A CIRCULARIDADE DO QUADRADO

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Rua de Campo de Ourique, 120 / 1250 – 062 Lisboa/ Tel: 21 247 39 72

A CIRCULARIDADE

DO QUADRADO

de Dimítris Dimitriádis

Contacto

Nuno Gonçalo Rodrigues nrodrigues@artistasunidos.pt 961875237

Joana Pajuelo Alves

jpajuelo@artistasunidos.pt 91 768 22 92

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A CIRCULARIDADE DO QUADRADO de Dimítris Dimitriádis

Tradução José António Costa Ideias Com Hugo Tourita, Antónia Terrinha, Inês Pereira,

Pedro Caeiro, Nuno Pardal, Simon Frankel, Bruno Vicente, Nuno Gonçalo Rodrigues e Vânia Rodrigues Cenografia e Figurinos Rita Lopes Alves Luz Pedro Domingos

Encenação Jorge Silva Melo M16

No CCB – Centro Cultural de Belém de 17 a 20 Junho No Teatro da Politécnica de 23 de Junho a 16 de Julho

Queremos sempre algo que não existe. Nunca nos satisfazemos com o que é. É esse o nosso erro, mas não há como evitá-lo. Está na nossa natureza. Deitamos as nossas vidas fora assim, mas não há outra maneira de as tornar nossas.

Dimítris Dimitriádis, A Circularidade do Quadrado A Circularidade que o dramaturgo dedica “àqueles que vivem” é uma equação erótica de paixão e desespero que apresenta onze pessoas de diferentes géneros, gerações e preferências sexuais que partilham uma necessidade irresistível: ser amadas. A

Circularidade do Quadrado expressa a inevitabilidade da nossa existência quando empurra

os seus heróis para o limite, colocando-os a incendiar-se e matar-se mutuamente apenas para ressuscitá-los um pouco depois com uma única e partilhada esperança: que talvez desta vez encontrem o amor.

Jorge Silva Melo

“Georges Bataille é escritor”: foi com esta concisa frase que o seu tradutor, Dimítris Dimitriádis, apresentou Bataille ao público grego, em 1980, na célebre introdução à História

do Olho, nas Edições Agra. A formulação basta-se a si mesma, não precisa de qualquer outra

definição adicional. A palavra “escritor” contém à partida o apelo, a procura, o sentido e o modo da existência. “O ser escritor — acrescenta Dimitriádis — determina tudo para o autor como para nós. É a necessidade da palavra que o conduz. E esta necessidade condu-lo, desde o início, ao centro do ser e ao modo da perscrutação do seu inabordável segredo.”

Raramente uma introdução de um escritor ao trabalho de outro escritor coloca, com tanta intensidade, uma tal dimensão programática relativamente ao seu próprio trabalho. Dimítris Dimitriádis funciona aqui como carismático alter ego de Bataille — já que nos seus escritos originais é também ele conduzido por uma poderosa corrente interior. Uma corrente que atrai para o centro do mundo, do eu, que impele para uma impetuosa e inquietante incursão ao centro, ao coração do ser. Com o objectivo de o submeter a todas as experiências fortes, para o trazer à luz, imerso em inocência. “O ser escritor determina, nivela tudo, quer para ele, quer para nós.” Para o autor, a escrita não se esgota na observação, na descrição, no comentário, ou seja, na interpretação do mundo; Dimítris Dimitriádis penetra no mundo pela escrita, empreendendo a sua própria metamorfose: desmantela para construir desde o início, decompõe para reconstruir — até mesmo quando uma tal empresa messiânica se revela

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irrealizável, até mesmo quando o motivo fatal que alimenta o seu labor literário — desejo, perda, catástrofe — permanece sempre aberto.

Para realizar um empreendimento de tal dimensão, da catástrofe à aspirada catarse do mundo, convoca todos os géneros — poesia, teatro, narrativa, romance — sem, no entanto, se fixar em nenhum. Asfixia na imobilidade, no “carácter definitivo”, na “segurança” dos géneros literários. Tal como asfixia dentro dos limites geográficos e culturais gregos. “A Grécia exclui a identificação com ela — proclama — exclui a identidade. E tudo o que daí deriva. A familiaridade, o parentesco, a posse, a segurança. Nós, habitantes desta região geográfica, só como estrangeiros temos direito a confrontar os gregos. A confrontá-los como estrangeiros. Nós como não-gregos.”

É pois paradoxal a caracterização de Dimítris Dimitriádis como escritor “grego” — e mais ainda, é claro, como “dramaturgo” grego! Obviamente, a nacionalidade grega acompanha-o para sempre — e, cacompanha-om ela, a angústia dacompanha-o seu distanciamentacompanha-o, a cisãacompanha-o entre as circunstâncias gregas contemporâneas e a mitologia que a sustenta: ortodoxia, valores humanos, etc. É precisamente nesta cisão, entre a existência social e a individual, que se localiza, por excelência, na Grécia, devido à sua insuportável carga hereditária, em ruptura com “a humanidade corrente”, que funda a sua obra. Não é por acaso que surge pela primeira vez nas letras gregas com Morro como País. Tal como a heroína desta narrativa, não é de todo indiferente face ao seu país, não pode ser indiferente, permanece, pelo contrário, totalmente impregnado por ele. Impregnado da Grécia enquanto experiência da cisão, da perda, da “enganadora fachada”. Convido aqui o leitor a ler o acontecimento de 1972, que confessa a Y. Kalientzídis: “O que tenho escrito desde essa altura deve-se a isto. Porque isto já sou eu. Ou isto é eu.” O súbito desabamento das ilusões toma a forma da própria existência. Assim, quebram-se todas as suas relações com a cultura neo-helénica.

É obviamente sabido — sentimento que é recíproco — que o establishment cultural do seu país nunca superou uma certa desconfiança em relação à sua pessoa. Congrega indubitavelmente um público de fiéis — nos círculos de universitários, de intelectuais, de editores, de encenadores, de actores — que o seguem sempre, que procuram escrupulosamente cada nova publicação, cada nova encenação da sua obra, ou baseada na sua obra… Mas continua a ser considerado um caso marginal no campo das letras helénicas. Mesmo que a recente atribuição de um prémio pelo seu romance A Humanoidade tenha sido tornada pública em nome da “excepção”, o que pressupõe a representação da “dificuldade” e até da “total ilegibilidade”(!) da sua obra. Por fim, para abordarmos também a qualidade de escritor teatral, que aqui nos interessa particularmente, se bem que escreva teatro desde o ano de 1968, nunca foi aceite no seio da comunidade teatral grega. São poucos os artigos que se podem encontrar sobre o seu trabalho dramatúrgico e, nos mais recentes volumes panorâmicos, dedicados ao teatro neo-helénico, não é incluído. Esta circunspecta posição dos teatrólogos parece legitimar-se no facto de que, entre as suas obras teatrais publicadas nos últimos vinte anos do século XX (O Preço da Revolta no Mercado Negro, 1981; A Nova

Igreja do Sangue, 1983; A Elevação, 1990; A Desconhecida Harmonia do Outro Século,

1992; O Princípio da Vida, 1995), só uma tenha sido representada na Grécia — a última — e apenas há dez anos. Durante a década de 80, nenhuma das suas obras foi levada à cena. Só no final desta década e no início da seguinte é que conquista os palcos gregos — mas com um texto narrativo!, Morro como País. Seguem-se as representações das obras teatrais O Princípio da Vida, com encenação de Stéfanos Lazarídis (1995), A Vertigem dos

Animais Antes do Abate, encenada por Y. Huvardás (2000), Procedimentos de Regularização de Diferenças, com encenação de Yórgos Lánthimos (2003) e Yiórgos

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(2002). Apesar desta ascensão, a crítica ignora-o ostensivamente, quando não o arrasa. Culpa das provocações, das faltas de respeito, da heresia dos temas? Ou, justamente, desta sua relação de rejeição com a “grecidade” que, quer queiramos quer não, foi assunto de discussão no seio da segunda geração de dramaturgos do pós-guerra? Porque, do ponto de vista morfológico, ninguém admite, de modo algum, que o teatro de Dimítris Dimitriádis opere tamanha heresia: pode colocar-se nos antípodas do Naturalismo e do romance realista de costumes, mas continua a ser um teatro dialógico, com intriga e personagens, um teatro no quadro das formas dramáticas tradicionais, tendo como modelo a tragédia grega antiga — não enquanto grego, mas na sua dimensão ecuménica: rigor da estrutura, ousadia dos temas. Mas, acima de tudo, o próprio autor excluiu o seu eu dos cânones da dramaturgia neo-helénica. A sua caracterização como “dramaturgo grego”, com as conotações que isso transporta, não é, portanto, adequada neste caso.

Mas nem a qualidade de “dramaturgo” — isenta de outras determinações — o descreve. Neste sentido, a recepção da sua obra em França, onde é considerado um dos mais vanguardistas dramaturgos contemporâneos, é algo enganadora, já que, precisamente, o seu nome foi associado quase exclusivamente ao âmbito do teatro! Com efeito, a sua presença nos palcos franceses tem sido, nos últimos anos, claramente mais intensa do que nos palcos gregos (encenações, leituras encenadas, etc.), o seu editor francês é especializado em teatro (Les Solitaires Intempestifs) e a sua inclusão em manifestações relacionadas com os progressos da dramaturgia contemporânea é constante. O público francês, aliás, conheceu-o — antes dconheceu-o gregconheceu-o — nconheceu-o âmbitconheceu-o dconheceu-o teatrconheceu-o, nãconheceu-o nconheceu-o âmbitconheceu-o da literatura e, naturalmente, através de uma representação da sua obra O Preço da Revolta no Mercado Negro, que foi considerada emblemática, já que, com os acontecimentos de 1968, foi uma das primeiras a ser escolhida… É claro que a representação, da responsabilidade da então ascendente estrela do teatro francês, Patrice Chéreau, pouca relação tinha com o próprio texto, como confessa o escritor. Este direito de violação do original concedeu-o, no entanto, o próprio dramaturgo: se observarmos com atenção, o texto apresenta o subtítulo “Proposta de obra”! Ou seja, já desde o seu primeiro texto teatral que Dimítris Dimitriádis mina a sua propriedade autoral e esta sabotagem é dupla: tanto da omnipotência do dramaturgo, como da omnipotência da obra. Paradoxo: um escritor que faz a sua estreia no território da literatura por via do teatro, renunciando ao estatuto de dramaturgo. E que se apodera perfeitamente do teatro com os seus textos narrativos: Morro como País, A Oferenda, Oblívio.

Acima de tudo, portanto: não grego, não teatral, mas simplesmente escritor. Escritor, no entanto, que interessa ao teatro — porque contém o teatro. Um laço interior, fundamental, constitutivo, é inerente à sua escrita e ao que constitui o teatro: o corpo, o tempo presente e a reivindicação da metamorfose. Reafirmando que a escrita teatral não se esgota na sua forma dramática.

Dimítris Dimitriádis entende a narração, para além dos géneros, como a inacabada, infinita inscrição do eu no mundo. E, com efeito, quanto mais o tempo passa, mais conscientemente concretiza a ruptura com a ideia do fim. O seu romance A Humanoidade. Um Infindável

Milénio dá a perfeita dimensão desta empresa: os seus dez volumes — dos quais já foram

publicados o primeiro e o sétimo — foram concebidos como apenas os primeiros de uma vertiginosa obra, que será constituída por outros mil, cada um dos quais, por sua vez, será constituído por outros tantos e assim por diante (recordamos ao leitor que esta monstruosa obra já tinha sido anunciada quinze anos antes, num texto narrativo de Dimítris Dimitriádis que é incessantemente ensinado nas escolas dramáticas, A Humanoidade. A Oferenda.

Preâmbulo a um Milénio. Aí irrompe, pela primeira vez, no escritor “esta loucura”. “A

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O que é capital em Dimítris Dimitriádis é a ideia da Obra, não das obras: a Obra vive — as obras morrem, a Obra continua ininterruptamente, para além de cada fim e de cada perspectiva, a Obra é inatingível, incorruptível — as obras fenecem, são ultrapassadas. A Obra está para além das medidas, para além das regras, para além dos limites humanos. Só lhes obedece na transgressão. E relativamente a isto é “poética” — no sentido primordial do termo: demiúrgica, metamórfica. Enfim, a Obra é inelutável. Dita-a uma voz indeterminada, irresistível, de origem quase metafísica. O escritor, contudo, é completamente ateu. Para ele, não existem nem Deus, nem salvação, nem redenção. Então quem dita a Obra? Quem fala? A quem é que pertence esta voz sagrada e profética, anónima e sem rosto? Precisamente como nos rituais catárticos, em que o crente, sacudido por uma fúria sagrada, se torna um com o espírito de Deus, também nos textos de Dimitriádis o demiurgo tende a tornar-se um com a obra — que, naturalmente, não é outra coisa a não ser a própria escrita. E o leitor, um com a leitura, que, por sua vez, não é mais do que o outro lado desta escrita — “não começa nunca e não acaba nunca” — a sua “companheira”, a sua cara-metade. Esta participação extática, esta saída triunfal do eu que se realiza no movimento da mão — ou do olho — sobre a página, não traz nenhum conteúdo metafísico e não promete absolutamente nada, à excepção da própria tentativa. Este movimento natural, para além do que possa ser escrito, representado, lido, compreendido, palpado — apenas neste sentido, metafisicamente — não é mais nada a não ser uma corajosa afirmação do efémero, a expressão de uma rara reconciliação da literatura com o presente. É por isso que produz um corpo discursivo vivo, que pede para ser dito, para ser falado, para ser declamado, que deseja o palco para existir. Os textos de Dimítris Dimitriádis — incluindo A Humanoidade (não me surpreenderia que algumas passagens da obra viessem a conhecer uma tradução teatral) — desdobram-se cadenciadamente como — umas vezes, monofónicas, outras vezes, polifónicas — inquietas composições, com pausas, intensidades, respirações interiores, refrães. Determinam-se, no fundo, na própria “incompletude” — segundo a famosa expressão da dramatóloga francesa Anne Übersfeld — que caracteriza os textos teatrais: “não são autónomos durante a leitura silenciosa.” A sua única esperança de completude, de se tornarem inteiros, radica no próprio actor, secreto alter ego do escritor e do leitor.

Dimítris Dimitriádis ou O desejo do texto Dimitra Kondylaki, 30 Julho 2007, Revista Artistas Unidos nº 19

O Teatro Poético

Dimítris Dimitriádis - (...) Atribuo uma grande importância à palavra « drama », a esse

acto teatral que, por um lado, diz respeito à natureza humana e, por outro, ao destino humano, ou mesmo aos dois em simultâneo. Para mim o teatro não é apenas uma “representação”, visto que a representação é a repetição de qualquer coisa que já se produziu, mas é sobretudo uma “apresentação”, no sentido em que no palco ou para o palco se criam, se inventam dramas que não é necessário conhecer ou reconhecer a partir de acontecimentos reais. Neste sentido, o teatro atrai-me muito, porque posso reservar os piores destinos aos meus heróis… Fala-se com muita frequência em acidente trágico, em catástrofe trágica, mas isso não são acontecimentos trágicos, são acontecimentos reais.

Não creio que depois da Segunda Guerra Mundial tenha ocorrido o fim do trágico ou da tragédia: pelo contrário, o trágico regressa e tem de regressar mais cruamente, no sentido em que tem de se exprimir sob outras formas. Através de formas teatrais, mas não daquelas

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que já conhecemos, como o drama clássico, por exemplo. Um teatro moderno, que nos fala de hoje - porque o meu ponto de vista fundamental é que o teatro é uma arte de hoje, do presente - e é pelo presente que se pode dar forma ao drama, ao drama humano.

Para mim, o teatro poético é a invenção de situações teatrais; não limito a poesia ao discurso. Pelo contrário, existe um teatro que não é dramático. O teatro pode tornar-se lírico ou elegíaco, pode até mesmo ser oratório, mas nesse caso não se trata de “drama” tal como o concebo. Para mim, o teatro poético é um teatro que cria acontecimentos cénicos.

Dimitra Kondylàki – Nesse teatro, a história e a intriga desempenham, portanto, um grande

papel.

D.D. – Sim, mas cada ideia, isto é, cada invenção ou cada história não apresentam uma

forma totalmente definida. É necessário ir encontrando a forma que lhe corresponda. E é aí que as coisas se complicam bastante, porque uma coisa é pegar numa história existente, mesmo que ela ainda não tenha sido utilizada em teatro, e retrabalhá-la para teatro onde existem naturalmente liberdades e constrangimentos; e outra é partir do zero.

Excerto de entrevista de Dimitra Kondylàki a Dimítris Dimitriádis Scène Nationale d'Orléans, Março 2006

DIMÍTRIS DIMITRIÁDIS (1944) Nasceu em Salónica, na Grécia. Fez estudos de teatro

e de cinema, em Bruxelas, de 1963 a 1968. Na capital belga, em 1965-66, escreve a sua primeira peça de teatro O preço da revolta no mercado negro, levada à cena, em 1968, no Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, com encenação de Patrice Chéreau. Em 1978 publica a sua primeira narrativa Morro como país, em 1980, uma primeira série poética intitulada Catálogos 1-4 e, em 1983, outra peça de teatro, A nova Igreja do Sangue. Seguem-se: A oferenda - A Humanoidade, preâmbulo a um milénio (ficção narrativa, 1986), Catálogos 5-8(poesia, 1986), A elevação (teatro, 1990), A desconhecida harmonia

do outro século (teatro, 1992), Catálogos 9, As definições (poesia, 1994), O princípio da vida (teatro, 1995, levado à cena, nesse mesmo ano, por S. Lazarídis, Oblívio e mais quatro

monólogos (2000, o monólogo Oblívio foi levado à cena, em Paris, no Petit-Odéon, por Jean-Christophe Bailly, em 2001 no Teatro de Bobigny, por Anne Dimitriadis e em 2002, no Teatro Attis, em Atenas, por Theodor Terzópulos), A vertigem dos animais antes do

abate (2000, peça que foi estreada no Teatro do Sul, por G. Churvardas, e em 2010, no

Odéon numa encenação de Catarina Gozzi), Catálogos 10-12 (poesia, 2002), Humanoidade

1 – 7, Procedimentos de Regularização de Diferenças obra estreada no Teatro do Sul, com

encenação de Guiórgos Lanthimos). Em 2003, Morro como país foi estreado em Paris, com encenação de Yannis Kokkos, e em Florença. A Circularidade do Quadrado que estreara em 2010 no Odéon numa encenação de Giorgio Barberio Corsetti, foi apresentada na Gulbenkian na encenação de Dimitris Karantzas em 2015.

Os Artistas Unidos organizaram em 2006 um encontro na Culturgest com Dimítris Dimitriádis. Em 2013, foi apresentado Teatro por Escrito com Jorge Silva Melo e John Romão. Em 2014, realizaram a leitura de Morro Como País por Jorge Silva Melo, na presença do autor, texto que foi posteriormente gravado para a Antena 2 com Jorge Silva Melo e Isabel Muñoz Cardoso. No mesmo ano, António Simão dirigiu um seminário de encenação a partir de Procedimentos de Regularização de Diferenças, no BESAF.

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Do autor, nos Livrinhos de Teatro, estão publicados, no número 18, A Vertigem dos Animais

Antes do Abate, Morro como País, Procedimentos de Regularização de Diferenças, O.I.H

e na Revista Artistas Unidos número 19 foi publicado Oblívio.

HUGO TOURITA nasceu e vive em Lisboa. Iniciou a sua formação como actor em 2004,

na ACT, onde trabalhou com João Mota e João Canijo, entre outros. Passou depois pelo curso de teatro da Universidade do Algarve, tendo aprendido interpretação com Manuela de Freitas. Por fim, estudou acting na Atlantic Acting School, em Nova York, e frequentou vários workshops com Beatriz Batarda. Estreou-se profissionalmente em 2006, com A

tragédia de Júlio César, pelo teatro da Cornucópia e encenação de Luís Miguel Cintra.

Trabalhou ainda com outros encenadores, como: Martim Pedroso, Beatriz Batarda, Alexandre Lyra Leite e Susana Sá. No cinema, trabalhou com: Ivo Ferreira, António Pedro Vasconcelos, Joaquim Leitão, Rita Azevedo Gomes e Werner Schroeter. Com os Artistas Unidos, participou recentemente em O Grande Dia Da Batalha de Máximo Gorki e Jorge Silva Melo e Do Alto da Ponte de Arthur Miller (2018) e A Máquina Hamlet de Heiner Müller (2020).

ANTÓNIA TERRINHA estreou profissionalmente em 1984 no espectáculo Trágicos e

Marítimos de João Brites n´O Bando com quem veio a criar mais de 20 espectáculos, entre

os quais Quarentena (2014). Integrou ainda espectáculos dirigidos por Rui Madeira, João Mota, José Caldas, Luís Miguel Cintra, Diogo Dória, Mário Viegas, Cândido Ferreira. A partir de 2001 dirigiu alguns espectáculos quer no Bando quer no Teatro Extremo. Nos Artistas Unidos participou em O Novo Dancing Eléctrico de Enda Walsh (2016) e em A

Coragem da Minha Mãe (2020) de George Tabori e traduziu O Vento Num Violino de

Claudio Tolcachir.

INÊS PEREIRA estreou-se no teatro em 2004 no Teatro Tapa Furos tendo entretanto

trabalhado como actriz e, por vezes, assistente de encenação com os Primeiros Sintomas, o Teatro da Terra, o TEP, o Teatro do Eléctrico, Causas Comuns, Ruínas com directores como Bruno Bravo, Sandra Faleiro, Gonçalo Amorim, Maria João Luís, Ricardo Neves-Neves e Carlos Marques. É ainda vocalista do Conjunto Vigor. Nos Artistas Unidos participou recentemente em O Grande Dia Da Batalha de Máximo Gorki e Jorge Silva Melo, Do Alto

da Ponte de Arthur Miller, Retrato de Mulher Árabe Que Olha o Mar de Davide Carnevali

(2018) e A Máquina Hamlet de Heiner Müller (2020).

PEDRO CAEIRO estreia-se como actor em 2003, no São Luiz Teatro Municipal, com

Caixa de Sombras de Michael Cristofer, com encenação de Marco D’Almeida. Neste

mesmo teatro, participa em Romeu e Julieta de William Shakespeare, com encenação de John Retallack. Em 2005, conclui o curso de Interpretação da EPTC. Colaborou com o Teatro do Vestido nos espectáculos Fora de Casa por Agora e Nómadas. Colaborou em espectáculos do Teatro Experimental de Cascais encenados por Carlos Avilez, como Doce

Pássaro da Juventude de Tennessee Williams, Marat/Sade de Peter Weiss, ICTUS de

Miguel Graça e O Comboio da Madrugada de Tennessee Williams. Para além de alguns trabalhos em cinema, tem sido presença regular em ficção para televisão. Em 2013 realizou a curta-metragem Dingo, selecionada para o 23º Festival Curtas de Vila do Conde. Encenou

Cassiopeia de Miguel Graça e Atirem-se ao Ar de António Torrado para no Teatro

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(2018), Os Aliens de Annie Baker (2019) e Morte de um Caixeiro Viajante de Arthur Miller (2021).

NUNO PARDAL participa regularmente em séries de televisão. No teatro, trabalhou com

Carlos Almeida Ribeiro, Paulo Lage e Palco 13. Nos Artistas Unidos, mais recentemente, participou em Doce Pássaro da Juventude de Tennessee Williams (2015).

SIMON FRANKEL fez teatro de bonecos, espectáculos para a infância, juventude e

adultos. Colaborou com TNDMII, Teatro do Vestido, Teatro do Pouco Siso, Casa Conveniente, Teatro dos Aloés, Gato que Ladra, Lisbon Film Orchestra e Dobrar. Trabalhou com José Peixoto, João Mota, Natália Luíza, Joana Craveiro, David Pereira Bastos, Ricardo Alves, Ana Lázaro, Rute Rocha, Marcos Cosmos e João Mário Grilo. Nos Artistas Unidos participou no Doce Pássaro Da Juventude de Tennessee Williams (2015), em Nesta Hora

Primeira nos 40 anos da Constituição da República Portuguesa de Jorge Silva (2016) e em O Grande Dia da Batalha variações sobre o Albergue Nocturno de Máximo Gorki de Jorge

Silva Melo (2018).

BRUNO VICENTE Licenciado em Teatro-Actores pela ESTC. Trabalhou com Pedro

Carmo, Bruno Schiappa, Lia Bertollazo, Luca Aprea, Maria Repas, Natália de Matos e teve participações em televisão, cinema e publicidade. Tem dirigido a sua actividade para a formação teatral de crianças e jovens, tendo passado no âmbito da mesma pelo Fraserburgh Arts Center (Escócia), Fundação Artemisszio (Budapeste), Creative Cooperation (programa da Comissão Europeia, Hoffenheim, Alemanha) e mais recentemente por Luanda, Angola. É professor de Teatro em Queijas. Nos Artistas Unidos participou em Do Alto da Ponte de Arthur Miller (2018).

NUNO GONÇALO RODRIGUES é diplomado pela ESTC. Em 2013, co-fundou Os

Possessos. É actualmente assessor de imprensa nos Artistas Unidos. Nos Artistas Unidos participou mais recentemente em Retrato de Mulher Árabe Que Olha o Mar de Davide Carnevali (2018).

VÂNIA RODRIGUES trabalhou com André Uerba, Miguel Moreira, Mónica Calle, João

Mota, João Abel, Há Que dizê-lo, Latoaria, Tiago Vieira, Pedro Palma, Raul Ruiz. Nos Artistas Unidos participou recentemente em O Grande Dia Da Batalha de Máximo Gorki e Jorge Silva Melo, Do Alto da Ponte de Arthur Miller (2018), Vidas Íntimas de Noël Coward (2019) e e Quartos de Enda Walsh (2020).

RITA LOPES ALVES trabalha com Jorge Silva Melo desde 1987. Assinou o guarda-roupa

de vários filmes de Pedro Costa, Joaquim Sapinho, João Botelho, Margarida Gil, Luís Filipe Costa, Cunha Teles, Alberto Seixas Santos, Pedro Caldas, Teresa Vilaverde, Carmen Castelo Branco, José Farinha, Teresa Garcia, Fernando Matos Silva e António Escudeiro. É, desde 1995, a responsável, nos Artistas Unidos, pela cenografia e figurinos.

PEDRO DOMINGOS trabalha com Jorge Silva Melo desde 1994, tendo assinado a luz de

quase todos os espectáculos dos Artistas Unidos. Trabalha regularmente com o Teatro dos Aloés. É membro fundador da Ilusom e do Teatro da Terra, sediado em Ponte de Sor, que dirige com a actriz Maria João Luís.

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