A imagem do corpo na dança como dispositivo de afeto/The image of the body in the dance as an affect device

(1)

Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 7, p. 45762-45770 jul. 2020. ISSN 2525-8761

A imagem do corpo na dança como dispositivo de afeto

The image of the body in the dance as an affect device

DOI:10.34117/bjdv6n7-268

Recebimento dos originais:03/06/2020 Aceitação para publicação:13/07/2020

Ireno Gomes da Silva Júnior

Doutorando em Dança do Programa de Pós-Graduação em Dança/UFBA. Instituição: Universidade Federal da Bahia - UFBA

E-mail: irenogomes@hotmail.com

Adriana Bittencourt Machado

Doutora em Comunicação e Semiótica PUC-SP. Instituição: Universidade Federal da Bahia - UFBA

E-mail: bittencourt.a@uol.com.br

RESUMO

O artigo parte da necessidade de apresentar as imagens enquanto condição do corpo, como um modo de se relacionar com o mundo, numa via contrária ao entendimento de que o corpo não opera por imagens. Na dança é possível perceber que corpo e imagem não se descolam, tanto no que tange aos processos mentais para a formulação de movimentos, quanto na configuração que a materializa como um existente (BITTENCOURT, 2012). Na dança, as imagens que emergem constroem significados e afetam o contexto onde acontece, as imagens dão visibilidades como modos organizativos, do corpo, e se encontram atreladas às suas relações e seus vínculos como corpo-sujeito pensante no “mundo”. É o corpo em movimento expondo suas proposições como imagens, que são percepção e ação, e não duas ocorrências no processo: imagens mentais e movimento de dança. É possível pensar as imagens que se configuram como dança como potências que afetam?

Palavras-Chave: Dança, Corpo, Imagem, Dispositivo de afeto. ABSTRACT

The article starts with the need to present the images as a condition of the body, as a way of relating to the world, in a contrary way to the understanding that the body does not operate by images. In dance it is possible to perceive that body and image do not detach themselves, even with regard to the mental processes for the formulation of movements, and in the configuration that materializes it as an existing one (BITTENCOURT, 2012). In dance, the images that emerge construct meanings and affect the context where they occur, the images give visibilities as organizational modes, of the body, and are tied to their relationships and their bonds as a thinking body-subject in the "world”. It is the moving body exposing its propositions as images, which are perception and action, and not two occurrences in the process: mental images and dance movement. Is it possible to think the images wich are configured as dance as affecting potency?

(2)

Nos dias atuais podemos observar diversos modos de se entender imagem. A exemplo, de associá-la a fotos, na necessidade de um “canal” de transmissão, como reflexo do corpo e do contexto, entre outras. Tais entendimentos são replicados desde a Idade Média até os dias atuais, assim como pelos meios de comunicação, principalmente os meios de comunicação de massa1.

A imagem pensada somente como foto, como quadro ou reflexo constitui algumas das significações replicadas que se tornaram mais populares nos dias atuais, reforçadas pelos meios de comunicação que persistem no entendimento de que a imagem só é processada a partir de um suporte ou de um canal de informação (BITTENCOURT, 2012, p. 11).

Assim, os medias em sua potencia transmissora de informações por imagens2, não só reforça o entendimento apontado acima, como se utiliza da imagem como um instrumento de sedução.

A mídia se sustenta e se organiza na captura e manipulação de signos, construindo textos culturais, e se alimenta da prática de constituir novas hierarquias emblemáticas como esfera ideal de sobrevivência. Em seu processo de organização agenciando comportamentos, enquanto mecanismo de poder intensifica sua rede informacional disseminando-a; produzindo novas categorias interconectadas que se aparelham no campo da comunicação pela imposição de códigos e modelos estruturados, padrões estéticos e informativos, signos e símbolos estereotipados que criam, pelo sucessivo refinamento de suas imagens, um eficiente sistema representativo do corpo. (BITTENCOURT, 2014)

Nesse sentido, as imagens produzidas pela mídia geram fricções com as imagens produzidas pelos corpos, ou seja, lidam com a ideia de padrões generalizantes produzindo significações, onde o corpo é afetado e promove, em grande escala, representações apartadas. Assim, elege determinadas imagens como modelos imbuídos de acepções como forma de pasteurizar os corpos. Uma espécie de acoplamento de imagens que turva a própria percepção do corpo.

Contudo, o entendimento de imagem proposto, nesse artigo, se afasta da ideia de reflexo do “mundo” e adota a noção do corpo como “mídia de si mesmo”. (GREINER; KATZ, 2005), o que colabora para se pensar a imagem do corpo que dança como dispositivo de afeto. Imagem, então, é uma condição de acesso e de comunicação do corpo. Tal viés faz-se necessário para se pensar na imagem do corpo que dança como “fluxo no tempo”3.

Assim, deve-se pensar o corpo indissociável da sua imagem, que não é fixa, mas circunstancial, porque se modifica a partir das relações que são efetuadas. Não se trata, então, de

1_{As hipóteses apresentadas acerca das imagens são de autoria de Adriana Bittencourt, em seu livro Imagens como acontecimento:}

dispositivos do corpo dispositivos da dança, articuladas com a ideia de imagem na dança como dispositivo de afeto.

2_{Termo proposto por Adriana Bittencourt em seu livro Imagens como acontecimentos (2012) para refletir sobre a imagem e seus}

modos de comunicação nas mídias televisivas.

(3)

um mero detalhe, mas de uma condição de existência que deve ser claramente compreendida para que se deixe de pensar que o corpo necessita de um suporte para se comunicar.4

Pensar em imagens no corpo é atentar para as negociações que o corpo estabelece com seu ambiente, o que permite pensar as imagens como resultantes de negociações circunstanciadas no processo.

As relações entre corpo e ambiente se dão por processos co-evolutivos que produzem uma rede de pré-disposições perceptuais, motoras, de aprendizado e emocionais. [..] o corpo não é o lugar por onde as informações que vêm do mundo são processadas para serem depois devolvidas ao mundo. (KATZ; GREINER, 2005, p. 130)

As imagens, portanto, saem da condição de reflexo ou uma espécie de fotografia do real e tornam-se fluxos inevitáveis, sensitivos e perceptíveis que acontecem no corpo em acordos com o ambiente.

Imagem designa um padrão mental em qualquer modalidade sensorial, como, por exemplo, uma imagem sonora, uma imagem tátil, a imagem de um estado de bem-estar. Essas imagens comunicam aspectos das características físicas do objeto5_{e podem comunicar}

também a reação de gostar ou não gostar que podemos ter em relação a um objeto, os planos referentes a ele que podemos ter ou a rede de relações desse objeto em meio a outros objetos. (DAMASIO, 2000)

Por esse viés, “o ambiente no qual toda mensagem é emitida, transmite e admite influências sob a sua interpretação, nunca é estático, mas uma espécie de contexto-sensitivo”. (KATZ; GREINER, 2005, p.129). Na dança e. também em outras artes, o contexto/sensitivo é forma de sua forma de existência, e, portanto, seu modo de se relacionar.

A imagem pensada como um dispositivo do corpo refere-se a sua própria operacionalidade, o que sugere pensar a dança como uma conjunção situacional de imagens, como dispositivo de afeto, no sentido do corpo ter “[...] uma aptidão para ser afetado de um número muito grande de maneiras; enquanto existir esse poder é preenchido de maneira variável, mas sempre e necessariamente preenchido sob a ação dos corpos exteriores. (DELEUZE, s.d, p. 147-148). Mas o corpo também afeta, numa relação de co-dependencia dos corpos e do mundo.

Estas relações ocorrem em um determinado momento, não se repetem enquanto ações do corpo no processo. Se encontram submetidas à irreversibilidade do tempo. Assim, a dança que

4_{A imagem se distingue no argumento que enuncia que corpo e imagem não se descolam. Não é tratada como produto fora do corpo,}

mas como informação que o constitui. Imagens internas negociam com as imagens do ambiente e se apresentam como aspectos sempre circunstanciados (BITTENCOURT, 2012, p. 22).

5_{Objeto designa aqui entidades tão diversas quanto uma pessoa, um lugar, uma melodia, uma dor de dente, um estado de êxtase,}

(4)

acontece se tece pelo movimento em imagens e promove a percepção dos modos organizativos e propositivos do corpo. As imagens, então, que são da natureza do corpo, podem ser pensadas como atributos geradores de afetos.

Nesse sentido, o livro, Spinoza e o problema da expressão, de Deleuze, argumenta que “Um cavalo, um peixe, um homem, ou mesmo dois homens comparados um com o outro, não têm o mesmo poder de serem afetados: eles não são afetados pelas mesmas coisas, ou não são afetados pela mesma coisa da mesma maneira”. (DELEUZE, s.d, p. 147). Assim, não se pretende estabelecer o que afeta ou não, e, portanto, não se encontra na esfera da medição. O corpo, não se constitui, e, portanto, não se propõe destituído de sua particularidade, o que implica em atentar para a impossibilidade de caracterizar, no caso das imagens formuladas em dança, o que afeta ou o que não afeta.

A dança, radicada do sujeito torna-se prioritariamente um espaço de circulação de potencialidades e virtualidades, um espaço de tensão entre um corpo ainda por construir e um corpo fruto de uma interação complexa de forças. (PRIMO, 2013, p. 11)

Cada dança pode ser pensada como co-participante do contexto, onde o conjunto de informações são ingredientes compositivos e efetuam cruzamentos que podem ser potentes no sentindo de promover transformações. As imagens do corpo negociam com as imagens do ambiente. (BITTENCOURT, 2012)

O pensamento não pode ser considerado apenas algo que fica entre uma coisa e outra, uma vez que a percepção já é, intrinsecamente, um pensamento e a base da percepção é um conhecimento prático dos modos como o movimento aciona mudanças em um sujeito e em seu entorno. Isso significa que perceber já é um modo de agir. A percepção não é algo que acontece para nós ou em nós, mas é algo que fazemos e por isso é sempre, inevitavelmente singular. Ninguém faz a mesma coisa da mesma forma. (GREINER, 2013, p. 19)

Para Damásio, padrões mentais são imagens, e estas ocorrem como pensamento (DAMÁSIO, 2000). Então, as imagens que emergem como dança, não se encontram dissociadas dos modos como o corpo se propõe e podem provocar mudanças relacionais no contexto em que acontece. Greiner, ao se referir aos estados corporais propostos por Damásio efetua uma articulação como o movimento que propicia nessa investigação o entendimento de imagens como informações que se relacionam e se constituem como corpo.

Em termos de percepção, aos poucos torna-se claro que no momento que a informação vem de fora e as sensações são processadas no organismo, colocam-se em relação. É quando o processo imaginativo se desenvolve. Assim, a história do corpo em movimento é também a história do movimento imaginado que se corporifica em ação. Os diferentes estados corporais modificam o modo como a informação será processada e o estado da mente pode ser entendido como uma classe de estados funcionais ou de imagens sensório motoras como

(5)

a autoconsciência. Estes estados são gerados o tempo todo, mas nem sempre podem ser detectados visivelmente. (GREINER, 2005, p. 64)

É importante continuar ressaltando as reflexões acerca do corpo e seu processo cognitivo, para se pensar na imagem como forma de percepção do corpo e, que, portanto, o mesmo deve ser entendido como “aquilo que ele se percebe, se sustenta a partir das sensações e emoldurações construídas por meio da sua propriocepção e de outros inúmeros processos que são parte do seu modo de atuar no mundo”. (SILVA, 2013, p. 69)

Ao pensar na recepção de uma obra de dança, por exemplo, é importante perceber as ações dos corpos como trocas mútuas entre afetar e ser afetado, do corpo que dança quanto do espectador que observa. Mesmo entendendo que o observado também é co- partícipe do contexto.

A recepção de uma obra de arte não consiste em uma simples transferência de informação entre a obra e o destinatário; tampouco entre o autor e o destinatário da obra. Ela põe em ação o conjunto do aparelho psíquico e somático do destinatário da obra. Daí se pressupõe que a dimensão estética de uma obra de arte não pode ser contida numa propriedade intrínseca, nem na intenção do autor ou do destinatário. Ela é essencialmente relacional e essa relação instaura-se com base numa ressonância temporal. Experimentamos, no entanto, uma sensibilidade particular, adquirida durante a filogenia (simetria, ritmos sonoros etc.), para com certo número de formas detectáveis nas obras de arte e suscetíveis de provocar uma reação estética elementar da parte do sistema cognitivo. (COUCHOT, 2012, p. 97)

Adriana Bittencourt em seu livro Imagens como acontecimentos (2012), enfatiza os estados do corpo como aspectos do corpo e que acontecem nos acordos que cada corpo vai realizando com o ambiente onde se encontra, sendo irreversíveis. Essas informações promovem a reflexão sobre a possibilidade das contaminações entre imagens.

Imagem no corpo é sempre uma ação que desliza pela instabilidade dos ajustes que enfrenta para se tornar uma presentidade. Quando se fala em imagem, há que se levar em conta, sobretudo, o movimento presente nas ações do corpo. (BITTENCOURT, 2009, p. 2)

2 IMAGEM E RELAÇÕES POR AFETO

Spinoza no livro Ética, afirma que o corpo humano pode ser afetado de várias maneiras (ESPINOZA, 2015, p. 99), para se pensar que os corpos estão submetidos a modificações, que nem sempre estão na esfera da visibilidade, mas submetidos pelo processo que envolve relações. Trata-se de imagens da dança que afetam outros corpos e que, também, são afetadas. Assim a dança, como potência transformadora pode ser pensada, a partir de suas relações, como modificadora de corpos. Espectador e artista, como propositor, e a dança como configuração de uma determinada proposição, se interferem mutuamente.

(6)

“O corpo se conceitua enquanto constituinte poderoso de transformação”. (MATOS; WACHOWICZ, 2012, p. 69), sendo possível imaginar a dança como um “lugar” de trocas de afetos que dilata as percepções. Como uma característica de um fazer, que promove sensações, intensões, informações. Assim é um corpo que dança, “elaborando um pensamento sobre o mundo [...], este é um corpo que derrota os padrões usuais de auto- representação. É um corpo que investiga rigorosamente os modos de produção a partir de sua própria experiência”. (LOURENCE, apud FIGUEIREDO, 2011, p. 3)

Por este viés, as imagens produzem sentidos que podem se aproximar, se afastar, friccionar com o ambiente na relação com o expectador, pois as imagens são potencias de potência de significações e de afetos.

Quando falamos que a imagem “é a própria vida diária”, estamos, então, falando do corpo, de suas relações com o dentro e o fora, com suas ações e seus processos de escolha, constituição e transformação, corporalmente vivida. Estamos falando de uma construção perceptiva e cognitiva que é, ao mesmo tempo, criativa. (TOURINHO, 2012, p. 22)

Assim, as imagens pensadas como dispositivos de afeto, “rompem” com os aspectos representativos, já que as mesmas são relacionais e imbuídas de significações e não se encontram aprisionadas ao que se apresenta visível, já que a imagem geralmente se encontra vinculada, apenas ao que se vê, imagem visual, o que o olhar “contempla”.

É nesse sentido que a arte é feita de imagens, seja figurativa ou não, quer reconheçamos ou não a forma de personagens e espetáculos identificáveis. As imagens da arte são operações que produzem uma distância uma dessemelhança. Palavras descrevem o que o olho poderia ver ou expressam o que jamais verá, esclarecem ou obscurecem propositalmente uma ideia. Formas visíveis propõem uma significação a ser compreendida ou a subtraem. Um movimento de câmera antecipa um espetáculo e descobre outro, um pianista inicia uma frase musical “atrás” de uma tela escura. Todas estas relações definem imagens. Isso quer dizer duas coisas. Em primeiro lugar, as imagens da arte, enquanto tais são dessemelhanças. Em segundo lugar, a imagem não é exclusividade do visível. (RANCIÈRE, 2012, p.15-16)

É imprescindível considerar um entendimento a respeito da imagem como geradora de significados, que mediam relações e conexões entre corpos. Então, uma dança pode ser pensada como potência que altera os modos de percepção.

Nesse sentido, Jussara Setenta em seu livro O fazer-dizer do corpo: dança e performatividade, reforça as proposições levantadas.

A dança coloca em cena corpos em movimento que produzem significados e estabelecem diferentes modos de enunciação e percepção. As maneiras como esses corpos organizam as ideias e as expõem é de fundamental importância para a proposição que entende o corpo

(7)

que dança como indissociável do contexto onde apresenta suas propostas. Indispensável também é o jeito como a dança observa e tem observado seu fazer. (SETENTA, 2008, p.11) E ainda:

Dançar, dançar, dançar. A cada movimento o corpo expõe configurações e reconfigurações que organizam-se espaço-temporalmente e provocam inúmeras percepções. Em algumas oportunidades essas percepções se dão no imediato contato com o fazer artístico – como uma fala que se reconhece. Em outras, a percepção se dá como que uma fala em eco, que se repete e vêm se encostar aos poucos, promovendo outros conhecimentos, outras percepções. A familiaridade da fala enunciada dependerá de como se permite dela se aproximar. (SETENTA, 2008, p. 11)

As reflexões abordadas, no decorrer do presente artigo, podem impulsionar considerações sobre o corpo que dança como propositor de imagens que afetam. Como forma de refletir sobre as imagens produzidas em uma dança, como dispositivo de afetos, é que se elenca a obra artística de Marcelo Evelin6, mais especificamente a intervenção coreográfica Batucada7, que se configura numa troca relacional de afetos e num entrelaçar de circuitos perceptivos, ou seja, acontece gerando alterações recíprocas nos estados do corpo entre o espectador e os corpos em cena. São construções mútuas de significações de/ entre imagens.

REFERÊNCIAS

BITTENCOURT, Adriana. Dispositivos da comunicação: As imagens como propositores do corpo. Revista Científica/FAP, Curitiba, v.4, n.2 p.1-16, jul./dez.

2009.

BITTENCOURT, Adriana. Imagens da mídia, Imagens do corpo, Imagens da dança: tensões na pluralidade da cena contemporânea. Dança: Revista do Programa de Pós-Graduação em Dança, v. 3, n. 2, 2014. p. 59-68.

BITTENCOURT, Adriana. Imagens como acontecimentos: Dispositivos do Corpo, Dispositivos da Dança. Edufba, 2012.

COUCHOT, Edmond. As ciências cognitivas e a pesquisa na criação artística e a estética. ARS:

São Paulo, v. 10, n. 20, 2012, p. 90-99.

6_{Marcelo Evelin é coreógrafo piauiense; dirigiu o Núcleo do Dirceu por 9 anos e atualmente vem atuando com o CAMPO – ARTE}

CONTEMPORÂNEA, localizado em Teresina.

7_{“Batucada é intervenção, e mais que tudo, um acontecimento que provoca de forma contundente o público, subitamente incluído}

no meio de um bloco de carnaval, de uma manifestação de rua, de um arrastão – uma revolta pelo corpo que se expõe vestido, tirando a roupa, nu, em suas diferenças explícitas, gordo, magro, alto, baixo, masculino, feminino, trans, musculoso, frágil. A força vai crescendo pela exposição dessas diferenças, ainda que do início ao fim permaneçam mascarados”. (MENNA BARRETO, 2016)

(8)

DAMÁSIO, Antônio. O mistério da consciência: do corpo e das emoções ao conhecimento de si. Tradução Laura Teixeira Motta, revisão técnica Luiz Henrique Martins Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

DELEUZE, Gilles. Espinosa e o problema da expressão. S/d, 1968. Disponível em:

http://conexoesclinicas.com.br/wp-content/uploads/2015/12/DELEUZE-G.-Espinosa-e-o-Problema-da-Express%C3%A3o1.pdf23. Acesso em: jan. 2017.

FIGUEREIDO, Valeska. A Ética de Espinosa para pensar o Afeto na Dança. O Percevejo Online, v. 3, n. 2, 2012.

GREINER, Christine. Corpo (o) - Pistas Para Estudos. 1ª edição. São Paulo: Annablume, 2005. GREINER, Christine. A percepção como princípio cognitivo da comunicação: uma hipótese para redefinir a prática da performance. In: RENGEL, Lenira; THRALL, Karin (org.). Coleção Corpo

em Cena. Volume 6. Guararema, SP: Anadarco, 2013, p. 11-35.

KATZ, Helena.; GREINER, Christine. Por uma teoria do corpomídia ou a questão epistemológica do corpo. In: GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. 1º edição, São Paulo: Annablume, 2005, p. 125-133.

MATOS, Clara; WACHOWICZ, Fátima. O dia-a-dia e as ações transformadoras. In: RENGEL, Lenira (org.). Corponectivos em Dança. Guaratema, São Paulo: Anadarco, 2012, 65-72.

MENNA BARRETO, Ivana. Batucada, Looping e multidão. In: Questão de Crítica. Vol. IX nº 68 outubro a dezembro de 2016.

PRIMO, Rosa. Um corpo-por-inventar. Dança: Revista do Programa de Pós-Graduação em

Dança, v. 2, n. 2, 2013, p. 9-17.

RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Tradução de Mônica Costa Netto; organização Tadeu Capistrano. – Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

SETENTA, Jussara. O fazer-dizer do corpo: dança e performatividade [online]. Salvador: EDUFBA, 2008.

(9)

SILVA, Rosemeri Rocha. Corpo propositor: um ponto de partida na criação. In: RENGEL, Lenira; THRALL, Karin (org.). Coleção Corpo em Cena. Volume 6. Guararema, São Paulo: Anadarco, 2013.

SPINOZA, Benedictus de. Ética. Tradução de Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica Editoria, 2015.

TOURINHO, Irene. Como relações imagem/corpo reinventam ações na educação. In: RENGEL, Lenira (org.). Corponectivos em Dança. Guaratema, São Paulo: Anadarco, 2012, p. 11-30.