Cinema - Personagens

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Personagens femininas na filmografia de Sofia Coppola : representações e identidade no cinema contemporâneo

Personagens femininas na filmografia de Sofia Coppola : representações e identidade no cinema contemporâneo

Quando pensamos na narrativa e nas protagonistas mulheres dos filmes distinguimos relações de dominação e de poder, em palavras simples, podemos vincular o clássico com esse sentido de dominação anteriormente descrito. Por outro lado, existe uma relação de poder em maior sintonia com o cinema contemporâneo, devido a uma maior multiplicidade de discursos e narrativas que colocam a mulher como protagonista não-submissa. Mas isso será retomado no próximo capítulo quando abordaremos a reflexão sobre dominação e poder nas personagens de Sofia Coppola. Entretanto, é bom dizer que nos anos oitenta algumas feministas, como Laurentis, postulavam que o cinema devia se deslocar para além da diferença sexual e investigar as diferenças entre as mulheres. Pois, considerando que o gênero é produzido por várias tecnologias sociais, incluindo a do cinema, e que a sua complexidade: instituições, representações e processos “modelavam” os indivíduos destinando-lhes um papel, uma função, um lugar. Com isso, é possível reconhecer que homens e mulheres são solicitados de maneira diferente por essas “tecnologias” e têm investimentos conflitantes nos discursos e nas práticas da sexualidade.
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A reescritura das personagens 'womanistas' de The Color Purple para o Cinema

A reescritura das personagens 'womanistas' de The Color Purple para o Cinema

A presente dissertação analisa a tradução do “womanismo” em The Color Purple (1982), da escritora Alice Walker, para o filme homônimo de 1985, dirigido por Steven Spielberg. O termo womanism , embora se refira também ao feminismo negro, diz respeito a um movimento que transcende o social; ele é, portanto, um movimento espiritual, comprometido com a sobrevivência e o bem-estar de todas as pessoas, independente de raça, sexo, religião, entre outros aspectos. O romance The Color Purple narra a história de Celie, uma adolescente negra semiletrada, que escreve cartas a Deus, contando sobre sua vida. Por meio da amizade com outras mulheres e, consequentemente, da descoberta de novas formas de ser e sentir, a personagem tenta superar os traumas causados pela separação da irmã e de seus filhos e pelos estupros físicos e psicológicos que sofreu. Nesta pesquisa, investigamos, especificamente, a reescritura de quatro personagens femininas – Celie, Nettie, Sofia e Shug – uma vez que as percebemos como as principais representantes do “womanismo” no romance. Partimos da hipótese de que alguns aspectos “womanistas”, tais como religião e homossexualidade, foram suavizados na tradução, devido a questões contextuais, enquanto outros foram enfatizados porque se adequavam à poética, tanto do diretor, quanto do cinema da década de oitenta. Como fundamentação teórica, recorremos aos postulados de Even-Zohar (1990), sobre a teoria dos polissistemas, e aos pressupostos de Toury (2012), que entendem os estudos da tradução com ênfase no fator cultural, considerando a influência que a cultura de chegada exerce sobre o processo tradutório. Baseamo-nos também no conceito de reescritura, de Lefevere (2007), que enfatiza o caráter histórico e cultural dos textos traduzidos. Sobre as questões de tradução de obras literárias para o cinema, empregamos os estudos de Cattrysse (1992), e as considerações de autores, tais como Stam (2008; 2011) e Hutcheon (2013), que discutem sobre a relação entre os dois sistemas de linguagem. Por fim, no que se refere ao “womanismo”, as reflexões de Maparyan (2012), bem como da própria Walker (1983) são fundamentais na condução da análise. Os resultados mostraram que as estratégias de suavização e ênfase na tradução dos traços “womanistas” das personagens femininas dizem respeito à poética dos tradutores, bem como às especificidades do sistema cinematográfico. Por isso, na adaptação, elas refletem muito mais a poética do diretor e do cinema hollywoodiano dos anos oitenta, do que o “womanismo” observado na obra literária.
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Personagens que saem e que entram no ecrã. Interatividade e cinema

Personagens que saem e que entram no ecrã. Interatividade e cinema

Noutras alturas, Woody Allen recriou a linguagem audiovisual, recorrendo à estratégia de localização do narratário. Em filmes como Annie Hall (1977) ou Whatever Works (2009), o ator fala diretamente com o espetador, como se este fosse um amigo confidente com quem pudesse desabafar sobre os seus problemas, de dentro para fora do ecrã. Em Annie Hall, a certa altura, na fila do cinema, Alvy (interpretado por W. Allen), dá alguns passos na direção do espetador e olha na direção da câmara para se queixar de uma outra personagem que se encontra atrás de si, que comentava, desde o início da cena, em voz demasiado alta, na opinião de Alvy, as teorias de Marshall Mcluhan. O ator secundário tenta defender-se, referindo-se ao facto de ter sido professor de uma disciplina chamada “TV, Media and Culture”, no entanto, num gesto imprevisível, Alvy puxa o teórico de trás de um grande cartaz e este acaba por dar-lhe razão: “I hear-I heard what you were saying. You-you know nothing of my work”. Esta cena termina com o desabafo de Alvy, voltado, mais uma vez, para o espetador: “Boy, if life were only like this!”, deixando bem clara a ilusão do mundo ficcional e contrastando-a com a vida fora do ecrã, mais complexa. Por outro lado, Em Whatever Works, numa das cenas iniciais, o ator principal dirige-se ao público para, através de uma analepse, contar a sua história, enquanto os seus amigos continuam a conversar, ignorando a existência de uma audiência.
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Literatura e cinema: uma leitura e interpretação das personagens de Dom Quixote de la Mancha e Sancho Pança como imagens

Literatura e cinema: uma leitura e interpretação das personagens de Dom Quixote de la Mancha e Sancho Pança como imagens

A primeira delas é que o artista não imita a natureza, mas sim outros textos. Pinta-se, escreve-se ou faz-se filmes porque viu-se pinturas, leu-se romances, ou assistiu-se a filmes. A arte, neste sentido, não é uma janela para o mundo, mas um diálogo intertextual entre artistas. As referências intertextuais podem ser explicitas ou implícitas, conscientes ou inconscientes, diretas e locais ou amplas e difusas. Essas verdades se aplicam com igual caráter de evidência ao cinema. Diretores fazem filmes de um determinado gênero, ou “à maneira de” um certo diretor, ou de acordo com um conjunto de convenções de gênero. Independentemente dos artistas chamarem a atenção para essas influências textuais ou as tornarem obscuras, o intertexto estará sempre presente. Dom Quixote de Cervantes constitui uma matriz gerativa e um locus classicus de paródia reflexiva. Como bem sabemos, Dom Quixote refere-se às aventuras de um geriátrico e louco hidalgo, um amante da literatura de cavalaria, que se empenha em realizar o ideal literário do caballero andante. O enredo dispensa resumos, uma vez que, mesmo aqueles que nunca leram o romance conhecem o personagem seja por meio de produções populares como Man of La Mancha, seja através de adjetivos como “quixotesco” ou expressões como “lutar contra moinhos de vento”. De fato, Dom Quixote é um daqueles textos que foram mundialmente disseminados sem que, na maioria dos casos, tivessem sido lidos. 161
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A HOMOSSEXUALIDADE DE PERSONAGENS PROTAGONISTAS DAS TELENOVELAS DA REDE GLOBO: UMA LEITURA A PARTIR DOS PERIÓDICOS GERAIS E ESPECIALIZADOS DO ACERVO DA BIBLIOTECA NACIONAL

A HOMOSSEXUALIDADE DE PERSONAGENS PROTAGONISTAS DAS TELENOVELAS DA REDE GLOBO: UMA LEITURA A PARTIR DOS PERIÓDICOS GERAIS E ESPECIALIZADOS DO ACERVO DA BIBLIOTECA NACIONAL

“Sétimo Céu” e “Tv Contigo” se limitaram a antecipar enredos ou a focar na vida pessoal do s principais atores das tramas que estavam sendo exibidas. “Amiga Tv Tudo”, de conteúdo mais crítico, limitava-se, p or vezes, a publicação de pequenas notas. “O Estado de S. Paulo” praticamente ignorou todas as três tramas estudadas. “Jornal do Brasil” com o decorrer dos anos passou a abrir mais espaço para a televisão. Em 1974- 1975 encontramos pouquíssimas matérias sobre o principal veículo de comunicação massiva, em franco crescimento neste período. A parte de espetáculo do “Caderno B” praticamente se limitava às outras artes, como o teatro, o cinema e a música. Diferentemente, a “Folha de S. Paulo” produziu uma grande material nesse período, através das críticas de Helena Silveira. Contudo, à época de “Os Gigantes” houve uma queda muito grande no volume de material encontrado. O principal veio das críticas expressas na coluna “A novela, ontem” em que diversos críticos realizam a análise do capítulo exibido no dia anterior. De terça-feira a sábado, todas as telenovelas exibidas no estado de São Paulo fora m comentadas. Artur da Távola foi o principal crítico do “O Globo” (também escrevia a crítica na última página de “Amiga”) que também deve outros nomes importantes, a exemplo da colunista Hildegard Angel (que também escrevia para a revista “Amiga”). A “Veja” tinha críticas e reportagens de Artur Xexéu, contudo à grande maioria dos registros encontrados na seção “Televisão” não eram assinados por nenhum jornalista. “Istoé” tinha Maria Helena Dutra, que também escreveu para o “Jornal do Brasil”. De forma geral, como acontece ainda nos dias de hoje, as semanárias informativas dedica apenas uma página para a nossa televisão. Em relação à homossexualidade em “Os Gigantes” e “Brilhante” não encontramos nenhuma referência na “Istoé”.
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A constituição das personagens em As aventuras de um Barnabé

A constituição das personagens em As aventuras de um Barnabé

Desse modo, dizer que o cinema se vincula ao teatro e ao romance, tal como o faz Gomes (1995) em outra passagem, significa entender as aproximações que mantém com tais linguagens, sem, contudo, negar-lhe a própria individualidade, aquilo que o diferencia. E um desses aspectos é, conforme expressa Gomes, a forma como o projeto inicial de personagem, traçado no roteiro e/ou marcado pela intertextualidade com o universo literário, transforma-se no momento em que o ator trata de dar vida àquilo que era esboço. Nesse sentido, então, a descrição inicial do roteiro fornece uma ideia das personagens que encontraremos na trama, mas não é capaz de apresentá-las em sua totalidade, já que nesse momento ainda não estão materializadas. É nesse sentido que para Campos (2007) a apresentação das personagens é um perfil sucinto destas.
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Cinema mundial, cinema global

Cinema mundial, cinema global

O mundo no filme de Jia Zhang-Ke é o nome de um parque temático situado em Pequim, onde monumentos dos mais conhecidos aparecem ali em escala reduzida, como a Torre Eiffel, as pirâmides do Egito, o sul de Manhattan, contando ainda com as torres gêmeas do World Trade Center nas palavras orgulhosas de um guia, e ainda, o Big Ben, a torre inclinada de Pisa, o Taj Mahal, o Vaticano e o Parthenon. Novamente, as imagens representativas do mundo vem sobretudo de uma tradição ocidental, catapultadas pelo turismo de massa como lugares de desejo. O parque é atravessado por uma espécie de trem que “passa pelos mais diferentes países” em 15 minutos. Os próprios personagens usam mais de uma vez a expressão de ir para Índia, ir para o Japão, ao cruzar os monumentos do parque. Tudo isto já aparece traduzido nos slogans: “veja o mundo sem precisar sair de Pequim” ou “dê-nos um dia e mostraremos o mundo”.
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Identidade nacional e o discurso estétyco em Glauber Rocha

Identidade nacional e o discurso estétyco em Glauber Rocha

passa a dar mais ênfase em seu discurso estético. Podemos analisar também, em Terra em transe, o conceito de autor: “o autor é o maior responsável pela verdade; sua estética é uma ética, sua ‘mise-en-scène’ é uma política... (ROCHA, 1963: 14), mesclando ao discurso que o artista é responsável pelo “abrir dos olhos” da população. O “gesto-crítico”, que aparece em várias cenas do filme Terra em Transe, onde os personagens olham diretamente para a câmera, quebrando, a chamada “quarta-parede” do cinema naturalista e invertendo a relação filme/espectador, uma vez que os personagens não são apenas “vistos” pelos espectadores, mas também “vêem” estes, servem de instrumento para o idéia de artista-pensador; a utilização da música como a dicotomia entre o rústico e o moderno.
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CIRANDA DE CRIANÇAS: A REPRESENTAÇÃO DA INFÂNCIA NO DESENHO ANIMADO

CIRANDA DE CRIANÇAS: A REPRESENTAÇÃO DA INFÂNCIA NO DESENHO ANIMADO

Tendo em vista esse quadro sinóptico, marcado por poéticas específicas em determinados contextos histórico-sociais, o objetivo do presente artigo é fomentar uma reflexão em torno das propostas artísticas do cinema gráfico no período que se estende de 1960 a 1980, apontado pela crítica especializada como um momento de ampla repercussão na história da animação. Para tanto, enfocaremos as figuras das personagens infantis como principais sujeitos da investigação científica, representadas na TV e nas telas de cinema. A concepção de infância doravante adotada encontra- se alinhada aos estudos de Zilberman (1982), que discorrem sobre os diferentes modos como a criança foi abordada e representada ao longo do século XIX e limiar do século XX. Em linhas gerais, a autora gaúcha descreve três modelos de representação da criança na ficção infanto-juvenil: o eufórico, o crítico e o emancipador.
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O professor em filmes americanos (1955-1975): imagem, cultura e história.

O professor em filmes americanos (1955-1975): imagem, cultura e história.

Os filmes com histórias de professores, muitas vezes autobiográfi- cas ou baseadas em fatos reais, têm em comum a constante tensão quanto ao papel do profissional do ensino. Para o professor, dificilmente as inten- ções, a realidade e os resultados de seu trabalho formam um todo coerente. Os professores, entre outros personagens modelos e heróis do cinema, têm características especiais de vulnerabilidade, de importância e mesmo de dificuldade no trato cinematográfico, provavelmente ampliadas também pelas ambigüidades não resolvidas a respeito do papel social do professor, sempre enevoado entre o herói e o subalterno, que, de certa forma, o faz síntese das contradições do sistema social americano, que, se por um lado é marcado pelo controle coletivo, por outro emblematiza as aspirações de liberdade individual.
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Corpo, espaço e as políticas do movimento nos filmes de Kelly Reichardt

Corpo, espaço e as políticas do movimento nos filmes de Kelly Reichardt

Enquanto a fronteira sugere, problematicamente, um movimento positivo e dinâmico, a frontera produz uma imagem mais próxima desse processo histórico de lentidão e violência, como experimentadas por personagens despossuídos, habitantes (desabitados) dessa paisagem. Para Fusco e Seymour (2017, 55), o caráter de lentidão permite perceber o que “se poderia, de outro modo, deixar de ver – não para apreciá-las, mas para questionar que forças encorajaram esse negligenciamento em primeiro lugar; e para registrar a invisibilidade e a invisibilização tanto quanto o invisível”. Essa operação, reconhecida no cinema de Reichardt, engaja-se em um outro procedimento de registro da paisagem e daqueles que a ocupam, um que se distancia do faroeste tradicional e se aproxima não apenas da frontera posta em cena por autores como Leslie Marmon Silko (uma paisagem permanentemente em tensão com a História, memória e a ideia de pertencimento ao país), mas também das paisagens de lentidão, violência e despossessão que se apresentam fora da sensação estadunidense de lugar, como as paisagens argentinas de Lisandro Alonso, a paisagem brasiliense de Adirley Queirós e demais paisagens contemporâneas como apresentas por diretores como Lav Diaz, Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-Hsien, Apichatpong Weerasethakul, Chantal Akerman, Claire Denis, entre outras e outros.
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A mulher-cineasta: Da arte pela arte a uma estética da diferenciação

A mulher-cineasta: Da arte pela arte a uma estética da diferenciação

Não havíamos perguntado nem tentado insinuar o contrário. Neste aspecto, sublinhe-se que não defendemos a impossibilidade (ou, sequer, a raridade) da existência de filmes feministas dirigidos por cineastas-homens. Seria determinista conjecturar a necessidade de ser mulher para a criação de modelos positivos e distantes de visões sexistas, sobretudo se pensarmos que realizadores como Bergman, Resnais, Ozu ou Ophüls conseguiram desenvolver, em alguns dos seus filmes (embora não em todos), personagens femininas que ultrapassaram os arquétipos mencionados.Por outro lado, é historicamente comprovável que o aparecimento de determinadas realizadoras e estudiosas feministas suscitou questões e potenciou rupturas que conduziram à criação de imaginários distintos e alternativos. Unicamente a partir dos seus trabalhos foi possível contrariar uma certa invisibilidade da mulher real no cinema para, posterior e mais generalizadamente, se encetarem debates em torno do desrespeito por direitos humanos fundamentais. Não será, portanto, coincidência que as principais obras de Bergman ou Antonioni com personagens femininas de maior complexidade sejam produzidas a partir das décadas de 60 e 70, quando as denúncias de cariz político igualitário se adensavam. Ao mesmo tempo, os filmes de cineastas precedentes como DorothyAzner e Ida Lupino, ou de contemporâneas como AgnèsVarda, Chantal Akerman, Lina Wertmüller, Gillian Armstrong ou Elaine May propunham novos olhares por detrás das câmaras, desafiando estruturas historicamente consolidadas.
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XVIII Encontro da Socine, ou o Novíssimo Cinema Latino-Americano

XVIII Encontro da Socine, ou o Novíssimo Cinema Latino-Americano

Da parte da tarde, um dos seminários temáticos tinha como tí- tulo “Paisagens, ruínas e ambiências”, antecipando olhares poéticos sobre os filmes em análise. Denilson Lopes Silva (UFRJ) leria o seu instigante texto “Ruínas pobres, Cidades mortas”, com base em Histó- rias que só existem quando lembradas, de Julia Murat (2011). Para o especialista, o filme parte menos da sombra da melancolia ou da nos- talgia do que da figura do desaparecimento, sendo as personagens progressivamente transformadas em fantasmas. Na origem do pro- cesso estaria a jovem protagonista que chega à cidade de Jotuomba para a fotografar: a captação das imagens representa a perda de mate- rialidade dos corpos e do próprio espaço que se desfaz e arruína.
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Experiência sensível e sociabilidade no IPPMG: quando o cinema vai ao hospital

Experiência sensível e sociabilidade no IPPMG: quando o cinema vai ao hospital

personagens feitos. Em todas as atividades há participação efetiva das crianças; entretanto, a exibição e a criação de filmes parecem ser as que mais mobilizam adeptos. Ao ouvirem os primeiros sons do filme, os rostos buscam a tela e os semblantes demonstram concentração. Mesmo nos mais refratários ao diálogo, percebe-se que a imagem convoca os olhares e, em alguma medida, chega até seus leitos. Tal situação se repetiu nas duas primeiras visitas, mas na terceira ocorreu um fato curioso. Atendendo aos pedidos de um dos meninos, a equipe levou um sortimento de filmes de suspense de animação. Enquanto se procuravam os filmes escolhidos, perguntou-se a uma das crianças se queria ver o filme realizado por outro menino, internado na enfermaria ao lado. Diante da afirmativa, o filme (que retratava o cotidiano de um pequeno paciente no CTI) começou a ser exibido mas, logo na primeira cena, ouviu-se a reclamação de um dos pais, de que essa história eles já viam todos os dias, não precisava ser mostrada. Tal reação sugere que a atividade dos filmes para os pais assemelha-se a uma fuga da realidade, um momento de respiro diante do cotidiano interno no hospital. Já para as crianças, a ação de filmar parece ser libertadora, utilizando-se da experiência estética como modo de estar no mundo, instrumento de ligação de seus imaginários com o mundo exterior, dos quais estão separados. Há também a necessidade de contar suas histórias através dos filmes. Como exemplo, uma das crianças, segundo relato da equipe do Cinead, ante a reprovação dos pais de que filmasse sua rotina no hospital, teria dito: “Quero contar minha história”.
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Escola de Ciência da Informação – ECI Núcleo de Informação Tecnológica e Gerencial – NITEG Especialização em Arquitetura e Organização da Informação – AOI

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Escola de Ciência da Informação – ECI Núcleo de Informação Tecnológica e Gerencial – NITEG Especialização em Arquitetura e Organização da Informação – AOI

Ao observarmos eventuais obras de ficção nas quais o arquivista é representado, seja no cinema ou na televisão, percebemos que os personagens caracterizam profissi[r]

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Um quase manifesto contra a especialização

Um quase manifesto contra a especialização

São dois os capítulos todos (ou quase) sobre cinema (II, VIII), são dois os capítulos com muitos textos sobre cinema (I, VI), não o cinema que JSM fez, mas aquele que viu. Cerca de um quarto dos textos do livro. O cinema, esse “princípio de conversa”. E alguma coisa mudou desde a ânsia de ter 12 anos: “Agora, vou pouco ao cinema, passam as semanas. E não vejo filmes na televisão, nem uso os dvds a não ser para assuntos profissionais. Fico aqui em casa. Também não tenho ninguém com quem conversar sobre os filmes – e o que é um filme a não ser um princípio de conversa?” (p. 415)
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Reprodução e manipulação de personagens virtuais

Reprodução e manipulação de personagens virtuais

Existem diversos t´opicos a serem abordados em trabalhos futuros, envolvendo as t´ecnicas de reprodu¸c˜ao simulada, manipula¸c˜ao corporal, gera¸c˜ao de express˜oes e caricaturas. Entre os t´opicos relacionados `a simula¸c˜ao do processo reprodutivo, destacamos um estudo com o aumento do n´ umero de caracter´ısticas (medidas) inseridas na simula¸c˜ao, com o objetivo de verificar a possibilidade de eliminar a etapa de morphing da simula¸c˜ao. A inclus˜ao da estrutura de esqueleto de personagens, que possibilitam anima¸c˜ao com maior facilidade, no sistema reprodutivo permitiria a gera¸c˜ao de personagens com essa estrutura pronta para animar. Para isso, bastaria incluir as medidas dos ossos no sistema de genes e alterar a estrutura de acordo com o resultado da simula¸c˜ao. Outro t´opico relacionado a esse tema seria a cria¸c˜ao de um ambiente controlado pela m´aquina, onde os personagens interagem entre si, ocorrendo aumento da popula¸c˜ao. Com este ambiente, seria analisado o desempenho do m´etodo em tempo real. Um estudo relacionado a mistura de genes poderia ser feito, a partir da intera¸c˜ao de popula¸c˜oes isoladas e movimentos migrat´orios. Com informa¸c˜oes de mapeamento dos genes, poderia ser avaliado o potencial educativo para o ensino de gen´etica, inclusive com a introdu¸c˜ao de modelos de insetos com cruzamento de caracter´ısticas j´a conhecido, tornando a aplica¸c˜ao fiel ao modelo real.
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A FORMAÇÃO ARQUETÍPICA DOS PERSONAGENS DE DOSTOIÉVSKI

A FORMAÇÃO ARQUETÍPICA DOS PERSONAGENS DE DOSTOIÉVSKI

RESUMO: A literatura é, em partes, feita de mitos e arquétipos. O crítico francês Gilbert Durand postula que os símbolos se transformam em palavras, e os arquétipos em ideias e que, desta maneira, o mito passa a ser um sistema dinâmico de símbolos que se transforma em narrativa. Neste sentido, então, este trabalho propõe analisar - de acordo com os postulados teóricos de Jung, Durand, Meletinski, Frye e Campbell - a formação arquetípica de alguns personagens de Dostoiévski - seja em algumas obras mais célebres como Crime e Castigo e Os Irmãos Karamazov, seja em obras menos conhecidas como O sonho do tio e a Aldeia de Stepantchikovo - na medida em que a atualização dos mitos antigos na literatura russa do século XIX – e particularmente na prosa dostoievskiana - constitui uma constante que merece ser avaliada com atenção; já que ela pode nos proporcionar olhares outros sobre a produção estético literária daquele período em questão e nos fazer refletir sobre os processos de produção literária consoantes à sua função na sociedade e a representação desta enquanto tal no plano ficcional.
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PERSONAGENS DO FOLHETIM: ESTEREÓTIPOS E LINGUAGEM

PERSONAGENS DO FOLHETIM: ESTEREÓTIPOS E LINGUAGEM

Essa personagem torna-se, então, o centro da atenção de Cliff Hawkins, que apaixonado, casa-se com ela. Tal fato, no entanto, só é revelado ao leitor após vários cortes na estória, utilizados pela autora como se elaborasse capítulos independentes, assumindo uma estratégia de suspense peculiar a esse gênero literário. Dos demais seis personagens, apenas a mãe de Cliff Hawkins, Ruth Hawkins, parece ter relevância para o desfecho da trama. Essa personagem surge desde as páginas iniciais do romance-folhetim e também é dela que emana o sentido de que a secretária não compunha a alta sociedade. As falas de Ruth Hawkins a revelam como articuladora do destino afetivo do filho, a quem visava um casamento promissor com Elisabeth, amiga da família. Essa última personagem é também descrita em sua jovialidade e beleza, mas, também em seu comportamento egoísta. Esse aspecto contrasta com a aura de dedicação e desprendimento atribuída ao caráter da secretária/esposa.
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Personagens que traduzem Lisístrata de Aristófanes

Personagens que traduzem Lisístrata de Aristófanes

Aristófanes escolheu os nomes desses dois personagens especialmente para a cena que ilustra a greve de sexo, havenso um jogo sobre o nome de Cinésias do povoado ateniense de ἢaiὁὀiἶa, tὄaἶuὐiἶὁ pὁὄ “ἢeὀétὄiaὅ ἶe ἐatiἶa”, pὁiὅ, aὁ ὁuvi-lo, Liberatropa afirma que é um nome famoso entre as mulheres, e que Buquerina não o retira da boca (v. 853-5), numa alusão expressamente obscena, considerando-se ainda que Buquerina representa a vagina. Assim, é interessante notar que ela seria a própria personificação da abertura da Acrópole, numa maior integração das mulheres à cidadela; como as suas portas, na primeira parte da peça, haviam simbolizado a abertura das mulheres, ao serem forçadas pelas toras dos velhos do coro.
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