UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO
JULIA VIEIRA DE VASCONCELOS TÁRSIO ABRANCHES DE ALBUQUERQUE
DESFOCANDO BETO
Rio de Janeiro 2009
Julia Vieira de Vasconcelos Társio Abranches de Albuquerque
DESFOCANDO BETO
Relatório técnico submetido à Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de bacharel em Comunicação Social, habilitação em Radialismo
Orientador: Prof. Dr. Fernando Fragozo
Rio de Janeiro 2009
V331 Vasconcelos, Julia Vieira de.
Relatório técnico do curta-metragem: Desfocando Beto/ Julia Vieira de Vasconcelos, Társio Abranches de Albuquerque. Rio de Janeiro: UFRJ, 2009.
50 f.
Relatório técnico (Graduação em Comunicação Social) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Comunicação, 2009.
Inclui vídeo de 6 min.
Orientador: Fragozo, Fernando.
1. Comunicação social. 2. Cinema. 3. Telenovela. I. Albuquerque, Társio Abranches de. II. Fragozo, Fernando. III. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Comunicação.
CDD: 791.43
Julia Vieira de Vasconcelos Társio Abranches de Albuquerque
DESFOCANDO BETO
Relatório técnico submetido à Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de bacharel em Comunicação Social, habilitação em Radialismo.
Rio de Janeiro, 9 de dezembro de 2009
_________________________________________________ Prof. Dr. Fernando Fragozo, ECO/UFRJ
________________________________________________ Prof.Dr. Ivan Capeller, ECO/UFRJ
_________________________________________________ Prof. Dr. Mauricio Lissovsky, ECO/UFRJ
_________________________________________________ Profa Dra Fátima Sobral Fernandes, ECO/UFRJ
RESUMO
VASCONCELOS, Julia Vieira de e ALBUQUERQUE, Társio Abranches de. Desfocando Beto. Relatório Técnico (Graduação em Comunicação Social, Habilitação em Radialismo) – Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio De Janeiro. Rio de Janeiro, 2009.
Trata-se do relatório de desenvolvimento de um curta-metragem de 7 minutos que põe, lado a lado, duas formas de se ver um indivíduo, retratado sobre a lente do cinema e da telenovela. Buscou-se um questionamento acerca do modelo criado pela mídia para gerar uma identificação, um personagem que, ao mesmo tempo poderia ser qualquer um ou um conhecido, mas que é transformado por técnicas que o público em geral desconhece: as técnicas narrativas dos meios de comunicação. No projeto, colocam-se, então, em sutil contraste, dois formatos de ficção muito populares, dentro da narrativa clássica, refletindo sobre esses dois dispositivos de idealização da vida. Através de teóricos consagrados, no campo da Comunicação Social, como Renato Ortiz, Ismail Xavier e Muniz Sodré, são associados trechos do filme com respectivas críticas dos recursos audiovisuais. São descritas também, neste relatório, as diferentes etapas da produção de um curta universitário, desde a criação, à finalização.
ABSTRACT
VASCONCELOS, Julia Vieira de e ALBUQUERQUE, Társio Abranches de. Desfocando Beto. Relatório Técnico (Graduação em Comunicação Social, Habilitação em Radialismo) – Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio De Janeiro. Rio de Janeiro, 2009.
This written report is about a seven minutes short film that put two forms of retracting an individual: the lens of the cinema and the Brazilian soap opera. The study looks for a questioning of the models created by the media to generate identification with a character, that could be anyone, but is transformed by techniques that the general public unawares: the narrative techniques of mass media. At the project, two popular formats of classical narrative are contrasted subtly, demonstrating how it works the devices of live idealization. Through consecrated theorists of the area of Social Communication, like Renato Ortiz, Ismail Xavier and Muniz Sodré, are associated parts of the film with respective reviews of the audiovisual resource. Are also described in this report, the different steps of a university short film production, from creation to finalization.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 9 1.1 CONTEXTO DO TRABALHO ... 9 1.2 OBJETIVO ... 9 1.3 JUSTIFICATIVA DA RELEVÂNCIA ... 9 1.4 ORGANIZAÇÃO DO RELATÓRIO ... 10 2. PRÉ-PRODUÇÃO ... 112.1 DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO AUDIOVISUAL ... 11
2.1.1 Ainda na aula de projeto experimental I ... 11
2.1.2 No semestre seguinte ... 12
2.2 PÚBLICO ... 12
2.3 A CONCEPÇÃO DA OBRA ... 12
2.3.1 Análise de intenção, cena a cena ... 14
2.3.1.1 Cena 1: o ambiente de trabalho cinematicamente ... 15
2.3.1.2 Cena2: a iminência do abandono ... 17
2.3.1.3 Cenas 3, 4 e 5: um sonho, a estética telenovelística ... 19
2.3.1.4 Cenas 6 e 7: a revelação do reflexo e do abandono ... 21
2.4 INFRAESTRUTURA ... 23
2.5 ORÇAMENTO E FONTES DE FINANCIAMENTO ... 24
2.6 PLANEJAMENTO E ORGANIZAÇÃO DAS FILMAGENS ... 24
2.7 DEFINIÇÃO DE EQUIPE ... 25 2.7.1 Equipe técnica ... 25 2.7.2 Elenco ... 25 2.8 DEFINIÇÃO DE LOCAÇÕES ... 26 2.9 CRONOGRAMA ... 28 3 PRODUÇÃO ... 29
3.1 PRIMEIRO DIA DE FILMAGEM (17/09/2009) ... 29
3.2 SEGUNDO DIA DE FILMAGEM (20/09/2009) ... 29
3.3 TERCEIRO DIA DE FILMAGEM (03/10/2009) ... 30
3.4 QUARTO DIA DE FILMAGEM (22/10/2009) ... 31
3.5 QUINTO DIA DE FILMAGEM (28/11/2009) ... 31
4 PÓS – PRODUÇÃO ... 32
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 33
Referências... 35
Apêndice A: Argumento original ... 36
Apêndice B: Roteiro ... 37
Apêndice C: Ficha técnica ... 43
Apêndice D: Currículos ... 44
1 INTRODUÇÃO
O projeto foi criado a partir da pergunta: “Quem é aquele que eu vejo na tela da minha TV?”. Porque se esses modelos são criados para gerar uma identificação, são personagens que, ao mesmo tempo poderiam ser qualquer um ou um conhecido, mas que são transformados por técnicas que o público em geral desconhece: as técnicas narrativas dos meios de comunicação. O projeto, então, realiza uma reflexão sobre os dispositivos de idealização da vida na telenovela brasileira.
1.1 CONTEXTO DO TRABALHO
A concepção deste trabalho se deu a partir da necessidade de se produzir um curta-metragem como Projeto Experimental em Rádio e TV, a ser submetido a avaliação no momento da conclusão de graduação dos autores do mesmo pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Aproveitou-se a oportunidade para exploração de identidade artística, assim como para o desenvolvimento conceitual de temas de interesse.
1.2 OBJETIVO
Realizar um curta-metragem de ficção, de cerca de sete minutos de duração, que analise as narrativas das linguagens televisiva e cinematográfica, comparando-as e incitando a discussão sobre os meios pelo qual o homem é transformado em ficção pelas mídias.
1.3 JUSTIFICATIVA DA RELEVÂNCIA
“Desfocando Beto” não é um projeto com a ambição de dar conta da infinidade de questões envolvidas no tema da linguagem audiovisual e sua relação com a realidade. A proposta é abordá-las de maneira a criar um curta-metragem que instigue a discussão, também do ponto de vista mais técnico da narrativa, com o qual há intensa preocupação, mas mais fortemente da desmistificação da telenovela enquanto produto ficcional. Acredita-se fortemente que este curto produto ficcional desperte este tipo de reflexão no espectador.
1.4 ORGANIZAÇÃO DO RELATÓRIO
O que segue neste relatório divide-se em Pré-Produção, Produção, Pós-Produção, Considerações Finais e Apêndices.
Os três primeiros itens da pré-produção (capítulo 2) darão conta do que diz respeito ao desenvolvimento e à defesa conceitual da obra, abarcando a inquietude que despertou a idéia inicial (item 1.2) o de público alvo (2.2), e o desenvolvimento teórico mais detalhado do que embasou as decisões estéticas nas nuances em que lhes diz respeito (2.3). Os seis itens seguintes tratam dos planejamentos mais práticos da produção, em riqueza de detalhes.
O capítulo 3, da Produção, descreve a rotina de filmagem, dia a dia, enquanto o capítulo 4, da Pós-Produção explicita os meios desta assim como as intenções para futuras exibições.
Nas Considerações Finais (capítulo 5), tem-se um apanhado daquilo que, na visão dos autores cumpriu ou deixou de cumprir seu êxito bem como os porquês.
Agregam-se, além, cinco apêndices, correspondentes, em ordem respectiva, à: Argumento Original, Roteiro, Ficha Técnica, Currículos e Autorizações de Imagens.
2. PRÉ-PRODUÇÃO
Antes de começar as filmagens, foi necessária uma estruturação do projeto experimental desenvolvido a partir de um conceito. A pré-produção abrange a criação do argumento, roteiro, aprimoramento teórico, levantamento do material técnico necessário, locações, entre outros detalhes que serão abordados no decorrer deste capítulo.
2.1 DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO AUDIOVISUAL
Para que se atingisse o desenvolvimento deste produto audiovisual, foram necessários dois semestres de aula de projeto experimental, sob orientação de Leila? e Fátima Sobral Fernandes, além do orientador escolhido Fernando Fragozo. Segue um resumo desse desenvolvimento durante esses dois semestres.
2.1.1 Ainda na aula de projeto experimental I
A idéia inicial foi criar um filme com dois finais em paralelo. Existiria um filme dentro do filme, em que a vida – que chamaremos de “real” – desse homem por acaso estaria sendo retratada, mas com suas dificuldades distorcidas no retrato infiel de uma vida amena que desembocasse num fácil final feliz. Foi tentado algo nessa linha, mas a história não fluía muito bem e não se conseguia desenvolver o almejado: uma consistente discussão sobre comunicação social.
Reconstruiu-se a idéia, mantiveram-se mais ou menos os personagens e os dois finais opostos, mas trazendo agora uma discussão sobre a linguagem audiovisual. Criou-se a primeira versão do argumento de “Desfocando Beto” (ver Apêndice A), que seria bastante modificada ainda com a proximidade da etapa de produção. Diversos focos retratariam a vida do protagonista “Beto”: o da “vida real” em que ele seria mostrado de uma maneira próxima, e outros estilos em que ele não teria uma voz, que seriam, não apenas a telenovela, mas também o telejornalismo e o documentário. A discussão abrangeria, portanto, todos esses estilos.
O roteiro foi criado a partir desse argumento e mantido até o semestre seguinte.
Em Projeto experimental I criou-se um cronograma, que, no decorrer da produção, seguiu-se com certo êxito.
Foram escolhidos, como base teórica, os textos utilizados na aula de Linguagem Audiovisual II, ministrada pelo professor Fernando Fragozo, que possuem uma visão bastante rica e crítica sobre cinema e televisão.
2.1.2 No semestre seguinte
Durante a primeira reunião com Fernando Fragozo, orientador do projeto, foram tiradas algumas dúvidas. Ele questionou sobre a validade de alguns trechos com relação à idéia central do filme e se alguns personagens eram resquícios de outras idéias.
A partir daí, cortou-se boa parte da cena inicial, ao serem excluídos dois personagens: a diretora da novela e seu amigo.
Mais cortes foram feitos no roteiro, limando partes que não eram essenciais ao enredo. Foram excluídos o telejornal e as entrevistas. Desta forma, o filme não mais acabaria com o dramático final do protagonista assassinando sua mulher. Agora simplesmente terminaria com ele assistindo a sua versão romantizada, enquanto a sua mulher saia pela porta da sala e o abandonava (ver: Apêndice B, cena 6). A discussão se concentraria, assim, no contraponto entre cinema e telenovela.
2.2 PÚBLICO
Esse curta-metragem é voltado, principalmente, para o público acadêmico e, em especial, os estudantes de cinema e comunicação, principais freqüentadores de festivais por serem interessados em produções independentes.
2.3 A CONCEPÇÃO DA OBRA
Antes de tudo, devem-se frisar alguns pontos. O projeto não pretende abordar qualquer programa de televisão, apenas a telenovela brasileira clássica. Muito menos se ambiciona, quando se fala em cinema, uma estética de rompimento com as essências dos padrões clássicos de narrativa. Tal redução vem de encontro a determinado anseio do tema, que é estudar a ilusão, ou melhor, a maneira como esses dois gêneros transformam pessoas em ficção, contrapondo-os.
Dessa forma, é importante fixar a discussão dentro da decupagem clássica, que é segundo, Ismail Xavier, uma forma nata em se criar uma ilusão de realidade,
segundo uma montagem lógica em que a continuidade espacial é respeitada, apagando-se a descontinuidade inerente a esses produtos. Ou seja, a sistematização de certas técnicas (montagem paralela, campo/contra-campo, corte dentro de cena, continuidade lógica de eventos, etc) numa linguagem que procura neutralizar as suas condições de produção a fim de criar uma ilusão de realidade é o que determina a decupagem clássica e, portanto, o cinema vigente. “O que caracteriza a decupagem clássica é seu caráter de sistema cuidadosamente elaborado de repertório lentamente sedimentado na evolução histórica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo rendimento dos efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível.” (XAVIER, 2005, p.32)
É interessante notar que, dentre todos os gêneros explorados pelo cinema (fantasia, western, ação), o melodrama era o melhor em reproduzir uma ilusão convincente, justamente por contar histórias de pessoas reais que vivem conflitos reais. É como ver a vida capturada em frames. E é exatamente esse gênero que será extremamente freqüente mais de 50 anos depois na teledramaturgia brasileira, adaptado as convenções do meio em que era transmitido e com outros fins. (XAVIER, 2005, p.42)
Não é o objetivo aqui, julgar o caráter verdadeiro dessas produções feitas ao longo das décadas ou apontar o perigo inerente desse tipo de fabricação. Como Ismail (2005,p.43) afirma, “o problema básico em torno da produção de Hollywood não está no fato de existir uma fabricação; mas está no método desta fabricação e na articulação deste método com os interesses dos donos da indústria (ou com os imperativos da ideologia burguesa).” O mesmo pode se falar para a novela brasileira. As técnicas utilizadas para chamar a atenção do espectador, a repetição, o uso da familiaridade, a representação do cotidiano não são por si destrutivas. Arte é representação. Isso é invariável, mas essas técnicas são utilizadas segundo uma série de escolhas que não são nem naturais nem objetivas e que pretendem, sim, propagar determinados modelos como parte da realidade.
O curta em si é uma ilusão sobre ilusão. Optou-se por certos elementos narrativos para destacar o que é considerado real do fictício, mas de maneira a manter certa dúvida no espectador sobre o que está acontecendo, brincando com elementos comuns e opostos ao mesmo tempo. Mais adiante, esses elementos
serão explicitados, junto com a base teórica a qual inspirou o roteiro e que esteve presente ao longo da formação do curso.
Foi com a idéia de um homem vendo a própria vida encenada que se começou o projeto, a partir daí muito se foi discutido e muitas versões foram feitas até que se chegasse à forma final num computador da Escola de Comunicação: Beto, o protagonista, não está feliz no trabalho; sua esposa está insatisfeita com o casamento, prestes a lhe deixar, o relacionamento está desmoronando, mas ele não consegue fazer nada, a não ser talvez piorar a situação. Quando assiste na TV sua própria vida com desfecho romântico de novela, ele não só vê seu eu estilizado, como também o que ele poderia muito bem fazer, mas não consegue.
Através da contraposição do real e do imaginário, criou-se uma discussão entre a linguagem cinematográfica e a da novela, ou como Ismail Xavier (2005, p. 19) prefere (referindo-se a Noel Bursch), entre um espaço mais cinemático e outro menos.
2.3.1 Análise de intenção, cena a cena
Neste tópico se realizará uma análise cena a cena (seguir roteiro no apêndice B), explicitando os motivos de certas escolhas de roteiro, decupagem, direção de atuação, arte, fotografia, som, edição, abordando-se cada um desses aspectos conforme for pertinente na justificativa das intenções dos autores ao implantá-los. Vale lembrar que ao considerar-se o filme em sua completude, e no momento de exibição, não se espera que o espectador comum adquira, sobre o filme, a percepção de seus detalhes sob o ponto de vista a seguir aprofundado. Entretanto, entende-se aqui por natural que assim seja, mas também que os detalhes dessas intenções atravessam o produto final e atingem o espectador, mais talvez, na forma de meras sensações, que de reflexões racionalmente fundamentadas conforme aqui se apresentará. Isso, porém, não significa dizer que não se acredita no potencial deste projeto representar, para o espectador, a incitação de uma reflexão crítica sobre os meios de comunicação, afinal de contas, ele foi gerado justamente na intenção de representá-lo.
É indispensável também que se tenha em mente, durante a leitura do que segue, o entendimento da intenção maior deste projeto. Se, conforme o já explicitado, a abordagem restringe-se a narrativa clássica, o projeto não trata de defender, em confronto com o produto telenovelístico, nenhuma proposta
cinematográfica radical de rompimento da quarta parede, crítica do procedimento de montagem invisível ou desvelamento da suspensão da descrença. A questão maior aqui é o incômodo com as características inerentes a telenovela, representativas dos empecilhos criativos cristalizados nas diversas áreas de sua cadeia produtiva. Um incômodo que se agrava ao ter em vista a intensa participação da telenovela na cotidianidade brasileira: “Gastos pequenos diante dos preços elevadíssimos da publicidade, (...), diálogos certeiros e sintonizados com o grande público, tudo contribuiu para fazer da telenovela o principal produto da televisão brasileira.” (ORTIZ, 1989, p. 117-118)
Sabe-se que em termos da produção audiovisual nacional, a telenovela representa o clímax da padronização, como podemos ver na seguinte abordagem de Theodor Adorno por Renato Ortiz, em um livro de análise da telenovela brasileira: “Uma vez que ocorre a padronização dos bens culturais, a indústria cultural se contenta com a repetição do mesmo.” (ORTIZ, 1989, p. 129). Ortiz também tenta enxergar as aberturas que a produção telenovelística oferece, e conclui que, na tentativa da realização de um produto artístico menos limitado, “os autores são os detentores de maiores chances no sentido de exercer algum controle sobre seus textos” (ORTIZ, 1989, p. 168), e, entretanto, pondera: “Mas o trabalho dominante nas novelas é duro, intenso, e os pequenos vôos criativos devem enfrentar a racionalidade da produção.” (ORTIZ, 1989, p. 177)
Que se tenha em vista, portanto, o fato da essência deste projeto residir na crítica às limitações do caráter homogeneizante da telenovela. Parte-se do princípio de que as limitações conferidas por esse tipo de produção industrial às possibilidades de narrativa audiovisual restringem o retrato da realidade brasileira de maneira quase intransponível em termos de expressão artística e social. Nesse sentido buscou-se em sutis diferenças de linguagem a abertura para uma participação um pouco mais ativa do espectador, contrapondo-se o didatismo televisivo com a tentativa de expressar-se um pouco mais poeticamente.
2.3.1.1 Cena 1: o ambiente de trabalho cinematicamente
O filme se inicia com o close de um pano sendo esfregado numa mesa vazia, em seguida o plano médio revela este garçom, Beto, em seu ambiente de trabalho: um bar ainda completamente vazio. A apresentação do personagem ter sido iniciada por seu braço de trabalho é fundamental para o sentido mais amplo da cena, cujo
tema central é a visão do aspecto empregatício do personagem sob o ponto de vista da realização matrimonial. Beto parece confuso ao olhar ao redor conferindo se as mesas vazias estão limpas. As mesas parecem impecáveis, mas o garçom insiste em obedecer ao gesto automático de esfregá-las, e se o faz é porque provavelmente está imerso numa distração conturbada. Quando a insistência do garçom é interrompida pela pergunta agressiva do patrão (“Beto, vai ficar esfregando essas mesas o dia inteiro?”), que surge abruptamente por detrás de Beto em um plano inclinado, os sentimentos e ações do garçom não se esclarecem. Não fica claro se o empregado é de fato suficientemente confuso e preguiçoso, a ponto de sentir-se abarrotado de tarefas em um bar completamente vazio, ou se simplesmente já está mesmo terminando tudo que tinha para ser feito, conforme argumenta com o patrão, ao ser questionado a respeito. Seria o patrão, então, na verdade, a personalidade obsessiva em questão? Uma série de questões como esta pode vir à mente do espectador quanto às sutilezas não ditas que explicariam o pouco que se vê mas não se revela. Esse questionamento só vem a se aprofundar com a entrada de Carolina em cena.
Beto está finalmente colocando os pratos na mesa quando de repente pára e olha para a câmera, ouve-se então a voz de Carolina (“vai dizer que eu não devia estar aqui?”). A apresentação dessa personagem é então feita através da presença fantasmagórica de sua voz, e da direção do olhar de Beto e só então, se vê Carolina, num abrupto primeiro plano. Abrupto e fantasmagórico: essas palavras que definem a decupagem seriam justamente as mesmas a definir a reação psicológica de Beto em relação à aparição de Carolina neste instante, já que esta teria sido tão chocante e inapropriada para o garçom quanto se tentou transmitir através dos cortes e do movimento de câmera em chicote.
Beto tenta se recompor e continuar a cumprir as tarefas exigidas normalmente, mas Carolina é insistente e se senta numa das mesas. Essa movimentação de Carolina também pode vir a surpreender o espectador já que não é mostrada: no próximo plano em que Carolina aparece, ela já está sentada. A câmera estaria, portanto, tentando se esquivar desta personagem tanto quanto Beto. Mas os acontecimentos do mundo não estariam então submetidos ao dentro de quadro, e esse seria um dos fatores explorados durante toda essa cena para se caracterizar o potencial cinemático: a idéia de que a câmera faz um recorte de um mundo que se expande para todos os lados. Essa expansão, junto com um
encadeamento lógico de planos, ajudaria a criar a ilusão de uma janela para outra realidade, a magia do cinema. (XAVIER, 2005, p. 32)
Nesta cena, portanto, procurou-se trabalhar mais com o que não era mostrado. No momento da briga seguinte, a parte mais dramática da cena é percebida à distância, sem que as vozes sejam escutadas. Essa opção no caso se deveu ao fato de que o conteúdo da briga em si, ou o julgamento de valores sobre a discussão não constituir o fundamental, mas apenas o fato da discussão. Além disso, o roteiro do seu início ao fim caminhou para uma abertura da história do casal para que o espectador pudesse participar também intelectualmente, ao invés de apontar para ele o que acontece. (SODRÉ, 1984, p. 61) Entretanto, fica claro que esta cena representa o esforço derradeiro de Carolina em prosseguir com este relacionamento. Neste sentido, assim como da abordagem de Beto enquanto um homem dividido entre o trabalho e o casamento, a dureza da iluminação vem ao encontro da proposta. Divide-se, de forma até incomoda, o claro do escuro, a esperança da desesperança, as cobranças do patrão e as da esposa. As linhas de luz muitas vezes cortam o próprio personagem, dilacerando-o tanto quanto suas condições de vida.
2.3.1.2 Cena2: a iminência do abandono
Última a ser filmada e editada, pois não fazia parte do roteiro originalmente, essa cena tinha como objetivo reforçar a separação entre vida real e telenovela. O uso da câmera na mão foi optado por trazer a “convicção de que desprender a câmara do tripé permite «penetrar» mais profundamente na realidade” (ZOETTL, 2009, p. 9), sendo um tipo de estética muito comum a reality shows, documentários e falsos documentários. A câmera acompanha, então, Beto na volta de seu trabalho, após a briga com a esposa. O espaço fora de quadro foi usado novamente, quando Beto olha para a câmera e se tem a impressão que ele está olhando para alguém. Quando o plano é invertido, vê-se numa subjetiva de Beto, uma rosa, a mesma que será usada mais tarde na serenata da novela, criando assim uma conexão entre os dois trechos. O que será que o personagem pensou ao ver a flor? Será que naquele momento lhe ocorreu realmente tomar alguma atitude romântica? Dúvidas que não se pretende responder, entretanto, quando as cenas 3,4 e 5 revelam sua natureza televisiva, no começo da cena 6, sabe-se, também através do trabalho de continuidade realizado entre as cenas 2 e 6, que ele não tomou essa atitude, apenas
permaneceu no sofá, mergulhado, talvez confusa e dolorosamente, num sonho audiovisual.
Beto abre a porta, na sua casa mal mobiliada e um tanto mórbida, e quando se dirige para o corredor, se ouvem sons de coisas sendo amassadas e jogadas. Vê-se a má intuição tomar conta de Beto no momento que ele adentra o corredor e já escuta o ruído da mala. Até então o que mais se notava na atuação era o peso arrastado de um longo dia de trabalho. A câmera o acompanha até que ele pára na porta do quarto olhando para o seu interior. Lá estaria Carolina, arrumando a mala, mas sua presença só se revela posteriormente, na cena 6, que retoma a vida real. Por enquanto vemos apenas Beto dar as costas, revoltado, e se dirigir a cozinha. Suas ações dentro desta só são retratadas pelos sons exagerados inseridos nas pistas de áudio: armário sendo aberto e água caindo de uma garrafa plástica num copo, por exemplo. Esse trabalho de áudio que se define pelo efeito de exagerar-se um ruído fora de quadro, e que, por isso, só se explica pela posterior presença de um copo na mão de Beto, tem intenção meta diegética, e conforme nos explica Álvaro Barbosa, referindo-se à Cláudia Gorbman, o som meta diegético
“pode expressar-se sob a forma de qualquer tipo de som, surgindo normalmente como um exagero de sonoridades do universo diegético. Um caso particular do discurso meta diegético com maior expressão em obras cinematográficas designa-se por onírico, e corresponde à representação visual e sonora de uma experiência em que um personagem abandona o seu estado sensorial normal da realidade entrando num plano de percepção emocional(...)” (BARBOSA, 2001, p.3)
Buscou–se então, neste exagero de ruído, retratar a interioridade conturbada de Beto, que ao voltar para o campo de visão da câmera, com um copo na mão, ainda está perturbado, até que se senta e liga a TV, migrando para a realidade televisiva em que é desfocado.
Quanto ao início da cena, o relógio foi utilizado para demonstrar a passagem de tempo. A edição das primeiras imagens da cena: relógio, números de elevador e Beto no interior deste (nota-se pela sua expressão corporal, que ele está exausto após todo esse dia de trabalho simbolizado por todas as horas que este relógio percorreu), faz referência ao ritmo desse relógio. Realizou-se na edição, um trabalho de áudio que imitava o compasso de um relógio, e para isso utilizou-se o barulho do elevador arrastando-se nas paredes ao subir. A simbiose audível de relógio com elevador, que também se dá visualmente pela passagem dos números, foi uma
tentativa de imprimir justamente uma sensação de iminência. A partida de Carolina esta pra acontecer, é claro que o espectador só o saberá, de fato, na cena 6, e só então entenderá também os motivos de toda a tensão que se buscou imprimir nesta cena.
2.3.1.3 Cenas 3, 4 e 5: um sonho, a estética telenovelística
Nas cenas 3, 4 e 5 foi recriado o visual da telenovela. Por isso, na construção destas cenas, nunca deixou de estar presente o conceito de Reprodução do Já Existente formulado por Muniz Sodré (1984, p. 76): “Em sua tentativa de dizer o real, a televisão na verdade constrói uma realidade (aquela gerada pelo código do médium) na forma de um sistema de representações sociais”.
O que Beto assiste na TV é uma realidade construída, contudo construída de uma forma que englobe também o telespectador, de uma maneira genérica e homogeneizada. A mídia impõe então um modelo de representação social e para disfarçá-lo “cria ficções do tipo homem médio, opinião pública, gosto popular, características universais da humanidade”. (SODRÉ, 1984, p. 78)
Nessas cenas, a decupagem dos planos seguiu a seqüência mais lógica possível de eventos, sempre dando preferência a um primeiro plano de quem está falando. O campo/contra-campo é a maneira mais tradicional de se criar uma identificação com relação ao expectador que é “lançado para dentro do espaço do diálogo” (XAVIER, 2005, p.35).
Na cena 3 optou-se justamente pelo uso do diálogo de maneira explicativa, em que os sentimentos são demonstrados explicitamente e pelo uso da trilha sonora para cobrir os silêncios e identificar o estado emocional das personagens, sendo esse o lugar comum da telenovela, como propõe Renato Ortiz (1989, p. 145): “A preocupação em se marcar musicalmente o produto se estende desta forma para a própria narrativa, a música funcionando como assinatura da personalidade dos atores que vivem os personagens da estória.”
Se Muniz Sodré coloca que “O verbal e o visual se repetem exaustivamente no vídeo. Por isso, até agora, a tevê tem estado mais próxima do rádio do que do cinema.” (SODRÉ, 1984, p. 74) justificando que na TV, “as significações gerais só podem ser faladas, ditas, jamais narradas por imagens.” (SODRÉ, 1984, p. 75), a
intenção dessa cena é clara no sentido de explorar, ao mesmo tempo que escancarar essa idéia.
Carolina narra seus sentimentos para um porta-retrato: nada poderia ser mais melodramático e falso. Como na típica roteirização didática da telenovela, Carolina fala, na verdade, ao espectador, mas na busca de revelar esta artificialidade, optou se por fazê-la falar justamente sobre o que não se sabe, ou seja, sobre o que não foi escutado na cena do bar: a discussão final. Assim, quando ela diz “Porque você foi fazer isso comigo, Beto?”, o espectador não faz idéia do que está em questão, e isso também não poderia ser caracterizado como um suspense na medida em que não se revelará mais adiante. A questão que surge (o que Beto fez?) não é respondida, portanto, revelam-se inúteis as declarações de Carolina ao porta-retrato.
Diferenciando da narrativa cinematográfica, a TV utiliza muito pouco o fora de quadro, pois tudo deve ser facilmente percebido e principalmente tudo deve ser falado. No texto de Renato Ortiz (1989, p.28-29) ele aponta a herança do rádio na televisão, que, no seu início, tentou transpor sem grandes alterações o que se ouvia para o visual resultando em certo fracasso. Com o tempo passou-se a pegar influências estéticas do cinema, adaptando para os seus objetivos: trazer audiência para os anunciantes. (ORTIZ, 1989, p. 36-37)
Para tanto era necessário criar uma identificação com os espectadores, uma realidade que os seja familiar, muito embora artificial. O ambiente então da sala, da casa e dos conflitos dentro da família são uma constante na programação popular. Motivo pelo qual se fez a escolha do ambiente da sala para começar a novela logo após uma seqüência da orla do Rio, cena típica de ambientação. Era importante que a sala parecesse mais bem arrumada, preenchida de objetos que dessem uma coloração mais amigável e que parecesse nova. Em quase todo o cômodo há presença de cores quentes, como vermelho, amarelo e laranja. A própria foto que Carolina segura é exagerada, mostrando um casal feliz dentro de uma moldura dourada. O vestido florido também foi escolhido buscando intensificar uma atmosfera mais romântica. Uma visão distante do que deve parecer o lar de um casal que se sustenta com o salário de um garçom. Um verdadeiro espelho distorcido da realidade de Beto. Vê-se, portanto, nestas cenas, conforme o título um Beto desfocado, assim como na telenovela, retrata-se o homem:
“A telenovela constrói representações que resgatam elementos da realidade e procuram conformar visões de mundo. Esse gênero
ficcional, em muitos casos, apresenta representações mais cristalizadas, fixas, enquadradas, que conformam visões de mundo dominantes e remetem os telespectadores a um único campo de sentido. São representações que apresentam estereótipos e limitam o universo simbólico do que é representado. Segundo Tilburg, “os dramas íntimos e intersubjetivos, quando são dados a ver, são freqüentemente apresentados de forma estereotipada pela telenovela. Não raro, classes sociais, funções sociais, normas, valores, costumes, entre outros, são “reduzidos” a dilemas binários entre forças opostas” (1975:505).” (SIMÕES; FRANÇA, 2007, p.57)
Na cena 5, da seresta, a preocupação constante foi estereotipar o máximo possível os personagens, apoiando-se numa série de clichês não só particulares da novela, mas de romance em geral. Beto está outro, está decidido a lutar pelo seu casamento e assumir o papel de marido e chefe da casa. Vence a boa moral burguesa. Ele até magicamente muda de emprego, tornando-se um arquiteto. A cena é propositalmente artificial, tanto nas falas, quanto na flor de plástica ou na luz amarelada do refletor. Nota-se que o exagero artificial da atuação se converte inclusive numa estranha frieza, já que Beto e Carolina conversam a uma distância que não se adéqua a intimidade que se espera de um casal.
Reside justamente nos citados elementos de estranheza a ironia da paródia, e é justamente por conta deles que estas cenas jamais poderiam fazer parte de fato de uma telenovela. Tem-se então que a perfeição da paródia não era o objetivo, e sim, através de um constante incomodo, o questionamento de uma estética.
2.3.1.4 Cenas 6 e 7: a revelação do reflexo e do abandono
A cena 6, zoom out partindo de um plano fechado da TV para um conjunto da sala, tem o objetivo de causar choque, seguido de suspense, e, ao mesmo tempo, um contraste com a narrativa da novela. Aos poucos reaparece a sala vazia e desarrumada da cena 2, e se desmonta o sonho feliz da telenovela. Aqui se revela que na cena 2 Beto não estava na casa dele pensando em fazer uma serenata na portaria de Carolina, e sim que esta sempre foi a casa do casal. A linda e colorida casa de Carolina não existe, assim como não existe reconciliação possível entre eles. Enquanto Carolina se dirige a porta de casa segurando uma mala, Beto está com o olhar centrado no mundo da TV. Os dois sequer conseguem trocar algumas palavras e o único som que se escuta é o da TV, numa alegre trilha de
encerramento em total descompasso com a tensão do momento, assim como o sonho da telenovela está em total descompasso com a realidade vivida do casal.
A escolha do movimento do zoom out tem esse motivo de revelação paulatina do espaço da cena 2, e também representa o movimento de saída do espaço telenovelístico. Se Ismael Xavier (2005, p.22) fala que “o movimento de câmera reforça a impressão de que há um mundo do lado de lá, que existe independentemente da câmera em continuidade ao espaço da imagem percebida”, o zoom out desvela também a ilusão criada pela representação do mundo da telenovela, mostrando que há algo além da tela, algo além de um mundo de sonhos irrealizáveis:
“Menos ostensiva e mais eficiente, tal retórica tem seu momento de glória no melodrama convencional, com suas fatalidades e seu maniqueísmo, que se apresentam como autêntica „imitação da vida‟. (...) Através desta idéia de precisão, detalhe correto, continuidade, é fornecida uma experiência convincente, que dá consistência ao mergulho num mundo de sonhos.” (XAVIER, 2005, p.42-43)
Carolina pára, parecendo esperar alguma reação do garçom, que continua apático. Ao som da batida da porta se faz o corte para o mesmo plano do final da cena 2: Beto sentado na poltrona em frente a TV. Ao lado, na mesa, a foto que na novela mostrava um casal alegre numa paisagem de cartão postal, agora reconverte-se na que mostra dois indivíduos distantes num ambiente melancolicamente azulado. Por mais que talvez não queira ser abandonado e que deseje outra vida, a Beto, tudo parece inevitável, por isso o que se vê na cena final é justamente sua apatia em uma não-reação. A questão seria que em novelas ou histórias românticas clássicas em geral parece sempre fácil o modo como os conflitos se arranjam. Final feliz repentino através de peripécias é a fórmula básica da indústria do entretenimento. Alivia o espectador, como um escape, um momento de expurgar determinados sentimentos. Mas não no caso desse protagonista: para Beto, seu reflexo na televisão é algo amargo.
A televisão se torna, então, um “reflexo em espelho do real, isto é, um reflexo que inverte as verdadeiras condições de existência da relação entre a televisão e o mundo” (SODRÉ, 1984, p. 79) A vida de Beto tem dois finais opostos. Um, num ambiente romântico ele reforça os laços do matrimônio com sua mulher, Carolina, e, ao mesmo tempo, ascende socialmente (vira arquiteto); noutro, ele é abandonado enquanto assiste o que talvez ele gostaria de ser, mas não consegue, a realização
amorosa com que sonha, mas não tem. Aqui se levanta um questionamento também sobre os padrões do amor na telenovela, pois o maniqueísmo da típica divisão entre o que seriam amores bons ou ruins talvez sobrecarregue os personagens Beto e Carolina em uma perspectiva inalcançável do que seja um amor ideal. Vemos isso no estudo de casos que Paula Guimarães Simões e Vera França realizaram sobre algumas telenovelas:
“Ao encaixar os tipos de amor em um lugar valorizado ou em um lugar condenável, Sabor da paixão constrói uma representação dominante que pretende dizer o que é certo e o que é errado em matéria de amor. Visa, ainda, a conquistar a identificação dos telespectadores com o casal cujo elo é sustentado pelo “amor bom”, ao qual todos os sujeitos aspiram a viver na experiência concreta.” (SIMÕES; FRANÇA, 2007, p.58)
2.4 INFRAESTRUTURA
O projeto foi pensado para o vídeo digital, de maneira a obter uma boa qualidade sem custos. Como o cinegrafista, Leandro Corrêa, já tinha uma câmera, recorreu-se a Central de Produção Multimídia (CPM) da Escola de Comunicação para a complementação técnica do filme. Segue o quadro com a lista dos equipamentos utilizados:
Equipamentos fornecidos pelo cinegrafista: -câmera Panasonic – mini-dv
-refletor de luz (700W) e tripé -difusor, cabo cânon canon
-câmera fotográfica digital cyber-shot Sony Equipamentos fornecidos pela CPM: -Tripé Mateddi
-Rebatedor
-Boom e microfone direcional -Ilha de edição e finalização Equipamento comprado: -2 fitas mini-dvs
Quadro 1: Lista de Equipamentos
2.5 ORÇAMENTO E FONTES DE FINANCIAMENTO
O filme foi produzido com equipamentos fornecidos pela CPM e com recursos próprios. Toda a equipe trabalhou voluntariamente e as locações foram cedidas gratuitamente. Os custos se resumiram a alimentação, transporte e o custo dos suportes de gravação (DVDs e Mini-DVs). A seguir se encontra a relação aproximada de custo:
Gastos Preço (em reais)
3 fitas mini-dv 25 10 dvds 10 Alimentação 100 Revelação de fotos 5 Cópias e impressões 10 Total 150
Quadro 2: Relação de custos
2.6 PLANEJAMENTO E ORGANIZAÇÃO DAS FILMAGENS
Os ensaios eram realizados nos mesmos dias das gravações, antes delas, por terem sido as únicas datas em que foi possível reunir toda a equipe.
Com relação aos objetos de cena necessários, as fotos do casal demandavam especial atenção. Eram duas fotos, sendo que cada uma apareceria numa versão do apartamento. Na versão da novela, a foto teria as cores vivas de
uma paisagem de cartão postal, e o casal estaria sorridente (ver Apêndice B, cena 4), enquanto na outra versão as cores seriam mais frias e o casal mais distante e melancólico (ver Apêndice B, cena 6). Os retratos foram tirados numa manhã com Diogo e Isadora, em diferentes composições. Já estava combinado que neste dia os atores trariam roupas variadas para que se pudesse definir o figurino de todo o filme, a começar pelas próprias fotos.
2.7 DEFINIÇÃO DE EQUIPE
Nesta seção está descrito o modo como se deu a organização da equipe técnica e do elenco. Os currículos completos de todos os membros da ficha técnica (Apêndice C) se encontram no Apêndice D. Já as relativas autorizações de imagem encontram-se no Apêndice E.
2.7.1 Equipe técnica
A equipe começou a ser montada com os nomes já pré-selecionados em projeto I. Eram eles: Leandro Corrêa, também aluno de Rádio e TV, como cinegrafista, e André Granhen, estudante do conservatório de música, como compositor. Toda a trilha foi composta por André Granhen, com a exceção da melodia para a seresta, que é da música “Lua Branca”, de Chiquinha Gonzaga. O resto das funções seria compartilhado pelos autores desse projeto. Manter uma equipe pequena era uma forma também de facilitar certos aspectos da produção, como conciliar agendas e seguir o cronograma.
2.7.2 Elenco
Em meados de agosto, foram colocados anúncios na UFRJ e na UNIRIO a procura de atores. O retorno foi maior do que o imaginado, com 13 atores dispostos a participar do projeto, que demandava sete atores originalmente.
Foi marcada uma conversa com alguns atores. Dois deles, Isadora Malta e Diogo Liberano, já eram conhecidos por admiráveis trabalhos na Escola de Comunicação. Além disso, os dois combinavam com os papéis e se mostraram interessados, sendo escalados, portanto, para interpretarem Carolina e Beto, respectivamente.
Entretanto, nenhum desses 13 candidatos cumpria bem as características do chefe do restaurante: ser mais velho e maior do que o Diogo para imprimir a este um caráter de subserviência. Mas através da indicação de um dos atores, conseguiu-se o nome e o contato de Guilherme Malcher, que prontamente aceitou o papel.
Restava, então, apenas um ator a ser escolhido (o seresteiro) já que os outros três personagens haviam sido cortados no processo de edição do roteiro. Nenhum dos 13 sabia tocar um instrumento. Decidimos por isso chamar o compositor da trilha, André Colares, para este papel, já que sabia tocar a música e tinha alguma experiência atuação.
2.8 DEFINIÇÃO DE LOCAÇÕES
Para encontrar a locação do bar onde seria rodada a primeira cena, percorreu-se Botafogo e Flamengo. Um restaurante chamado Castelinho, próximo à estação de metrô do Flamengo, pareceu ideal por ser um lugar fechado que garantiria a segurança dos equipamentos, além de se assemelhar ao ambiente imaginado. Foi explicado ao gerente que a gravação se daria no final de setembro ou início de outubro, mas que ele seria avisado com antecedência assim que as datas fossem acertadas com os atores. Tudo foi combinado sem problemas.
As internas da casa de Beto e de Carolina seriam ambientadas no apartamento de um estudante da ECO localizado na praia de Botafogo. Já a externa da portaria, onde ocorre a cena da serenata (ver Apêndice B, cena 5), se daria no prédio da Julia Vasconcelos, no Humaitá. A grande dificuldade específica da interna era ser coerente com o perfil dos protagonistas: um casal de classe média baixa, sem filhos. A sala não poderia ser muito grande, nem ostensiva. Porém, o apartamento deveria permitir uma mobilidade para que se pudesse inserir novos objetos de cena e recriar o cenário, delimitando, desta forma, a atmosfera novelesca. Quanto à portaria, a escolha se deveu a tranqüilidade da rua, assim como uma melhor adequação do espaço à estética proposta no roteiro.
Os dias de gravar se aproximaram junto com os problemas. Com um pouco mais de uma semana de antecedência, os respectivos responsáveis pelas locações foram avisados. O gerente do restaurante desfez o acordo, alegando que o seu sócio não havia aprovado a realização das filmagens. O problema, entretanto, foi solucionado no mesmo dia, recorrendo-se a segunda opção, que era o Bar e
Restaurante Chico Rio Sul, na Rua Lauro Müller (ver autorização de imagem no Apêndice E). O gerente foi bastante solícito, e aprovou a filmagem, agendando, de imediato, data e horário para tanto.
Foi contactado também o amigo que cederia o apartamento, mas ele explicou que liberaria o imóvel para o proprietário antes do esperado. Dessa forma, não havia como preparar tudo em tempo hábil. A partir de discussões sobre outras possibilidades de locação, foi decido gravar num apartamento em Cachambi, por certas vantagens: tinha um tamanho adequado, a sala não estava previamente mobiliada (o que possibilitou liberdade de criação no espaço) e era próximo a casa de familiares.
Os planos gerais de Botafogo e da Urca, equivalentes à cena 3, foram feitos a partir da orla da Urca. Os créditos foram filmados na rua do prédio da Julia, no qual se encenou a serenata.
2.9 CRONOGRAMA
Etapas/ Meses Ago. Set. Out. Nov. Dez.
1 - Introdução (projeto):
Revisão e Literatura 17 a 4
Planejamento de orçamento 31 a 4 2 - Discussão teórica (orientador) 31 a 25 3 - Pré-produção: Formação de equipe 24 a 4 Teste de Elenco 4 a 7 Reuniões de pré-produção 7 a 9 Levantamento de locações 5 a 12 Levantamento de equipamentos 5 a 12
Levantamentos para Direção de arte 5 a 12 4 - Produção :
Ensaio fotográfico na Urca 12
Gravação da cena 1 17
Gravação da cena 5 e 7 20
Montagem de cenário para cenas 3 e 5 19
Gravação da cenas 4 e 6 3
Gravação da cena 3 22
Gravação de Trilha sonora 13 a 29
5 - Pós- Produção:
Edição de DVD para cena 23 a 25
Edição 13 a 10
Sonorização / mixagem 29 a 10
Finalização / Copiagem 10
6 - Conclusão do curta 10
7 - Aprimoramento da defesa teórica 1 a 10
8 - Pré-entrega I 11
9 - Pré- entrega II 25
10- Gravação e edição da cena 2 28 e 30
10 - Entrega final 2
3 PRODUÇÃO
É hora de trabalhar pesado. Completada a pré-produção, chega o momento de traduzir os conceitos em algo de concreto. Juntando-se a esta dupla de projeto, um grupo de quatro atores mais um cinegrafista foram gravadas sete cenas. É nesse capítulo em que pode ser observado como ocorreram as filmagens.
3.1 PRIMEIRO DIA DE FILMAGEM (17/09/2009)
No primeiro dia de gravação foi acordado que toda a equipe se encontraria às oito horas na Rua Lauro Muller para gravação da cena do bar (ver Apêndice B, cena1). Contudo, o bar não estava arrumado como se esperava, com as mesas já do lado de fora. As portas estavam fechadas e através da única que estava entreaberta, se podia ver uma confusão de mesas, cadeiras, garrafas e um garçom perdido entre sacos de batatas e moscas. Parecia um estabelecimento abandonado. Mas o gerente logo chegou e permitiu que a equipe arrumasse as mesas para filmar do lado de fora.
A primeira dificuldade enfrentada foi que, enquanto corria a gravação, os funcionários lavavam o chão no interior do estabelecimento, corriam de um lado para o outro, traziam cadeiras e talheres, alterando a continuidade do cenário de fundo. Mesmo estando sobre a sombra é possível notar tais movimentos. Notam-se também no material bruto, com muita intensidade, os ruídos gerados por essa agitação.
Em segundo lugar, terminada a arrumação na parte interna, os garçons começaram a mexer na arrumação externa, trocando mesas sutilmente de posição, colocando toalha de papel, onde não havia etc. Diversos erros de continuidade eram inevitáveis, porém conseguiu-se amenizar seus efeitos através de ajustes na decupagem, mas de forma a não alterar as características já pretendidas para ela anteriormente.
Apesar de tudo, foram encontrados meios para finalizar a filmagem ao meio dia, conforme havia sido exigido pelo gerente.
3.2 SEGUNDO DIA DE FILMAGEM (20/09/2009)
Tudo estava preparado para a gravação de domingo. O plano era, no Humaitá, filmar a cena da serenata (ver Apêndice B, cena 5) de nove ao meio dia,
almoçar e depois ir a Cachambi gravar as cenas internas do apartamento na parte da tarde.
A serenata envolvia uma música que seria tocada ao vivo, então era necessário criar uma forma de manter a continuidade da música em paralelo a filmagem descontínua do restante da cena. Para isso, optou-se pela realização de um plano que serviria como base de áudio. Assim, gravou-se esse primeiro plano em que músico aparece cantarolando, e seguiu-se captando a cantoria inteira, para que fosse utilizada na edição no decorrer de toda a seqüência. Na gravação, isso se mostrou muito difícil de fazer, mas facilitou bastante o trabalho de edição.
De resto, a produção correu sem problemas, embora lentamente, precisando repetir várias vezes as mesmas tomadas, já que apesar de tranqüila, a
rua se mostrou bastante ruidosa por conta da passagem constante de veículos. Terminou-se por volta de quatorze horas. Como a gravação tinha sido bastante cansativa, adiou-se a cena da tarde para gravá-la junto com as cenas restantes que se passavam na mesma locação.
Depois do almoço, foi feita a seqüência final, que serviria aos créditos, na qual Carolina descia a ladeira carregando uma mala. (ver Apêndice B, cena 7)
3.3 TERCEIRO DIA DE FILMAGEM (03/10/2009)
No sábado anterior, com a ajuda de familiares, a locação foi organizada para se tornar a sala do apartamento de Beto e Carolina. A sala, que antes era vazia (o dono se mudara há pouco tempo), passou a ter duas poltronas, tapetes, uma TV, jarros com flores falsas, mesa e quadros e outros objetos que foram inseridos depois no dia da filmagem.
As internas envolviam duas versões, como já dito anteriormente, a da novela e a da “vida real”. Iniciou-se pela cena da vida real, onde Beto assiste na TV sua versão romantizada. Parte do material gravado anteriormente tinha que estar editado de forma que pudesse ser assistido na TV do cenário, através de um DVD. Também foi necessário ajustar o quadro de forma que todos os elementos visuais pudessem ser vistos, sem a necessidade de planos muito próximos.
Em seguida, a sala foi reambientada conforme a proposta estética novelesca através dos quadros coloridos, tapeçarias, flores etc. De todas as seqüências (essa
foi a que apresentou menos dificuldade. Isso se deu pela facilidade dos enquadramentos estáticos, utilização de luz natural e silêncio do ambiente.
A cena do interfone também foi bastante simples, a exceção da iluminação, pois a luz que vinha do refletor estourava nos azulejos da parede. Depois de algumas tentativas, encontrou-se um ponto de equilíbrio em que a luz não estourava e nem deixava a atriz sub-exposta.
3.4 QUARTO DIA DE FILMAGEM (22/10/2009)
Gravou-se uma seqüência rápida de planos gerais da cidade, vistas da orla da Urca para servirem a cena 3 (ver Apêndice B). A idéia era utilizar essas imagens de forma a imitar as cenas de transição de telenovela, ao som de uma bossa sentimental.
3.5 QUINTO DIA DE FILMAGEM (28/11/2009)
Decidiu-se, em concordância com críticas feitas pelo orientador do projeto, Fernando Fragozo, incluir mais uma cena no roteiro. A cena 2 foi escrita, produzida, finalizada e anexada ao produto final durante um período de cerca de cinco dias. Concordou-se que o roteiro ficaria mais consistente, pois essa cena delimitaria melhor a divisão entre novela e vida real. A gravação foi difícil devido ao curto tempo disponível, mas a simplicidade do fato de que a cena só possui um ator facilitou um pouco.
4 PÓS – PRODUÇÃO
Este projeto foi inteiramente editado e finalizado em uma das ilhas de edição da Central de Produção Multimídia da Escola de Comunicação num período de cerca de um mês durante o qual foram feitos oito agendamentos de quatro horas de duração. O procedimento não incluiu nenhuma dificuldade técnica significativa, mas os resultados estéticos almejados exigiram considerável dedicação. O software utilizado para fins de edição tanto de imagem, mixagem e finalização foi o Final Cut Pro e, como suporte, fita mini-dv e DVD.
Foram ressaltadas digitalmente as cores quentes nas cenas que recriam a estética televisiva, enquanto nas demais se amenizou a saturação de cores. Apenas foram acrescentados na pós-produção, para além dos elementos já citados, textos (título e créditos), acompanhamentos musicais e sons ambiente. A cena do Bar exigiu intenso trabalho de som, para que se camuflassem ruídos ambientes incomodativos e fora da proposta, resultado que se alcançou, mas com certa dificuldade.
A exibição inédita do produto será realizada no dia dois de dezembro de 2009 durante a 8ª Ecomostra de Radialismo, enquanto sua defesa, frente a banca examinadora, está prevista para o dia nove do mesmo. Posteriormente a estes eventos, planeja-se inscrever o filme em festivais universitários e de curta metragens em geral, assim como disponibilizá-lo em sites na internet, cuja especificidade ainda está em discussão.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Levando-se em conta as dificuldades de produção, cronograma e orçamento, considera-se que foram cumpridas com eficácia as aspirações artísticas de debater temas incitados durante os anos de graduação. “Desfocando Beto” representa quase um ano de esforço que dificilmente serão vistos na tela. Fazer um filme de baixo custo já é uma aventura, um filme de baixo custo que procura instigar uma reflexão e, ao mesmo tempo, ser envolvente é um quebra-cabeça. Não há equipamentos para reproduzir fielmente o que se imagina e nunca há uma cartilha de como agir quando as coisas não acontecem como haviam sido imaginadas.
A cena mais difícil em matéria de gravação, com certeza, foi a do bar. Toda hora mesas mudavam de lugar, pessoas gritavam e não há como se chegar e dizer, “será que vocês podem parar de trabalhar um instante para a gente filmar?” Quando não há uma relação de contrato e se conta com a boa vontade dos indivíduos, cobrar certo compromisso é algo complicado. Para que fosse possível cumprir o prazo, ao mesmo tempo em que havia necessidade de rearrumar a decupagem, erros acabaram sendo cometidos, principalmente, na direção de atuação do Guilherme, o chefe de Beto. Suas entradas ficaram mais marcadamente cênicas do que se queria obter.
Já as cenas referentes à novela foram relativamente fáceis de gravar, mas contaram com uma produção maior e mais trabalhosa, porque tinha que se encontrar um apartamento bom, carregar coisas, adicionar música, usar luz, enfim, fatores já citados. Pode-se observar que quando ocorre a serenata na cena 5, há uma diferença de cor de luz por causa do Sol que bate no fundo do quadro. Não havia gelatina para equilibrar. Porém, foi um acontecimento que acabou contribuindo para destacar a artificialidade do mundo televisivo. Há um plano também em que o microfone direcional não ficou bem posicionado, deixando parte do diálogo meio chapado (primeiro plano da declaração de Beto, ver apêndice B, cena 5). Percebeu-se, além, posteriormente, que a iluminação da cena 4 deveria ter sido feita de outra forma. Nesta cena foi utilizada somente a luz natural, mas a paródia telenovelística teria sido mais fiel se luzes de refletores tivessem iluminado Carolina no momento em que Carolina ela está na sala de estar.
As outras cenas ficaram de acordo com o que se havia imaginado para elas e seguiram sem grandes problemas até porque as situações eram mais simples de se
conduzir: não possuem diálogos e foram feitas em locais fechados, mais isolados de sons externos.
Em geral, os resultados do trabalho vieram ao encontro do esperado. A criação desses dois mundos, que, são distantes, ao mesmo tempo em que, por vezes, se encontram, foi algo muito interessante e, por que não dizer, divertido. São poucos os curtas universitários em que o cenário é tão ligado a um conceito. E acredita-se que pelo menos a idéia central pode ser compreendida por qualquer espectador, mesmo que não se perceba tudo o que se gostaria de dizer por meio do vídeo. Os ambientes cênicos dos dois diferentes apartamentos são, em contraste, bastante expressivos, e evidenciam a relação entre real e imaginário, filme e novela, na complicada relação de choque e afastamento que há entre esses dois universos.
Referências
ORTIZ, Renato; BORELLI, Silvia Helena Simões; RAMOS, José Mário Ortiz. Telenovela, História e Produção. São Paulo, Editora Brasiliense, 1989. SIMÕES, Paula Guimarães; FRANÇA, Vera. Telenovelas, telespectadores e representações do amor em ECO-PÓS- v.10, n.2, julho-dezembro 2007, pp. 48-69 SODRÈ, Muniz. O Monopólio da Fala. Petrópolis, Ed. Vozes, 1984.
XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico, a Opacidade e a Transparência. São Paulo, Paz e Terra, 2005.
ZOETTL, Peter Anton. Braços Cortados, O realismo Fílmico e a Antropologia Visual. 2009.
BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficção Cinematográfica. Para Universidade Católica Portuguesa, Escola de Artes, 2001.
Apêndice A: Argumento original
Dois colegas, um produtor e uma diretora de TV, estão num bar quando observam um garçom, Beto, brigar com a sua mulher por causa de problemas com dinheiro, mas não conseguem ver ou ouvir especificamente o que é. A diretora observa interessada e conversa com o produtor que gostaria de fazer uma mini-série ou um especial sobre personagens como aqueles. A discussão fica mais séria e a mulher do balconista sai irritada por entre as mesas. Na casa deles, ela está assistindo TV deprimida, falando sozinha até que escuta o som um microfone chamando por seu nome. Ela vai à janela e vê o seu marido com flores nas mãos, à frente de um carro de onde vem uma música romântica, estilo Roberto Carlos.
O homem pede perdão e faz juras de amor, dizendo que ela é mais importante do que o trabalho etc. Eles reatam e se beijam na rua. Corta. Mostra a imagem dos dois se beijando na tela de TV. Quem assiste a TV é o próprio garçom sentado no sofá de sua sala. Atrás dele, sua mulher passa com malas em mãos. Eles se tratam friamente. Ela vai embora. O canal muda e está passando um documentário sobre aborto. Para espanto do homem, uma das entrevistadas é a sua mulher, que diz ter sido obrigada pelo marido a abortar, que era maltratada, e sua vida era desgraçada por ele. No sofá, assistindo àquilo, o homem fica indignado e, aos palavrões, sai de casa, batendo a porta.
O filme termina com uma matéria de jornal sensacionalista. Os repórteres discutem o assassinato de uma mulher por seu marido. Uma foto de Beto aparece na tela.
Apêndice B: Roteiro 1 - INT. BAR - DIA
O pano úmido é pressionado com força contra uma mesa. O garçom BETO fica a olhar o resto do estabelecimento. Solta um
resmungo muito baixo. Ele tem uns 25 anos, seu cabelo está bem penteado, usa uma camisa branca com botões e calça preta, as olheiras lhe dão um ar de cansado. O bar ainda está vazio. Entra o título. Beto continua a limpar as mesas e então escuta a voz do CHEFE.
CHEFE
Beto! Vai ficar esfregando essa mesa o dia inteiro?
BETO
Já terminei de limpar já... CHEFE
Repôs as garrafas e bebidas no freezer? BETO
Já senhor... CHEFE
Então coloca logo os pratos na mesa! BETO
Vou buscar, senhor... Beto olha para o chão.
CORTA PARA Beto se afasta e deixa escapar um resmungo. Ele começa então a arrumar as mesas com pratos e talheres. De repente Beto pára e olha para a câmera.
CAROLINA (off screen)
Vai dizer que eu não devia estar aqui... BETO
Adianta?
Aparece Carolina, uma mulher de mais ou menos 23 anos, usando um vestido escuro. Ela está enfurecida.
CAROLINA
A gente tem que conversar. BETO
Conversar o que? Deixa de besteira e vai para casa...
CAROLINA
Se você conversasse comigo em casa...
Beto dá as costas e continua arrumando as mesas. O patrão volta então. CHEFE Ei, Beto BETO (PAUSADAMENTE) O... que... é? CHEFE
Não ta vendo a cliente ali na mesa não?
Beto vê então que Carolina se sentou em uma das mesas de
braços cruzados. Os seus dedos tamborilam no tampo de madeira; seu rosto está firme, olhando para frente, mas evitando
encarar Beto. Ele solta um resmungo. Carolina passa a mão nos cabelos.
BETO
Quer arranjar a minha demissão? CAROLINA (quase cochichando)
Que eu posso fazer se você ta sempre nessa merda de emprego. Se mata de trabalhar pra ganhar um tostão. To cansada disso!
Você ta cansada?! E eu que... olha vai pra casa. Depois a gente conversa.
CAROLINA
Depois... É tudo para depois...
No bar quase vazio, Carolina encara Beto com raiva e se
levanta. Carolina sai do bar e sai da frente do restaurante, fica um pouco para o lado, Beto sai também, olhando para trás preocupado com o patrão e indo atrás dela. Eles gesticulam agressivamente. Ele tenta segura-la por um dos braços mas ela o empurra e se desprende. Carolina diz mais algo, mas a câmera está distante demais para ouvir. Ela se afasta e se encaminha para rua. Beto a olha sair.
CHEFE
Ô, Beto, não posso virar as costas um segundo que você pára de trabalhar, homem!
BETO
Já to acabando aqui...
Beto vira o rosto, tentando acompanhar Carolina com o olhar.
CORTA PARA 2 - INT. CASA DE BETO E CAROLINA – TARDE
Um relógio retrata as horas do dia e de trabalho que se passaram. Beto sai do elevador com uma bolsa e a camisa de garçom na mão, entra no hall de seu andar, segue até a porta e coloca a chave na fechadura. Enquanto gira a chave, olha para a porta do vizinho, onde um vaso com uma flor vermelha foi deixado. Detém-se com essa imagem por um tempo e em seguida entra. Já do lado de dentro ele fecha a porta e deixa a chave pendurada na porta. Na sala ele pára ao lado de uma mesinha, e troca o sapato por uma sandália de dedo. Em seguida segue para o corredor e quando pára em frente à porta do quarto ele deixa cair os ombros e os objetos que segura, em seguida o rosto também cai, mas se vira logo de volta na direção da sala e da cozinha, para onde ele vai, murmurando assustado, servir um copo d água. Ele sai de quadro ao entrar na cozinha,
apenas se escuta o barulho da geladeira, a louça, e os passos. Em seguida ele volta para a sala com o copo de água na mão, vai até a poltrona que fica em frente à televisão. Beto olha para a foto dele com Carolina que está na mesinha ao lado da poltrona, onde também se vê dois controles remotos. Beto,
então senta, bebe um pouco de água, deixa o copo na mesa, e se acomoda na poltrona. (utilizar mesmo enquadramento no final da cena 6)
A imagem desfoca em crossfade com o início da cena seguinte. 3 – EXT. RUA DE BETO E CAROLINA – TARDE
Quase nenhum carro passa numa rua de pequenos prédios
domiciliares. Nas janelas, ainda há algumas com luzes acesas. CORTA PARA 4 - INT. CASA DE BETO E CAROLINA – TARDE
Carolina está sentada em seu sofá. Seu rosto está vermelho e os olhos marejados. Perto dela, numa pequena mesa há um copo d’água com alguns goles faltando e um porta-retrato com uma foto do casal juntos e sorridentes na praia. O local apesar de pequeno e simples, é bem mobiliado e arrumado, possuindo um ar alegre devido as cores das fronhas, panos e quadros de barcos. Ela passa a mão no rosto, limpando algumas lágrimas. O
interfone toca, Carolina atende. CAROLINA
Oi? (…) Tá, tá, eu desço já.. Carolina sai pela porta.
CORTA PARA 5 - INT. PORTARIA DE BETO E CAROLINA - TARDE
BETO
Será que ela desconfiou? SERESTEIRO
Não, não, vai dar tudo certo!
Ao chegar na portaria do prédio tem uma surpresa: quem está lá é Beto, ele segura um buquê de flores. Ao lado dele um amigo tocando vilão e cantarolando uma cantiga de amor qualquer. Carolina cobre a boca com as mãos, mal pode acreditar naquele agrado inesperado e tão romântico.
Meu Deus! Não acredito.... BETO
Carolina, estou aqui diante de você, para pedir o seu perdão. Eu sei que eu não mereço, que não fui um bom marido, mas posso dizer que eu não quero mais ninguém nesse mundo que não seja você.(ajoelha-se) E quero que todo mundo, nessa rua, nesse Brasil, escute isso, eu te AMO, CAROLINA!
Carolina morde a unha do dedo e deixa escapar um sorriso. Está feliz, mas também nervosa. Beto faz um sinal para seu amigo. Que estava meio distraído com a cena. Ele recomeça a tocar uma música romântica de estilo popular.
BETO
E se isso não for suficiente, então espero que essa música seja.
Carolina já está entregue a lágrimas, de sorriso aberto e com a mão segurando o peito onde coração agora bate mais forte. Antes da música terminar, ela diz:
CAROLINA
Ah... Beeeto... Claro que eu te perdôô... Vem cá!
MÚSICO
ÊÊÊÊÊÊÊEÊ! Isso que é romance!
Beto sobe a escada da portaria, lhe entrega o buquê de flores sorrindo, a música tocando ao fundo.
BETO
CAROLINA
ah, Beto, eu te amo! BETO
E você não vai acreditar.... Eu consegui um emprego novo! Não vou mais lavar prato! Um homem me viu desenhando, ele disse que eu daria um ótimo arquiteto...
O som vai diminuindo no final da fala de Beto, enquanto a música de fundo aumenta e começam a subir os créditos.
CORTA PARA 6 - INT. APARTAMENTO DE BETO E CAROLINA - TARDE
Na tela de uma televisão está se passando exatamente a mesma cena e o crédito. Quem assiste a tv é o próprio garçom sentado no sofá de sua sala que é a mesma que apareceu na cena 2, e também o mesmo lugar da cena 4, só que mais vazia e com menos cores. Sua mulher está na entrada do corredor, no canto da sala, que leva para os quartos. Ela está com olheiras e parece abatida, ao seu lado está uma mala. Por um momento, seu rosto se volta para o marido que permanece inexpressivo de frente para a Televisão. Ela vai embora.
FADE PARA 7 – CRÉDITOS - EXT. RUA DE BETO E CAROLINA – TARDE
Enquanto Carolina desce a ladeira para entra no ônibus entram os créditos.
