ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ
ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ
Πτυχιακή Εργασία με τίτλο:
«Τα comics ως καινά δαιμόνια: οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες στην Βρετανία και τις Η.Π.Α. ως παράγοντας στη δημιουργία των ενήλικων comics και της
εταιρίας Vertigo»
Παπαχριστόπουλος – Μπεκατώρος Θεοφάνης Α.Μ. 131/2002114
Πίνακας Περιεχομένων
Εισαγωγή. Δύο Ερωτήματα 1
Κεφάλαιο 1. Μια παρατεταμένη εφηβεία: Τα comics εως την δεκαετία του ’80 9 Κεφάλαιο 2. Το όνειρο που χάθηκε και η Βρετανία της Thatcher 19 Κεφάλαιο 3. Ο αμερικανικός εφιάλτης και η Αμερική του Reagan 29
Κεφάλαιο 4. Η βρετανική εισβολή 38
Επίλογος. Δεκαετία του ’90 έως σήμερα: Η λήθη και τα πρώτα σκιρτήματα της αφύπνησης 70
Βιβλιογραφία. 79
Παράρτημα. Εικόνες 84
Εισαγωγή. Δύο Ερωτήματα
Η εργασία αυτή επιχειρεί να εξετάσει τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες στην Βρετανία και την Αμερική της δεκαετίας του ’80, και τον τρόπο με τον οποίο αυτές οι συνθήκες σχολιάστηκαν από τα mainstream comics της εποχής (με έμφαση στις κυκλοφορίες της εταιρίας DC Comics), τα οποία εν τέλει οδήγησαν (τόσο εξ’ αιτίας του ξεχωριστού και πρωτότυπου ύφους τους, όσο και λόγω των κοινωνικών, πολιτικών, περιβαλλοντικών και ακόμη και φιλοσοφικών προβληματισμών που εξέφραζαν) στην δημιουργία της εταιρίας Vertigo (imprint της DC Comics). Η δημιουργία της Vertigo θεωρείται σημαντική, καθώς υπήρξε η πρώτη σημαντική παρουσία με τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά στον χώρο των mainstream comics.
Σχολιάζεται επίσης το κατά πόσον η Vertigo διατήρησε αυτή την ταυτότητα στην μετέπειτα πορεία της.
Για να ξεκινήσει όμως κανείς να εξετάζει τα comics υπό το πρίσμα αυτό, είναι σημαντικό να απαντηθούν δύο βασικά ερωτήματα: Είναι εφικτό τα comics, ως μέσο, να αποτελέσουν φορέα – ελεύθερης – κοινωνικής και πολιτικής κριτικής; Και, έχει συμβεί κάτι παρόμοιο στο παρελθόν;
Όσον αφορά το πρώτο ερώτημα, είναι απαραίτητο να δεχθούμε ότι κάθε μορφή τέχνης ικανή να μεταδώσει ιδέες, έχει χρησιμοποιηθεί, έμμεσα και άμεσα, ως μέσο έκφρασης ή μετάδοσης κοινωνικών και πολιτικών προβληματισμών ατόμων και ομάδων, πολλές φορές αποτελεσματικά (με την έννοια ότι το «μήνυμα» του καλλιτέχνη «άγγιξε» το κοινωνικό σύνολο στο οποίο απευθυνόταν και το ευαισθητοποίησε, είτε θετικά είτε αρνητικά).
Σημαντική προϋπόθεση για την αποτελεσματική άσκηση αυτού του δικαιώματος της τέχνης (το δικαίωμα να σχολιάζει την κοινωνία της οποίας είναι μέρος, και να εξυψώνεται σε κάτι παραπάνω από ένα απλό μέσο ψυχαγωγίας και σύμπτωμα του κατεστημένου), είναι η ελευθερία έκφρασης.
Δυστυχώς, πολλές φορές η τέχνη, όταν έρχεται στο προσκήνιο, όταν αποχτά την προσοχή του κόσμου, τείνει να διαβρώνεται από αυτήν, να εξετάζεται, να κατηγοριοποιείται, να καλουπώνεται, και τελικά να υποκύπτει και να βουλιάζει υπό το βάρος της προσοχής που δέχεται, χάνοντας την δυναμικότητα και την
κινητικότητά της, καταλήγοντας στάσιμη και απόλυτα ενταγμένη στην κουλτούρα που την συντηρεί.1
Τα comics ως επί το πλείστον έχουν αποφύγει αυτή τη μεταχείριση, κυρίως επειδή για τον περισσότερο κόσμο πολύ απλά δεν θεωρούνται
«τέχνη». Αυτή η κυρίαρχη αντίληψη ότι τα comics δεν αποτελούν μια μορφή
«τέχνης» ερμηνεύει έμμεσα γιατί αποτελούν ένα τόσο ζωντανό μέσο έκφρασης στις μέρες μας: αφού δεν μπορούν να γίνουν «ευυπόληπτα», με την έννοια που είναι ευυπόληπτη η «τέχνη», τότε μπορούν, τουλάχιστον, να μην περιορίζονται από τους μηχανισμούς της κριτικής που συνοδεύουν την
«τέχνη». Άρα, εδώ θα πρέπει να συμφωνήσουμε με τον εκδότη και σχεδιαστή comics Art Spiegelman, που είπε ότι «τα comics πετούν κάτω από το ραντάρ της κριτικής».2
Όλα αυτά εξηγούν σε κάποιο βαθμό γιατί τα comics έχουν γίνει χώρος στον οποίο συγγραφείς και ζωγράφοι «παίζουν». Πρόκειται για έναν τομέα με τον οποίο κανείς δεν ασχολείται ιδιαίτερα, και γι' αυτό προσφέρεται για πειραματισμούς και ελεύθερες δημιουργικές προσπάθειες. Τελικά, αφού οι επίσημοι κριτές της σύγχρονης αισθητικής δεν αναγνωρίζουν την πολιτισμική αξία των comics, αυτό σημαίνει, τουλάχιστον, ότι παραμένουν ένα
«ελεύθερο μέσο έκφρασης» - και δεν έχουν απομείνει πολλά τέτοια μέσα σήμερα.3
Μάλιστα, οι δυνατότητες που δίνουν τα comics σε καλλιτέχνες και συγγραφείς να εκφράσουν ελεύθερα τις απόψεις τους, και να την προωθήσουν στο κοινό, έχουν πολλαπλασιαστεί τις τελευταίες δεκαετίες, χάρη στις εξελίξεις στα μέσα παραγωγής και διακίνησης. Αυτό σημαίνει ότι πολλοί «ανεξάρτητοι»
δημιουργοί μπόρεσαν να κυκλοφορήσουν δικά τους έργα, με σχετικά μικρό κόστος, χωρίς να δεσμεύονται από τους τυχόν περιορισμούς των μεγάλων εταιριών (των λεγόμενων «mainstream»). Ιδιαίτερα από την δεκαετία του ’70 και μετά, αυτή η κίνηση «ανεξάρτητων» εκδοτικών οίκων και δημιουργών γνώρισε
1 Όπως η pop art, η μουσική punk, ή ακόμη πιο πρόσφατα η rap μουσική. Και τα τρία ξεκίνησαν σαν μέσα αμφισβήτησης, αλλά στην πορεία έχασαν σημαντικό μέρος από τον δυναμισμό και την πρωτοτυπία τους, κυρίως εξ’ αιτίας της αναπόφευκτης εισόδου τους στην mainstream κουλτούρα.
2 Art Spiegelman, συνέντευξη στην εκπομπή The Late Show (BBC2, 12 Οκτωβρίου 1993).
3 βλ. Roger Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ;, Terzo Books, 1997, σ.12.
μεγάλη άνθηση, και δεν είναι φυσικά τυχαίο ότι αυτός ο χώρος φιλοξένησε τη συντριπτική πλειοψηφία των comics με κοινωνικά και πολιτικά ευαισθητοποιημένο περιεχόμενο. Αυτό είναι που κάνει τόσο σημαντική την δημιουργία της Vertigo στην ιστορία των comics, επειδή υπήρξε η πρώτη mainstream εταιρεία που, τόσο τα θέματα που πραγματευόταν, όσο και ο τρόπος που τα αντιμετώπιζε και τα παρουσίαζε στα comics της, ήταν ουσιαστικά ανήκουστος για εταιρείες του βεληνεκούς της Marvel και της DC.
Μπορούμε να πούμε ότι η Vertigo ήταν η πρώτη «εναλλακτική mainstream»
εταιρεία.
Για να απαντήσουμε στη δεύτερη ερώτηση («έχει συμβεί κάτι παρόμοιο στο παρελθόν;»), πρέπει να ανατρέξουμε στις αρχές της δημιουργίας των comics. Εάν ερευνήσουμε, μπορούμε να βρούμε πρωτόλεια δείγματα εικόνων–
προγόνων του είδους από πολύ παλιά, έως και χιλιετηρίδες πριν. Δεν θα μπούμε όμως σε μακροσκελείς αναλύσεις, ή σε αναζητήσεις των πρώτων – θεωρητικά – εμφανίσεών τους. Άντ’ αυτού, θα ξεκινήσουμε με ένα σημαντικό γεγονός, το οποίο θεωρείται ορόσημο στην εξέλιξη του μέσου. Την εφεύρεση της τυπογραφίας. Πριν την τυπογραφία, οποιαδήποτε αντίγραφα εικόνων ή κειμένων παράγονταν μέσω αντιγραφής με το χέρι: μια διαδικασία χρονοβόρα, η οποία οδηγούσε σε εξαιρετικά περιορισμένο αριθμό αντιτύπων. Η γραπτή μετάδοση ιδεών αποτελούσε προνόμιο των λίγων, και ουσιαστικά ο κυριότερος τρόπος μετάδοσης στον μαζικό, αστικό πληθυσμό ήταν μέσω της προβολής σε κοινή θέα – είτε με τοιχογραφίες, είτε με τοιχοκολλημένες ανακοινώσεις.
Η τυπογραφία άλλαξε την σχέση αυτή. Μετά την εμφάνιση της τυπογραφίας, οι εικόνες άρχισαν πια να ταξιδεύουν εκείνες προς το κοινό. Με άλλα λόγια, το απλό γεγονός της προσβασιμότητας εγκαινίασε την εποχή του
«μέσου μαζικής επικοινωνίας». Στην Αγγλία η πρώτη ένδειξη αυτής της επανάστασης ήρθε με τη μορφή των «φυλλαδίων» (broadsheets).4 Επρόκειτο για ξυλογραφίες ανωνύμων τυπωμένες πάνω σε μια σελίδα ή περγαμηνή, με θέματα θρησκευτικά ή από την επικαιρότητα.
Σύντομα, οι εκδότες αντιλήφθηκαν ότι το νέο μέσο μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και για πολιτική σάτιρα. Έτσι, άρχισαν να κυκλοφορούν
4 Ο όρος «broadsheet» χρησιμοποιείται ακόμα και σήμερα, για να περιγράψει εφημερίδες μεγάλου σχήματος.
γκραβούρες με καρικατούρες γνωστών προσώπων και με αστείες σκηνές. Τα πρώτα δείγματα ήταν μάλλον ακριβά και απευθύνονταν σε ένα μεσοαστικό εύπορο κοινό που διέθετε κάποιες γνώσης πολιτικής. Αργότερα, αναπτύχθηκε μια αντίστοιχη αγορά και για την εργατική τάξη, με φυλλάδια που είχαν πιο λαϊκό, «χοντροκομμένο» χιούμορ. Συχνά αυτά τα φυλλάδια ονομάζονταν
«comicals», ή συντομότερα comics.5
Ένα σημαντικό αποτέλεσμα αυτής της στροφής προς το χιούμορ ήταν ότι για πρώτη φορά έγινε αισθητή η υπονομευτική δύναμη της εικονογραφημένης σάτιρας. Μάλιστα, μερικές φορές η κατάσταση γινόταν επικίνδυνη, καθώς οι σκιτσογράφοι χρησιμοποιούσαν τα φυλλάδια για να σχολιάσουν τη Βασιλική οικογένεια και τους πολιτικούς, λέγοντας πράγματα που δεν θα μπορούσαν ποτέ να συμπεριλάβουν σε βιβλία ή εφημερίδες.6
Με την πάροδο του χρόνου, τα φυλλάδια αυτά έγιναν ολοένα και πιο δημοφιλή, γεγονός που οφείλεται μεταξύ άλλων και στις εξελίξεις στον τομέα της τυπογραφίας. Είχε περάσει πια η εποχή της «κουνημένης» ξυλογραφίας, καθώς η τυπογραφία είχε εισέλθει στην περίοδο της χαλκογραφίας. Έτσι, με τον καιρό δημιουργήθηκε ένα δίκτυο τυπογραφείων που ειδικεύονταν στην παραγωγή και πώληση τέτοιων φυλλαδίων. Στη δεκαετία του 1820, μπορούμε πια να μιλάμε για μια «βιοτεχνία σάτιρας». Μερικά απ' τα διάσημα ονόματα που είτε δούλεψαν απευθείας σε χαλκογραφία είτε μετέτρεψαν έργα τους σε φυλλάδια είναι ο William Hogarth(1697-1764), ο James Gillray (1757-1815), ο George Cruickshank (1792-1878) και ο Thomas Rowlandson (1757-1827). Η ικανότητα τους στη χρήση της υπερβολής και του ειρωνικού συνδυασμού λέξεων και εικόνων διαμόρφωσε ένα αισθητικό πρότυπο που επιβιώνει μέχρι και σήμερα. 7
Οι περαιτέρω τεχνολογικές ανακαλύψεις στα μέσα του 19ου αιώνα, όπως η φωτογραφική επεξεργασία, σε συνδυασμό με βελτιώσεις στην τεχνολογία της βιβλιοδεσίας, έκανε οικονομικά βιώσιμη την δυνατότητα
5 David Kunzle, History of the Comic Strip: The Early Comic Strips και History of the Comic Strip:
The Nineteenth Century, University of California Press, 1973 και 1989 αντίστοιχα.
6 βλ. Roger Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ; Terzo Books, 1997, σ.12. Σε αυτό το στάδιο, τα φυλλάδια έχουν πάνω-κάτω αποκτήσει τη σημασία του πολιτικού φυλλαδίου (pamphlet).
7 Αυτόθι.
πώλησης δεμένων φυλλαδίων, δημιουργώντας έτσι την πρώτη βασική μορφή των σημερινών περιοδικών και comics.
Τα πιο συμβατικά από τα νέα περιοδικά είχαν τη μορφή των
«επίκαιρων», και αφορούσαν τα γεγονότα της εποχής. Περιείχαν άρθρα που συνοδεύονταν από εικονογράφηση, και κατά κάποιο τρόπο αποτελούσαν συνέχεια των σοβαρών φυλλαδίων του Μεσαίωνα. Το δεύτερο βασικό ρεύμα είναι εκείνο των φυλλάδων με μυθιστορήματα. Αυτά τα φύλλα ονομάζονταν
"penny dreadfuls" («άθλιες, τρομακτικές εκδόσεις της δεκάρας»), λόγω του μακάβριου περιεχομένου τους, και περιείχαν αφηγήσεις σε συνέχειες που συνοδεύονταν από εικόνες. Απευθύνονταν στην εργατική τάξη και τα διάβαζαν κυρίως νέοι. Για ένα διάστημα θεωρήθηκαν τόσο ανατρεπτικά, ώστε αναπτύχθηκε μια εκστρατεία λογοκρισίας με στόχο την κατάργησή τους.
Επίσημα, η αιτία της εκστρατείας ήταν ο βίαιος χαρακτήρας τους, στην πραγματικότητα, όμως, εκείνο που ενοχλούσε περισσότερο ήταν το αντικαθεστωτικό περιεχόμενο που συμβόλιζε και εξέφραζε η βία της αφήγησης τους.8 Το τρίτο είδος περιοδικού, είχε χαρακτήρα χιουμοριστικό.
Αυτά τα έντυπα ήταν και πάλι ένας συνδυασμός κειμένου και εικόνων, αλλά στην πλειονότητα τους είχαν πολύ περισσότερη εικονογράφηση από τα άλλα δύο είδη. Η άνθηση του είδους ξεκίνησε με το Punch (1841), μια σατιρική μηνιαία έκδοση που αποτελούσε συνέχεια της παράδοσης των φυλλαδίων που απευθύνονταν στην αστική τάξη. Βασικά περιείχε καρικατούρες πολιτικών προσώπων, αλλά η φήμη του οφειλόταν στην ποιότητα των σκίτσων, τα οποία ήταν πιο προσεγμένα και λεπτομερειακά από τις υπόλοιπες κυκλοφορίες της εποχής.9
Με πρότυπο το Punch, 1841), εκδόθηκαν μια σειρά εντύπων που απευθύνονταν επίσης στην αστική τάξη, αλλά και ένας μεγαλύτερος αριθμός περιοδικών με αναγνώστες κυρίως από την εργατική τάξη. Ένα από αυτά ήταν και το Ally' Sloper's Half Holiday. Ήταν μια φτηνή (μιας πένας), ασπρόμαυρη εβδομαδιαία έκδοση μικρότερου, «ταμπλόιντ» σχήματος, που περιλάμβανε εικονογραφημένα σατιρικά κείμενα, γελοιογραφίες και πεζές
8 Σχετικά με τον «διωγμό» των dreadfuls, βλ. Martin Barker, Comics: Ideology, Power and the Critics, Manchester University Press, 1989, σσ. 99-105.
9 βλ. Roger Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ;, Terzo Books, 1997, σ. 12.
αφηγήσεις, διαθέτοντας επιπλέον ένα σταθερό κεντρικό χαρακτήρα, τον Alexander Sloper. Ελάχιστοι γνωρίζουν σήμερα αυτό το έργο, είναι, όμως, αναμφίβολα ένα από τα σημαντικότερα comics στην ιστορία του μέσου.
Απευθυνόταν σε ενήλικους αναγνώστες, βασιζόταν σε τυπικούς χαρακτήρες της εργατικής τάξης, αντλούσε από την παράδοση του μιούζικ χολ (το βρετανικό αντίστοιχο της δικής μας θεατρικής επιθεώρησης), είχε ένα τεράστιο όγκο πωλήσεων, και τέλος, το σημαντικότερο, κατάφερε να συλλάβει το πνεύμα της εποχής και να προκαλέσει αίσθηση.10 Μέσω του Sloper, οι σκιτσογράφοι επιδίωκαν να σχολιάσουν τους τρόπους με τους οποίους αξιοποιούσαν οι άνθρωποι τον ελεύθερο χρόνο τους στη Βικτοριανή εποχή.11
Σύντομα δημιουργήθηκαν κι άλλα comics στο στυλ του Sloper, με πρωταγωνιστές περιθωριακά στοιχεία και με στοιχεία σάτιρας. Η εκδοτική αυτή έξαρση προκάλεσε αναπόφευκτες αντιδράσεις και επικρίσεις, κυρίως από εκπροσώπους της μεσοαστικής τάξης, οι οποίοι κατηγορούσαν τα νέα comics ότι δεν ήταν τόσο «αθώα» όσο έδειχναν, κι ότι ευθύνονταν για μια γενικότερη πολιτισμική υποβάθμιση και πτώση των εθνικών αξιών. Φυσικά, η όποια κριτική, ασχέτως περιεχομένου και βαθύτερων αιτιών, δεν είχε κάποιο αποτέλεσμα, καθώς οι πωλήσεις και τα κέρδη των τίτλων αυτών ήταν τεράστια. Τα comics συνέχισαν να εκδίδονται.
Περνώντας στην Αμερική, τα πρώτα δείγματα κοινωνικής σάτιρας συναντώνται στα strip12 για τις εφημερίδες των αρχών του 20ου αιώνα, τα οποία σύντομα εξελίχθηκαν σε έγχρωμα ένθετα. Έχοντας σαν κύριο στόχο τους τα πλήθη των μεταναστών που είχαν έρθει τις τελευταίες δεκαετίες, τα λεγόμενα “Sunday Funnies” (λόγω του ότι κυκλοφορούσαν συνήθως με τις κυριακάτικες εκδόσεις των εφημερίδων) γνώρισαν τεράστια επιτυχία.
Πρωτεργάτες υπήρξαν οι δύο μεγαλοεκδότες της εποχής, ο Joseph Pulitzer και ο William Randolph Hearst, ο οποίος το 1896 άρχισε να δημοσιεύει το Yellow Kid, ένα strip του Richard Outcault που απευθυνόταν στην εργατική
10 Μια ολοκληρωμένη ανάλυση της πολιτικής διάστασης του Sloper υπάρχει στο άρθρο του Peter Bailey «Ally Sloper’s Half Holiday: Comic Art in the 1880s», Historical Journal, 1971, σσ 349-58.
11 βλ. Roger Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ;, Terzo Books, 1997, σσ. 14-15.
12 Comic strip: μια εικόνα ή μια σειρά από εικόνες (καά κανόνα σχέδια) που αφηγούνται μα ιστορία.
Βλ. Wikipedia, λήμμα Comic Strips
(http://en.wikipedia.org/wiki/Comic_strip#Conventions_and_genres)
τάξη. Άλλο δημοφιλές είδος που συναντάμε στα strip της εποχής είναι η οικογενειακή κωμωδία, με ιστορίες που περιέχουν συνήθως διάφορους πολιτικούς υπαινιγμούς και εκφράζουν τις ταξικές εντάσεις της εποχής, ιδιαίτερα στις κοινότητες των μεταναστών και των μειονοτήτων. Το γνωστότερο από αυτά τα strip ήταν το Bringing up Father του George McManus (1913), που πραγματεύεται τις συγκρούσεις ενός ζευγαριού Ιρλανδών που κερδίζει μια περιουσία στον ιππόδρομο. Η σύζυγος προσαρμόζεται στη ζωή των νεόπλουτων, ενώ ο σύζυγος επανέρχεται στις παλιές του συνήθειες και στην ψυχαγωγία του σαλούν «Dinty Moore». Τις ίδιες ταξικές αναφορές, αν και σε πιο χαλαρή μορφή, βρίσκουμε στο Happy Hooligan του Fred Opper (1900), με ήρωα έναν Ιρλανδό αλήτη (έναν τύπο μόνιμα αποτυχημένο αλλά με χρυσή καρδιά), και στο Abie the Agent του Abie Hershfield (1914), όπου περιγράφεται η ζωή ενός Εβραίου επιχειρηματία της μεσαίας τάξης. Άλλες αξιοσημείωτες οικογενειακές κωμωδίες είναι το Mutt and Jeff του Bud Fisher (1907), με ήρωες δύο φίλους που μαλώνουν συνεχώς (ο Mutt είναι ένας κυνικός που βουλιάζει στην κατάθλιψη κι ο Jeff ένας κουτοπόνηρος) · το Polly and her Pals του Cliff Sterett (1912), που περιγράφει τη ζωή μιας «σουφραζέτας», τους θαυμαστές της και την αντίδραση του πατέρα της σ' αυτούς· το Bungle Family του Harry Tuthill (1918), με ήρωες μερικούς (αλλά εξαιρετικά συμπαθητικούς) μισάνθρωπους· το Gasoline Alley του Frank King (1918), με θέμα μια γειτονιά και τις επιπτώσεις (μεταξύ των άλλων) που έχουν τα αυτοκίνητα στη ζωή των κατοίκων της· και το The Gumps του Sidney Smith (1917), με θέμα τα προβλήματα που αντιμετωπίζει μια οικογένεια σε μια περίοδο ραγδαίων βιομηχανικών αλλαγών.13 Αυτά τα strip, όπως επισημαίνει ένας ιστορικός, είχαν συχνά σοβαρά στοιχεία στο στόρι τους: «Τόσο το The Gumps όσο και το Gasoline Alley εξέταζαν τα προβλήματα οικογενειών της μεσαίας τάξης που προσπαθούσαν να πραγματοποιήσουν το αμερικανικό όνειρο της οικονομικής ασφάλειας, κι έτσι οι Αμερικανοί που αντιμετώπιζαν τις ίδιες δυσκολίες μπορούσαν να ταυτιστούν με τους ήρωες τους».14
13 Αυτόθι, σ. 24.
14 M. Thomas Inge, The Comics (Οδηγός της Έκθεσης Great American Comics: 100 Years of Cartoon Art, Smithsonian Institute, 1990), σ. 19.
Σύντομα, σημειώθηκε αντίδραση εναντίον των εκδόσεων αυτών από ορισμένα τμήματα της αμερικανικής κοινωνίας. Εδώ βρίσκουμε πολλά κοινά στοιχεία με τις αντίστοιχες επιθέσεις κατά των κόμικς που παρατηρήθηκαν στη Βρετανία: ο συνδυασμός κειμένου και εικόνας θεωρήθηκε ότι υποβαθμίζει το μορφωτικό επίπεδο του κοινού και ζημιώνει την κίνηση των
«σωστών» βιβλίων. Στην Αμερική, όμως, σε αντίθεση με τη Μ. Βρετανία, οι ταξικές προκαταλήψεις πήραν θρησκευτικές και φυλετικές αποχρώσεις.
Επιπλέον, μερικοί πολίτες με ακραίες χριστιανικές θέσεις είχαν ενοχληθεί από το γεγονός ότι τα κόμικς δημοσιεύονταν τις Κυριακές. Τέλος, το γεγονός ότι διαβάζονταν από μετανάστες, που δεν ήταν πάντα χριστιανοί, πρόσθεσε μια ακόμα διάσταση στις αντιρρήσεις τους.15
Όμως οι αντιδράσεις αυτές δεν ήταν οργανωμένες, και, όπως στη Μεγάλη Βρετανία, δεν μπορούσαν να ανακόψουν την πορεία ενός μέσου που είχε ήδη εδραιωθεί και σημείωνε μεγάλη επιτυχία, η οποία απλώς θα μεγάλωνε, με τις ανατυπώσεις των strips σε βιβλία – συλλογές, τους πρόδρομους των comic albums. Τα comics, φορείς σάτιρας, κριτικής, έκφρασης και ψυχαγωγίας, μέσο ταύτισης μεγάλης μερίδας των καταπιεσμένων ή των υποβαθμισμένων, είχαν γεννηθεί, είχαν αντιταχθεί στις φωνές που προσπάθησαν να τα σιγάσουν και, αλώβητα, είχαν πλέον εισέλθει στην καθημερινή ζωή και στις δυο πλευρές του Ατλαντικού.
15 βλ. Roger Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ;, Terzo Books, 1997, σ. 25.
Κεφάλαιο 1. Μια παρατεταμένη εφηβεία: Τα comics έως την δεκαετία του ’80
Έχοντας θέσει τα ερωτήματα κατά πόσον είναι εφικτό τα comics, ως μέσο, να αποτελέσουν φορέα ελεύθερης κοινωνικής και πολιτικής κριτικής και αν έχει συμβεί κάτι παρόμοιο στο παρελθόν, είδαμε ότι η απάντηση προέρχεται από την ίδια τη γέννηση του μέσου, από τις γκραβούρες που αποτέλεσαν τον πρόδρομό του, ως τα strips και τα ένθετα που αποτέλεσαν την πρώιμη μορφή του. Τα comics ουσιαστικά ξεκίνησαν σαν μέσο σάτιρας και κριτικής, σαν μέσο απευθυνόμενο στα μεσαία και τα χαμηλά στρώματα της κοινωνίας, και μάλιστα αυτός ήταν ένας από τους βασικούς λόγους για την ραγδαία διάδοσή τους.
Ας μιλήσουμε όμως για το τι συνέβη μετά. Στα χρόνια που ακολούθησαν, οι εκδότες συνειδητοποίησαν την απήχηση των comics στις μικρότερες ηλικίες. Σύντομα, η αγορά κατακλύσθηκε από τίτλους για παιδιά (κυρίως με comics με ζώα, όπως των ηρώων της Disney από τις εκδόσεις Dell) και έφηβους, με αποτέλεσμα ο κοινωνικός και κριτικός χαρακτήρας του μέσου να μειωθεί αισθητά. Τα comics ως σύνολο, έπαψαν να έχουν ως κύριους αναγνώστες ενήλικες, παρόλο που αρκετοί από τους τίτλους που έχουμε προαναφέρει συνέχισαν να εκδίδονται. Αυτή η στροφή προς το ηλικιακά μικρότερο κοινό άλλαξε και τον τρόπο που η κοινωνία αντιμετώπιζε τα comics, τα οποία θεωρήθηκαν υλικό για παιδιά (αντίληψη που επικρατεί σε μεγάλο βαθμό ως τις μέρες μας), παιδικά αναγνώσματα όχι μεγαλύτερης σπουδαιότητας από τα παραμύθια. Ο αντίκτυπος αυτής της αντίληψης, η οποία σύντομα εδραιώθηκε καθολικά, έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη του είδους στις μετέπειτα δεκαετίες, και αποτέλεσε καταλυτικό παράγοντα στα γεγονότα που θα οδηγούσαν στην σκοτεινότερη περίοδο των comics, στην οποία θα αναφερθούμε σε αυτό το κεφάλαιο.
Στη δεκαετία του ’40, η στροφή αυτή των comics τα οδήγησε να επηρεαστούν άμεσα από τις εξελίξεις σε ένα άλλο μέσο ψυχαγωγίας που αναπτυσσόταν με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, τον κινηματογράφο. Ο κινηματογράφος, από τα πρώτα του βήματα στις αρχές του 20ου αιώνα, είχε ήδη αρχίσει να δείχνει τις αφηγηματικές δυνατότητές του. Ταινίες όπως το
Metropolis και το Nosferatu έδειξαν την απεριόριστη δύναμη του μέσου να αιχμαλωτίζει τη φαντασία, και να απεικονίζει σκηνές και ιστορίες που κανένα άλλο μέσο δεν μπορούσε. Από τη δεκαετία του ’40 και μετά σημειώνεται μια άνθηση του κινηματογράφου τρόμου, φαντασίας, γουέστερν και αστυνομικών ταινιών, έχοντας μεγάλη απήχηση κυρίως σε άτομα μικρής και έφηβης ηλικίας, μια μερίδα του πληθυσμού η οποία είχε περάσει σχετικά απαρατήρητη ως τότε. Όπως έγραψε ένας ιστορικός, «εκδότες, κινηματογραφικοί παραγωγοί και άλλοι επιχειρηματίες ανακάλυψαν ξαφνικά ότι οι έφηβοι είναι μια ξεχωριστή "φυλή". Αντιλήφθηκαν ότι αποτελούν ένα μεγάλο τμήμα του πληθυσμού, το οποίο είχε δικά του χρήματα να ξοδέψει, και που τα καμώματα και οι συνήθειες του μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για ψυχαγωγικούς σκοπούς».16 Αυτή η αντίληψη επηρέασε την εξέλιξη του κινηματογράφου ως μέσο ψυχαγωγίας και θεάματος.
Σύντομα οι εκδότες συνειδητοποίησαν το μεγαλύτερο πλεονέκτημα των comics απέναντι στον κινηματογράφο: Μπορεί οι ταινίες να ήταν περισσότερο εντυπωσιακές από ένα comic, η συχνότητα παραγωγής τους όμως (αν και σαφέστατα μικρότερη σε σχέση με την σημερινή εποχή) ήταν κατά πολύ μεγαλύτερη από εκείνη ενός τεύχους comic. Εν’ ολίγοις, τα comics μπορούσαν να παράγουν υλικό με μικρό κόστος και μεγάλη ταχύτητα παραγωγής, εκμεταλλευόμενα την τρέχουσα μόδα του κινηματογράφου.
Έτσι ξεκίνησε ένας καταιγισμός από εκδόσεις τρόμου, επιστημονικής φαντασίας, και εγκλήματος καθώς και κωμικά έργα. Η συνταγή ήταν εγγυημένη: Οι σειρές αυτές γνωρίζουν τρομερή επιτυχία, κυρίως στα παιδιά, που διψούν για ιστορίες παρόμοιες με αυτές που βλέπουν στο σινεμά. Η τάση κορυφώνεται τη δεκαετία του ’50, και ο καλύτερος τρόπος να συνοψίσουμε τα comics της εποχής είναι να αναφέρουμε τις κυκλοφορίες της EC (Entertainment Comics), η οποία ήταν πρωτοπόρος σε ποιότητα και δημοτικότητα εκείνη την εποχή, εκδίδοντας σειρές που κάλυπταν ένα ευρύτατο φάσμα comics: από πολεμικά (Two Fisted Tales, Frontline Combat), επιστημονική φαντασία (Weird Science, Weird Fantasy), μέχρι κωμικά – σατιρικά (MAD) και τα πιο διαβόητα από τα comics της εποχής, τις σειρές τρόμου. Τα comics τρόμου ξεκίνησαν τη δεκαετία του ’40, αλλά αναπτύχθηκαν
16 βλ. Roger Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ;, Terzo Books, 1997, σ.37.
στη δεκαετία του ’50, όπου δημιούργησαν μια δική τους κατηγορία, που ξεχώριζε για τις αιματηρές υποθέσεις της και το βίαιο περιεχόμενο, το οποίο πολλές φορές ξεπερνούσε κατά πολύ εκείνο των ταινιών τρόμου.
Αποκεφαλισμοί, διαμελισμοί και άλλες αιματηρές σκηνές απεικονίζονταν με όλες τις λεπτομέρειες. Η EC πρωτοστατούσε και σε αυτόν τον τομέα με τρεις σειρές: τα The Vault of Horror, The Crypt of Terror και The Haunt of Fear. Τα comics αυτά ήταν εξίσου βίαια με τα υπόλοιπα, αλλά ξεχώριζαν για την πλοκή, το κείμενο και τα σχέδια τους. Η EC γνώρισε πολλούς μιμητές, κανείς όμως δεν μπόρεσε να αντιγράψει την συνταγή της επιτυχίας της, καθώς οι τίτλοι τους επικεντρώνονταν κυρίως στην οπτική απεικόνιση της βίας και τη μακάβρια ατμόσφαιρα, παρά στο σενάριο.17
Από αυτές τις κυκλοφορίες, το MAD αποδείχθηκε το μακροβιότερο, αφού συνεχίζει να εκδίδεται έως σήμερα (πλέον από την DC Comics). Το πρώτο τεύχος του MAD εκδόθηκε τον Οκτώβρη του 1952, σαν διμηνιαία κυκλοφορία, και αργότερα σαν μηνιαία. Ξεκίνησε παρωδώντας διάφορα είδη comic, όπως τα τρόμου, τα επιστημονικής φαντασίας κ.α., αλλά γρήγορα το comic απέκτησε έναν πιο καυστικό και προκλητικό χαρακτήρα, διακωμωδώντας συγκεκριμένους ήρωες και σειρές (βλ. την ιστορία
«Superduperman»),18 και σύντομα η κριτική του επεκτάθηκε και σε άλλους τομείς, αγκαλιάζοντας ένα μεγάλο μέρος του φάσματος της Αμερικανικής κουλτούρας.
Το υπονομευτικό και προκλητικό χιούμορ του, καθώς και η ποικιλία των «στόχων» της σάτιράς του, το έκαναν ένα από τα δημοφιλέστερα comic όλων των εποχών, καθώς και ένα από τα τρία πλέον επιτυχημένα περιοδικά που βγήκαν από τη δεκαετία του ’50 (μαζί με το Playboy και το TV Guide), με κυκλοφορία που ξεπέρασε τα 2.000.000 τεύχη στη δεκαετία του ’70.
Το MAD κάλυψε ένα κενό στην πολιτική σάτιρα στα comics19 κατά τις δεκαετίες του 1950 – 70, όταν η τρέλα του Ψυχρού Πολέμου, η λογοκρισία και ο συντηρητισμός κυριαρχούσαν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Μάλιστα η
17 Αυτόθι, σσ.66,67.
18 Παρωδία του Superman, βλ. MAD αρ.4, EC Comics, 1953.
19 Σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, όπου η διάθεση για κριτική και σάτιρα ήταν εντονότατη, με ταινίες όπως το Dr. Strangelove ή το M.A.S.H. να πρωτοστατούν.
συνεχιζόμενη κυκλοφορία του κρίνεται πιο σημαντική, αν αναλογιστούμε την κατάσταση που επικράτησε στον χώρο των comics μετά τα μέσα του 1950, στην οποία θα αναφερθούμε σε λίγο.
Για να κατανοήσουμε καλύτερα τα γεγονότα που ακολούθησαν, θα πρέπει να λάβουμε υπ’ όψη μας ότι η τακτική των αστήριχτων κατηγοριών και ο τρόμος της ηθικής διαφθοράς, δεν ήταν κάτι το καινούργιο στη δεκαετία του 1950. Μπορεί η σταυροφορία του γερουσιαστή McCarthy20 ενάντια στον Κομμουνισμό – ένα ανεξέλεγκτο κυνήγι μαγισσών, το οποίο οδήγησε εκατοντάδες στη φυλακή, και χιλιάδες άλλους να χάσουν τη δουλειά τους και να οστρακιστούν από την κοινωνία – να είχε χάσει μεγάλο μέρος της ισχύος της έως το 1955,21 το γεγονός όμως και μόνο ότι, επί χρόνια, η επιτροπή αυτή (μαζί με άλλες επιτροπές, άλλες δημόσιες και μερικές συγκροτούμενες ακόμη και από ιδιώτες)22 μπόρεσε να δράσει υπό την προστασία και την ενθάρρυνση του κράτους, καταπατώντας συνταγματικά δικαιώματα των πολιτών, και διαστρεβλώνοντας βασικές αρχές της ελευθερίας λόγου και έκφρασης, αρκεί για να καταλάβει κανείς το κλίμα φόβου και πουριτανισμού που επικρατούσε εκείνη την εποχή. Η Αμερική φοβόταν τον Κομμουνισμό, αλλά κυρίως φοβόταν την αλλαγή.
Ήδη έναν πρώιμο στόχο είχαν αποτελέσει οι υπόλοιπες,
«αναγνωρισμένες» τέχνες, με την περίφημη «Μαύρη Λίστα» του Hollywood (η οποία συμπεριλάμβανε οποιονδήποτε – έστω και εν υποψία – φίλο των Κομμουνιστών, κατά κανόνα δίχως αποδείξεις ή βάση «τραβηγμένων απ’ τα μαλλιά» εικασιών) καθώς και τις μομφές και καταδίκες γνωστών προσωπικοτήτων από το χώρο της ποίησης, της μουσικής και της λογοτεχνίας – όπως ο Leonard Bernstein, ο Arthur Miller, ο Orson Welles, και
20 Η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών, πνευματικό παιδί του Γερουσιαστή Joseph McCarthy δημιουργήθηκε το 1950, με σκοπό την αποκάλυψη ατόμων που μπορεί να αποτελούσαν πράκτορες της Σοβιετικής Ένωσης. Πολύ γρήγορα ο όρος συμπεριέλαβε οποιανδήποτε είχε αριστερίζουσες απόψεις και οι έρευνες (οι οποίες υποστηρίζονταν από τον φανατικό αντί-Κομμουνιστή J. Edgar Hoover, διευθυντή του FBI) έλαβαν διαστάσεις επιδημίας, χάνοντας κάθε ίχνος νομιμότητας και εγκυρότητας.
Βλ. Wikipedia, λήμμα McCarthyism (http://en.wikipedia.org/wiki/ McCarthyism).
21 Αυτόθι.
22 Σχετικά με τη σωρεία επιτροπών, δημοσίων και μη, που δρούσαν την εποχή, βλ. Richard Fried, Nightmare in Red: The McCarthy Era in Perspective, Oxford University Press, 1990 σσ.6,15 και σσ.78-80.
ο Charlie Chaplin.23 Ήταν φανερό ότι, αργά η γρήγορα, ακόμη και τα comics θα βρίσκονταν στο στόχαστρο. Μπορεί η μανία κατά του Κομμουνισμού να είχε καταλαγιάσει, ο φόβος όμως παρέμενε, και δεν άργησε πάρει άλλη μορφή.
Βλέπουμε λοιπόν ότι, εν μέσω αυτού του κλίματος, τα comics αποχτούν έναν ιδιαίτερα προκλητικό χαρακτήρα, ο οποίος δεν άργησε να προκαλέσει αντιδράσεις. Έναν πρώιμο στόχο αποτέλεσαν τα χιουμοριστικά comics, και τα comics για παιδιά. Οι ενστάσεις που είχαν διατυπωθεί ενάντια στα comics για ενήλικες πριν από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο προσαρμόστηκαν τώρα και επιστρατεύτηκαν ενάντια στους απογόνους τους, τα comics για παιδιά. Υποστηρίχθηκε και πάλι ότι οι ιστορίες σε εικόνες είναι κατώτερες από τα πεζά μυθιστορήματα, και, επιπλέον, προβλήθηκε ο ισχυρισμός ότι τα παιδιά, λόγω της υπερβολικής τους εξοικείωσης με τα comics, θα αργούσαν περισσότερο να μάθουν να διαβάζουν. Αυτή η άποψη στηριζόταν υποτίθεται, στο γεγονός ότι τώρα τα strip περιείχαν λιγότερα λόγια από κάθε άλλη φορά.
Η προπολεμική προκατάληψη ότι τα comics «είναι ανάγνωσμα της εργατικής τάξης» εξακολουθούσε να ισχύει. Ιδιαίτερα για τα παιδιά, υποστηρίχτηκε ότι τα comics «δεν βελτιώνουν τον χαρακτήρα τους», ότι είναι από τη φύση τους
«χαμηλού επιπέδου» και ότι υποβιβάζουν τη νοημοσύνη των αναγνωστών τους. Στην περίπτωση των αμερικανικών comics που είχαν εισαχθεί στη Βρετανία, υπήρχε ένας παραπάνω λόγος για τους επικριτές να ισχυριστούν ότι οι εκδόσεις αυτές αποτελούν προϊόντα μιας χυδαίας κουλτούρας, που κυριαρχείται από την τηλεόραση.24
Βλέπουμε εδώ ότι η κυριότερη διαφορά μεταξύ των αντιδράσεων αυτών σε σχέση με του παρελθόντος, και αυτό που τις έκανε να βρουν μεγαλύτερη ανταπόκριση, είναι οι λεγόμενες αρνητικές επιδράσεις των comics στα παιδιά. Η αλλαγή του αγοραστικού κοινού στις μικρότερες ηλικίες, ενώ έδωσε σημαντική ώθηση στις πωλήσεις, επέτρεψε στους επικριτές να την χρησιμοποιήσουν με τρόπο που ο μέσος Αμερικάνος δε μπορούσε να αγνοήσει: Τα comic βλάπτουν τη νεολαία. Οι ενστάσεις αυτές προετοίμασαν το έδαφος για εντονότερες επικρίσεις.
23 Βλ. Wikipedia, λήμμα McCarthyism (http://en.wikipedia.org/wiki/ McCarthyism)
24 βλ. Roger Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ;, Terzo Books, 1997, σ.42.
Η αύξηση της βίας στα αμερικανικά comics προκάλεσε μακροπρόθεσμα αντιδράσεις από τους «Φύλακες της Δημόσιας Αξιοπρέπειας». Δυστυχώς για τους οπαδούς των comics στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά και στη Βρετανία, όπου υπήρχε μια αργή αλλά σταθερή εισροή τίτλων, σε λίγο θα ξεσπούσε μία από τις μεγαλύτερες κρίσεις στην ιστορία του Μέσου. Μέσα σε λίγα χρόνια, τα comics έγιναν ο αποδιοπομπαίος τράγος για διάφορες δυνάμεις αντίδρασης και λογοκρισίας, κάτι που θα οδηγούσε στην αποδυνάμωση και αναδόμηση του τομέα στην Αμερική. Το άμεσο αίτιο ήταν οι αντιρρήσεις ενός μέρους του κοινού στις Ηνωμένες Πολιτείες (και σε μικρότερο βαθμό στη Βρετανία) για τις δύο κατηγορίες που ήταν φυσικό να συγκεντρώσουν τέτοια πυρά: τα γκανγκστερικά και τα τρόμου.
Με λίγα λόγια, αυτά τα comics —και ιδιαίτερα οι εκδόσεις της EC—
προκάλεσαν σάλο. Στην Αμερική άρχισε να κερδίζει έδαφος η ιδέα ότι είναι εν μέρει υπεύθυνα για την αύξηση της νεανικής εγκληματικότητας, ενισχυμένη από ένα βιβλίο του διακεκριμένου ψυχιάτρου Dr. Fredric Wertham. To βιβλίο, που είχε τίτλο Seduction of the Innocent25 (Αποπλάνηση των Αθώων), καταφερόταν ενάντια στις περισσότερες κατηγορίες comics, αλλά κυρίως στα τρόμου και στα γκανγκστερικά. Στην πραγματικότητα, οι ισχυρισμοί ήταν επιστημονικά αβάσιμοι, καθώς το βιβλίο χρησιμοποιούσε εικόνες από comics, τις οποίες παρουσίαζε εντελώς αποκομμένες από το γενικό πλαίσιο όπου εμφανίζονταν μέσα στα έργα.26 Οι ισχυρισμοί του Wertham αρκετές φορές ξέφευγαν από τα όρια των comic τρόμου και βίας, με τον συγγραφέα να διακρίνει κινδύνους για την νεολαία παντού: ο Superman παρουσιάζεται ως φασίστας, ενώ ο Batman και ο Robin είναι ομοφυλόφιλο ζευγάρι. Όμως, οι εντυπώσεις που δημιούργησε — χαρακτηρίστηκε «Το βιβλίο-σοκ της χρονιάς» — και ο ευαγγελικός ζήλος του συγγραφέα του, ήταν αρκετά για να
25 Fredric Wertham, Seduction of the Innocent, Rinehart, 1954
26 Χαρακτηριστικό παράδειγμα ήταν μια ιστορία της EC Comics, όπου κάποιοι «υπερβολικά πατριωτικοί» πολίτες ξυλοκοπούν έναν άνθρωπο επειδή δεν χαιρέτησε τη σημαία, για να αποδειχθεί αργότερα πως ήταν τυφλός και δεν μπορούσε να τη δει. Ο Wertham ισχυρίστηκε ότι η ιστορία ενθάρρυνε την βίαιη αντιμετώπιση όσων δεν εκτελούσαν τα πατριωτικά τους καθήκοντα, καταφέρνοντας να παρεξηγήσει το μήνυμα αυτής της όχι ιδιαίτερα δυσνόητης ιστορίας. Βλ. άρθρο του Dwight Decker για τον Wertham στο artbin.com (http://art-bin.com/art/awertham.html).
προκαλέσουν ευρεία κοινωνική αντίδραση, η οποία εκδηλώθηκε με διαμαρτυρίες ή ακόμη με το κάψιμο comics σε γειτονιές της Αμερικής. 27
Ακολούθησαν συνεδριάσεις επιτροπών της Γερουσίας, στις οποίες κατέθεσε και ο Fredric Wertham28 Η Γερουσία ανάγκασε τους εκδότες να συγκροτήσουν την «Ένωση Περιοδικών Comics της Αμερικής» (Comics Magazine Association of America), που ιδρύθηκε επίσημα το 1954. Αυτή η Ένωση διαμόρφωσε έναν κώδικα δεοντολογίας, την εφαρμογή του οποίου επέβλεπε ένας οργανισμός ελέγχου, η «Επιτροπή Δεοντολογίας των Comics»
(«The Comics Code Authority»). O Κώδικας ήταν ένας κατάλογος
απαγορεύσεων. Απαγορεύονταν οι αναφορές στο σεξ, η υπερβολική βία, η αμφισβήτηση της εξουσίας κ.λπ. Η εφαρμογή του Κώδικα γινόταν με την υποβολή κάθε νέου τίτλου στην επιτροπή για έγκριση. Αν το comic περνούσε τον έλεγχο, μπορούσε να εκδοθεί έχοντας στο εξώφυλλο τη σφραγίδα
«Approved by the Comics Code Authority» («Εγκεκριμένο από την Επιτροπή Δεοντολογίας των Comics»). Αν δεν περνούσε, απαγορευόταν η έκδοση του.
Αυτό ήταν ένα σημείο καμπής για τα αμερικανικά comics. Οι πωλήσεις έπεσαν σχεδόν αμέσως, καθώς ακυρώθηκαν αρκετές σειρές. Ολόκληρες κατηγορίες comics εξαφανίστηκαν: τα τρόμου και τα γκανγκστερικά χτυπήθηκαν περισσότερο, αλλά και άλλες κατηγορίες επηρεάστηκαν, όπως τα πολεμικά, τα γουέστερν, τα ρομάντζα, ακόμη και οι σούπερ-ήρωες. Η EC εν τέλει χρεοκόπησε (και θα χρεοκοπούσε ακόμα νωρίτερα, αν δεν υπήρχε η επιτυχία του MAD), ενώ άλλοι εκδότες δεν ήταν τόσο τυχεροί.29
Η περίοδος αυτή υπήρξε καταστροφική, όσον αφορά τα comics ως ελεύθερο μέσο έκφρασης,. Η Comics Code Authority διατήρησε την ισχύ της κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’60 και ως τις αρχές του ’70, κάνοντας τα comics αμέτοχους παρατηρητές στις εξελίξεις της εποχής (Βιετνάμ, αντιπολεμικό κίνημα, hippies), εξελίξεις οι οποίες άλλαξαν το πρόσωπο της Αμερικής και επηρέασαν βαθιά όλες τις άλλες μορφές τέχνης. Ο Κώδικας
27 βλ. Roger Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ; Terzo Books, 1997, σ.67.
28 Λεπτομέρειες σχετικά με όσα διαδραματιστήκαν κατά τη διάρκεια των συνεδριάσεων της Γερουσίας, βλ. άρθρο της Amy Kiste Nyberg στο crimeboss.com
(http://www.crimeboss.com/history03-1.html) .
29 Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ; σ.68.
άρχισε να χάνει την ισχύ του μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’70, όμως, μετά από σχεδόν δύο δεκαετίες λογοκρισίας, το status quo είχε αλλάξει. Οι εκδότες είχαν στραφεί στον «ακίνδυνο» χώρο των superheroes, τάση η οποία είχε πλέον εγκαθιδρυθεί και σηματοδοτήσει την άνοδο της Marvel και της DC ως αδιαμφισβήτητους βασιλιάδες του χώρου. Τα comics παρέμειναν κατά κύριο λόγο πολιτικά και κοινωνικά απρόσωπα, καθώς αυτό πλέον πουλούσε, και αυτό είχε συνηθίσει και αποδεχθεί το κοινό. Οι superheroes κατέφευγαν σε άλλους πλανήτες, άλλους γαλαξίες και διαφορετικές διαστάσεις για να πολεμήσουν εχθρούς, μακριά από μια Γη και μια Αμερική των οποίων τα προβλήματα και οι εξελίξεις δεν τους αφορούσαν.30
Η πορεία των comics στην Αγγλία υπήρξε εντελώς διαφορετική. Η στροφή προς το παιδικό κοινό στη διάρκεια του μεσοπολέμου υπήρξε σχεδόν καθολική, με την πλειοψηφία των τίτλων να αφορούν παιδιά ηλικίας μέχρι 12 ετών. Ένα ακόμα σημαντικό γεγονός που επηρέασε την εξέλιξη στον χώρο εκείνη την εποχή ήταν η έλλειψη χαρτιού, η οποία οδήγησε στην απαγόρευση νέων κυκλοφοριών, εγκαθιδρύοντας τους ήδη υπάρχοντες τίτλους, (κυρίως τα The Dandy και The Beano, της DC Thomson) και παρεμποδίζοντας την όποια ανανέωση. Το τοπίο παρέμεινε σχετικά σταθερό για τις επόμενες δεκαετίες.
Κατά τη δεκαετία του ’50, οι όποιες εξαιρέσεις προέρχονταν κατά κύριο λόγο από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, με ανατυπώσεις τευχών Αμερικανικών εκδόσεων (κυρίως της EC).
Σύντομα, εκφράστηκαν οι ίδιοι φόβοι που υπήρχαν και στην Αμερική, αλλά εδώ οι αντιδράσεις πήραν μεγαλύτερη διάσταση. Τα comics της EC ανατυπώνονταν σε ασπρόμαυρη μορφή από την Arnold Book Co και οι πωλήσεις τους ήταν μηδαμινές, παρ' όλα αυτά όμως προκλήθηκε σκάνδαλο.
Ένα άρθρο που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Picture Post το 1952 έθεσε το ερώτημα: «Πρέπει να απαγορευτούν τα αμερικανικά “comics”;», και το απάντησε επαναλαμβάνοντας τους ισχυρισμούς του Wertham περί νεανικής εγκληματικότητας και παραθέτοντας επιβεβαιώσεις αυτής της θέσης από Βρετανούς ειδικούς. Το άρθρο τελείωνε ως εξής: «Αυτά τα βιβλία στηρίζονται στην πρόκληση βίαιων σοκ στο νευρικό σύστημα των παιδιών, και, όπως ο ναρκομανής πρέπει να αυξάνει σταδιακά το μέγεθος της δόσης για να επιτύχει
30 Όσον αφορά τις μεγάλες εταιρείες (Marvel, DC), ο Κώδικας άρχισε να παραγκωνίζεται επίσημα μόλις το 2001.
το ίδιο αποτέλεσμα, έτσι και στην περίπτωση των αναγνωστών, καθώς αμβλύνεται η ευαισθησία τους από την επανάληψη μιας κτηνώδους πράξης, αυξάνεται αναγκαστικά και ο βαθμός της βίας».Με αυτό τον τρόπο, το κοινό και από τις δύο πλευρές του Ατλαντικού αναγκάστηκε ξαφνικά να πάρει μια θέση για τα comics, κάτι που δεν είχε χρειαστεί να γίνει μέχρι τότε. Το στερεότυπο του comics είχε τεθεί υπό αμφισβήτηση (προσέξτε τα εισαγωγικά στον τίτλο του άρθρου της Picture Post) και το αποτέλεσμα ήταν αναγκαστικά η λογοκρισία. Το Κοινοβούλιο ψήφισε τον «νόμο περί εκδόσεων επιβλαβών για παιδιά και νέους» («Children's and Young Persons Harmful Publications Act», 1955), ο οποίος ουσιαστικά δεν επέτρεπε την εισαγωγή ή ανατύπωση των «επιβλαβών» comics.31
Μια από τις λίγες εκδόσεις που «τάραξαν τα νερά», ήταν το περιοδικό Oz, το οποίο ξεκίνησε να εκδίδεται στην Αυστραλία το 1963, και κατόπιν στην Αγγλία το 1967. Το Oz, αν και θεωρείται μέρος του underground κινήματος των comics, γνώρισε ιδιαίτερη δημοσιότητα χάρη σε δύο δίκες (μια στην Αυστραλία και μια στην Αγγλία), κατά τις οποίες κατηγορήθηκε για δημοσίευση άσεμνου υλικού. Το Oz υπήρξε από τα λίγα περιοδικά της εποχής με ξεκάθαρη πολιτική ιδεολογία. Τα τεύχη του εξέφραζαν αριστερές ιδέες, με κριτική απέναντι στον πόλεμο του Βιετνάμ, και μια γενικότερη αντίδραση ως προς τον Αγγλικό συντηρητισμό, εκφραζόμενη πολλές φορές με ακραίο τρόπο. Τελικά το Oz οδηγήθηκε στα δικαστήρια, εξ’ αιτίας μιας ιστορίας στην οποία απεικόνιζε τον δημοφιλή χαρακτήρα Rupert Bear32 σε άσεμνες πράξεις.
Η δίκη απέκτησε μεγάλη δημοσιότητα, και το Oz, εκτός από επικριτές βρήκε και πολλούς υποστηρικτές, οι οποίοι αντιδρούσαν στις κατηγορίες (όπως ο John Lennon και η Yoko Ono η οποίοι κυκλοφόρησαν το τραγούδι «God Save Oz»). Εν τέλει οι κατηγορίες αποσύρθηκαν μετά από έφεση, αλλά η δίκη σήμανε και το τέλος του Oz, το οποίο σταμάτησε την κυκλοφορία του το 1973.
Η δεκαετία του ’50 υπήρξε καθοριστική για τα comics, στερώντας τους την δυνατότητα να αντιδράσουν σε ερεθίσματα και γεγονότα που άλλαξαν την
31 Αυτόθι.
32 Ο Rupert Bear είναι ένας χαρακτήρας καρτούν που πρωτοεμφανίστηκε το 1920 στην εφημερίδα Daily Express (όπου και συνεχίζει έως σήμερα). Από το 1970 έως το 1974 είχε δική του σειρά με κούκλες στην τηλεόραση. Βλ. Wikipedia, λήμμα Rupert Bear
(http://en.wikipedia.org/wiki/Rupert_Bear).
μορφή στη μουσική, το θέατρο, τον κινηματογράφο, αλλά και την ίδια την κοινωνία στην οποία απευθύνονταν. Στην επόμενη δεκαετία, ο πόλεμος του Βιετνάμ και η χαμένη επανάσταση των «Παιδιών των Λουλουδιών» ξερίζωσαν την αθωότητα από τον δυτικό κόσμο, κάνοντάς τον να χάσει την πίστη του στα ιδανικά των περασμένων δεκαετιών και να αναζητήσει μια νέα ταυτότητα.
Αυτή η αναζήτηση οδήγησε όλες τις άλλες τέχνες σε πειραματισμούς, βοηθώντας τες να εξελιχθούν και να ωριμάσουν, αφήνοντας τα comics στην μοναξιά της αφέλειας τους, λείψανα μιας εποχής που είχε περάσει ανεπιστρεπτί. Θα χρειαστούν κοντά δύο δεκαετίες ακόμα προτού τους δοθεί το φιλί της ζωής, και ξυπνήσουν, απότομα, σε έναν κόσμο αλλαγμένο, αφήνοντας πίσω τους αυτήν την παρατεταμένη εφηβεία.
