Criatividade, Expressividade e Performance Musical António Salgado (Universidade de Aveiro)
Fundamentação Teórica
Investigações recentes na área da performance musical (Imberty, 1977; Sundberg, 1987; Gabrielsson, A. and Juslin, 1996; Clynes, 1977; Schaffer, 1992, 1995; Juslin and Laukka, 2000; Juslin, 2001) consideram que uma parte significativa da sua criatividade está relacionada com a capacidade do performer expressar e comunicar emoção. Quer se trate de música completamente improvisada ou provida de uma estrutura musical “fixa” na partitura, o intérprete musical terá sempre de a executar como um acto que experiencia corpórea de um determinado sentido musical (Stubley, 1966; Clifton, 1983; Davidson and Correia, 2001; Cox, 2001). Assim, ao presenciarmos uma performance musical, nem a estrutura musical está ausente do sentido musical apresentado, nem o seu sentido é redutível à presença da estrutura musical. A Música é, portanto, um meio estruturado e estruturante cujo sentido vai muito além da estrutura musical, mas cuja existência permanece intrinsecamente ligada à sua presença. Há muito tempo que se afirma, mas parece ser hoje melhor compreendido e até passível de ser confirmado empiricamente, que existe uma inerente homologia de organização e de dinâmica entre os sons da música e os movimentos do corpo e, até, a própria dinâmica da nossa vida afectiva, e os padrões de movimento “cujas características gerais são similares ao movimento corporal sintomático das emoções humanas, humores e sentimentos” (Shove and Repp, 1995:58). A investigação empírica em performance musical (Clynes, 1980; Clarke, 1985; Gabrielsson, 1994, 1995; Scherer, 1995; Gabrielsson and Juslin, 1996; Salgado, 2000; Juslin and Laukka, 2000; Juslin, 2001; Cox, 2001; Davidson, 2001) tem revelado que a criatividade musical relacionada com a expressão de conteúdo emocional apresenta alguma gestualidade (vocal e cinética) que pode ser considerada como um paralelismo estrutural entre dois tipos de processos: processos musicais e processos intrínsecos a estados afectivos.
Objectivos
Metodologia. Este estudo contou com a participação de um cantor profissional. Ele preparou uma série de frases musicais do reportório do Lied alemão, expressando conteúdos emocionais diferentes (Alegria, Tristeza, Raiva, Medo e Neutro), que cantou (14 vezes para cada emoção). Estas diferentes versões foram gravadas com a câmara de filmar do Sistema ProReflex, a qual capturou o movimento e a gestualidade da face ao detectar a posição dos marcadores-reflectores que se encontravam colocados sobre a face do participante, em pontos estrategicamente escolhidos para o efeito. Em número de três, as câmaras ProReflex, filmaram o participante de diferentes ângulos, permitindo assim calcular o posicionamento dos diferentes marcadores-reflectores entre si, armazenando os data daí resultantes num computador, onde os movimentos e os gestos puderam ser revistos e analisados e, portanto, acessíveis sempre que se tornou necessário à investigação em curso. Os movimentos abstractos dos pontos-de-luz, referentes a cada uma das condições emotivas anteriormente filmadas e gravadas, foram posteriormente mostrados, através de um ecrã de computador, a um conjunto de 15 observadores. Com base na teoria de Gibson (1960) e nos estudos de Bassili (1978), a informação abstracta e dinâmica do movimento dos pontos luminosos foi sequentemente interpretada por cada um dos observadores, com vista à identificação da categoria emotiva contida expressivamente em cada um das condições acima referidas. Para cada condição emotiva, apenas uma das catorze repetições, previamente escolhida, foi apresentada aos observadores. De acordo com Robson (1993), e para evitar o “acaso” na lista de escolha múltipla apresentada a cada um dos observadores, foram dados os nomes das emoções a serem identificadas, e não as imagens faciais dessas emoções. Do mesmo modo, cada condição emocional foi apresentada a cada observador 5 vezes, numa ordem ao acaso e, ainda, foram adicionadas à lista de escolha múltipla duas condições emotivas suplementares e igualmente primárias, Surpresa e Nojo.
Resultados
não ser um estado emotivo real, mas apenas a ausência de emoção. Na grande maioria dos casos esta última condição foi reconhecida como Medo, Tristeza e Nojo.
Conclusões
No processo de significação do Canto, o comportamento facial tem um papel importante na expressão da emoção, na sua comunicação e interacção com o público. O Canto, e o estudo do Canto, enquanto actividades criativas e de comunicação, requerem um conjunto de sinais expressivos que precisam ser identificados e consciencializados pelo cantor, a fim de puderem ser utilizados em toda a força expressiva da sua significação. Esta investigação evidencia mecanismos corporais intrínsecos (e até inatos) à expressividade humana, subjacentes à comunicação entre o cantor e o público, de uma forma inconsciente ou subconsciente, e que interessa identificar e consciencializar para tornar mais efectivo e interactivo o saber do performer. Assim, procura-se, através dos resultados atingidos, contribuir para um nível maior de auto-percepção na performance do Canto e, consequentemente, para um nível mais elevado de expressividade durante a execução musical.
Bibliografia
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