária para que todos os conceitos e ideias fossem transmitidos da forma mais coerente e de acordo com a mensagem nuclear desta curta-metragem: o desvincular da matéria em prol do espírito; a importância de uma consciência alargada e de sensibilidade expandida. A elaboração de toda as sonoridades e composições musicais asso-ciadas aos vários momentos do filme foi de importância crucial e imprescindível, de forma a que as emoções associadas aos vários momentos da narrativa fossem projetadas no espectador, contribuindo igualmente para a eficaz transmissão do conceito-chave da curta-metragem.