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A Teoria das Cores de Herberto Helder

A Teoria das Cores de Herberto Helder

Nesta resenha crítica, pretende-se mostrar a relevância do conto “Teoria das Cores”, presente no livro Os Passos em Volta, de autoria do português Herberto Helder, para a reflexão sobre o papel do artista, da arte e do leitor no mundo moderno e contemporâneo. Pretendemos mostrar a solução que o autor apresenta de forma engenhosa para esses questionamentos, com seu alto poder de síntese.

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O poema é um animal: obscuros bestiários de Herberto Helder

O poema é um animal: obscuros bestiários de Herberto Helder

A constelação proposta diz respeito ao conjunto dos notáveis estudiosos do pensamento selvagem e das obras de arte que encarnam tais configurações. O reformulador da antropologia moderna, Lévi-Strauss, cuja obra foi responsável por tornar infinitamente complexo todo possível limite entre humanos e não humanos, natureza e cultura, sensível e inteligível, legou ao pensamento crítico de áreas díspares, como Deleuze e Guattari, o mote para seus conceitos de multiplicidade, afeto, devir, transversalidade e rizoma, bem como para o desenvolvimento da teoria do perspectivismo e do multinaturalismo, de Viveiros de Castro. Isso, para citar apenas dois limites da constelação de uma antropologia menor, os quais objetivaram pensar, a todo custo, o animal sem as amarras antropocêntricas. As categorias formuladas, a seus modos, contribuíram para desbancar os alicerces do modelo cultural ocidental. Na cultura do devir, a alteridade é o homem suscetível ao devir-bicho, ao devir- planta, ao devir-mulher do próprio homem, sem hierarquias. Para os ameríndios, as categorias de humano, espírito e animal são flexíveis e transitam a partir de posições e pontos de vista que não são fixos 44 . Todos, incluindo artefatos e plantas, pertencem à mesma categoria ontológica e cosmológica. Para os índios, existe apenas uma cultura (mesma humanidade para todos) e diversas naturezas (horizontes e fisionomias). Viveiros de Castro explica essa configuração, levantada por Lévi-Strauss e Brightman, que trava nosso entendimento ocidental, de matriz europeia:
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Grafias da metamorfose na poesia de Herberto Helder

Grafias da metamorfose na poesia de Herberto Helder

Envolvida em uma onda de niilismo no início do séc. XX, a Europa torna-se berço de teóricos que surgiram trazendo novas concepções de mundo, como é o caso de Nietzsche. Suas teorias impactaram não apenas a ciência, mas toda uma forma de perceber e de captar a realidade e, consequentemente, o modo de o homem se expressar artisticamente. Uma de suas contribuições no início do séc. XX deu-se “com a crise que se iniciou (...) na metafísica da verdade” (BARTHES, 2004, p. 264) como destaca Roland Barthes, em Inéditos (2004). Isto é, na busca pela compreensão do sentido que emana das relações entre significante e significado, Nietzsche vai de encontro à metafísica do sentido proposto que predominou no século X X em função do estruturalismo linguístico: “foi no apogeu da linguística estrutural (por volta de 1960) que novos pesquisadores, muitas vezes oriundos da própria linguística, começaram a enunciar uma crítica do signo e uma nova teoria do texto (antigamente chamada literária) (BARTHES, 2004, p. 265). Seus questionamentos, bem como muitas teorias que propôs, problematizaram a verdade, ou as verdades, criada(s) sobre o signo e, por isso, serviram de base para vários outros pesquisadores e filósofos posteriores. Com efeito, grande parte dos críticos e dos estudiosos que se ocupam da análise da poesia do séc. XX admite a influência desse filósofo, entre outros, sobre pensadores e escritores modernos e pós-modernos, sobretudo em relação aos artistas vanguardistas. Trata-se, portanto, de uma fonte essencial ao pensamento de poetas como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé e seus seguidores, além de se considerar aqueles que assimilaram o espírito da época.
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Haroldo de campos e Herberto Helder: a antropofagia como criação poética Haroldo de Campos and Herberto Helder : the antropophagy as poetic creation Geovanna Marcela da Silva GUIMARÃES

Haroldo de campos e Herberto Helder: a antropofagia como criação poética Haroldo de Campos and Herberto Helder : the antropophagy as poetic creation Geovanna Marcela da Silva GUIMARÃES

Haroldo de Campos (1990), no posfácio do referido livro, afirma que divide o poema em duas partes: uma clássica, regida pela épica, e o outra pela ironia da poesia contemporânea de uma sociedade “abandonada pelos deuses” (CAMPOS, 1990, s/p), cujos ouvidos são incapazes de ouvir o canto das sereias, “o ultrassom incaptado a ouvido humano” (CAMPOS, 1990, s/p). É o estabelecimento de uma nova leitura da tradição que vemos na obra poética de Haroldo de Campos e as traduções, pensadas como releituras, serão também encaradas como recriações poéticas que levam em consideração “a dialética entre os elementos macroestéticos (ou semântico-ideológicos) e os microestéticos (estruturas significantes internas)” (SANTAELLA, 2005, p. 222). Esta colocação de Santaella reafirma o que é dito por Oseki- Dépré (2005) quanto à recriação poética entendida como uma relevante ferramenta de constituição não somente do poeta, sendo também o “modo mais adequado para formação de uma cultura nacional” (OSEKI-DÉPRÉ, 2005, p. 218). É possível observar a presença do manifesto antropofágico de 1928 nos anos 60-70 e a teoria de tradução/transcriação desenvolvida por Haroldo de Campos como a encenação do diálogo entre passado e presente, culturas, línguas e literaturas. É como diz Santaella (2005, p. 231-232):
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Scherzo com helicópteros : a metáfora do voo em Herberto Helder

Scherzo com helicópteros : a metáfora do voo em Herberto Helder

«O imaginário, sempre aberto e crescente, apodera-se de todas essas hipóteses reais e converte-as na muito astuta e operante reali- dade do imaginário. O mundo acaba por ser uma matéria residual inactiva, aquilo que não pôde ser integrado na coerência energética do espírito. É quando o mundo já não consegue propor hipóteses que inquietem, suscitem, movam, comovam.» (Helder, 1979: p. 23). Tudo isto não impediu que toda uma tradição tomasse Aristóteles como fundador daquilo a que M. H. Abrams chamou “teoria mimética” (1953). Nas leituras renascentistas (e posteriores) da Poética, considera- -se a obra de arte como espelho da natureza: a imitação já não é de acções humanas mas de todo o objecto natural. Desde então, e até ao Simbolismo, esta leitura errónea permitirá que a poesia imite tanto acções como objectos.
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O poema Herberto Helder: Caos e contínuo

O poema Herberto Helder: Caos e contínuo

inocentemente (“criança”), o poeta, sonhando, situa-se “à beira do ar”, sempre um instante antes do Instante: vivificador, libertador, voador; entretanto, “caminha pelas cores prodigiosas”, como instante antes do escuro, da morte, vendo todas as possibilidades da visão no extremo desta, até as “púrpuras”: os vermelhos-roxos, os vários vermelhos escurecendo, aproximando-se sempre do preto (sem nunca lá chegar), em inúmeros tons de púrpura: símbolo da realeza e da santidade (nos cardeais: potenciais papas, potenciais pedras no centro do império divino corporificado), manifestando a autoridade e proximidade a Deus, neste caminho entre o mundo escuro, neste deserto (“clareira”) iluminado (claro, completo: “passa, / toda”) antes da Escuridão; o poeta-poema como “criança” profética, fertilizando o presente com o futuro (“coberta de pólen”), rodando sobre si (como as riscas “no tórax” duma abelha), lutando contra si (em convulsões): “jóia” “abruptamente acesa”, pedra duríssima, valiosa e brilhante, ainda brilhando mais agora pelo fogo, violentamente cortando-se, deixando uma “cicatriz” (uma marca no corpo, um símbolo, uma tatuagem), junto ao coração e aos pulmões, junto ao seu âmago e ao seu ritmo, ao seu amor e ao seu alento, ao seu sangue e ao seu sopro, “no tórax”: a cavidade onde o segredo se esconde, o abismo dentro do sujeito, cavando-se e erguendo-se como uma árvore (“arborescência”), com ramos como brônquios (anatomicamente: a árvore brônquica) e raízes como veias e artérias (“sangue”), uma árvore iluminada a “ouro”. “Nela se embebedam os enxames das imagens / estelares, vermelhas, / extremas. / Os favos no escuro enlouquecem a infância. / Nas suas casas profundas Deus aguarda que se demonstre / o teorema perfeito / e terrível.” (ibidem); da árvore, nascem as flores, e o pólen, que chama “os enxames” (centripetamente), as abelhas loucas, zumbindo violentas, bêbadas com o excesso de açúcar do próprio mel, com a doçura das “imagens / estelares”: brilhando, poderosíssimas, pelo seu próprio corpo, “extremas”: distantes de tudo o que os corpos animais tinham avistado antes (mesmo com suas asas) — depois, o ciclo perpetua-se: as abelhas criam o mel nos “favos”, que, por sua vez, “enlouquecem a infância”, fertilizando a criança-árvore, que se expande para sempre, procurando a Verdade (“o teorema perfeito / e terrível”), que até “Deus”, absoluto, “aguarda que se demonstre”, como Verdade que até a Ele escapa, o Absoluto (sobre um suposto absoluto), a Luz Perfeita, terminando tudo, o Silêncio “terrível”, originando o Medo (expetativa silenciosa, adivinhando a Dor, acelerando o ritmo do sangue, estremecendo o corpo, fazendo- o ora correr como um louco ora imobilizar-se, como um choque elétrico). Sem surpresa,
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Matizes surrealistas no poema O Amor em visita, de Herberto Helder

Matizes surrealistas no poema O Amor em visita, de Herberto Helder

acreditava que a anatomia (corpo) é destino — assunto que será encetado em breve, no capítulo sobre o amor e o erotismo —, e falava também dos medos (explícitos e ocultos), da imaginação (a etimologia desta palavra oriunda de “imagem”). Ademais, tudo o que é do campo inconsciente e subconsciente, desejos e motivações secretas, até mesmo àquele que é motivado por elas, as pulsões e obsessões, interessavam a Freud. A influência da vida onírica na vida de vigília e vice-versa — este tema é um dos preâmbulos bretonianos enraizados no surrealismo, quando ele entroniza o sonho, a mais-realidade e, a arte, através da experiência da vida cotidiana, como um viés de criação de novos mundos e resposta refinada às intempéries: por isso, há relação entre sonho (onírico e o sonhar acordado) e a imagem poética. Estes assuntos foram abordados por Breton não de modo esotérico, mas científico, uma vez que a psicanálise freudiana (e posteriormente a lacaniana) se propôs em incrementar suas teorias à prática psiquiátrica, visando tratar pacientes através da fala. Na época, Freud e seus alunos publicaram seus experimentos e conquistas em anais, seminários e congressos médicos. Portanto, a psicanálise, ao abordar os sonhos, estava longe de ser uma proposta espiritual e, talvez, este tenha sido o grande paradoxo entre o surrealismo e a teoria freudiana. É importante atentar ao fato de que Freud criticava o cristianismo, vendo nele uma ilusão criada pelo homem, através da fantasia infantil de onipotência — a ideia de Deus ao arquétipo do Pai protetor. Nas religiões pagãs, antes de Cristo, a mulher é engrandecida como sagrada, tal qual a história de Lilith, que teria sido a primeira esposa de Adão, vindo antes de Eva. Adão teria rejeitado Lilith porque ela não figurava na submissão que a mulher deveria ter ao homem e a Deus. Diferente de Eva que veio para se tornar mãe das gerações de Adão e auxiliar o marido em tudo, Lilith não queria este papel para si — ao invés disso corria atrás dos próprios desejos.
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Antropofagias de Herberto Helder em Performance

Antropofagias de Herberto Helder em Performance

Diferentemente do texto crítico em que é obrigatória a citação da referência de acordo com um padrão para não se recair em plágio, na devassidão aracnídea do “Texto 5” – tomada aqui num sentido possível de voracidade de uma poética que se dá à visão como aparição de um ser estranho, quando não abjeto ou monstruoso – Helder não impõe para si tal obrigatoriedade com a fonte. Aliás, é possível que um poema seja inevitavelmente um plágio, uma paráfrase de algum outro escrito, fadado a tentar dizer sempre as mesmas coisas com palavras diferentes – já que em poesia não há sinônimos – e sempre fracassar nessa tentativa. No entanto, menos que frustração, esse fracasso é a garantia de que sempre se escreverá mais poemas, pois se fosse possível escrever O Poema todos os demais poemas seriam desnecessários. O que é certo é que as aspas tornam mais denso o trecho que envolvem, ao mesmo tempo que espremem um corpo entre elas – escreve Compagnon na obra já referida que “A citação é um corpo estranho em meu texto, porque ela não me pertence, porque me aproprio dela” (COMPAGNON, 1996, p. 37). Se a citação confere autoridade ao crítico, o poeta prescinde disso, pois já é ele próprio a autoridade, autorizado inclusive a desrespeitar a propriedade e roubar. Como Helder não faz menção às origens dos trechos entre aspas – exceção feita à referência a Borges –, não se sabe a que textos eles remetem ou mesmo se são expressões idiomáticas ou ditados populares. É possível evocar Walter Benjamin, que postula no “Arquivo N [Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso]” das Passagens: "Este trabalho deve desenvolver ao máximo a arte de citar sem usar aspas. Sua teoria está intimamente ligada à da montagem" (BENJAMIN, 2006, p. 500). Esse postulado benjaminiano dá margem para outra aproximação da poética helderiana à ideia de montagem cinematográfica, como o próprio atesta logo no texto inaugural de Antropofagias, com seu é
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Arqueologia da forma: Herberto Helder, Nuno Ramos e Paulo Henriques Britto

Arqueologia da forma: Herberto Helder, Nuno Ramos e Paulo Henriques Britto

No âmbito da teoria da literatura, campo problemático desde a sua institucionalização e que, a cada momento, revê os seus próprios paradigmas, resistindo tão só pela experiência radical de seus limites, propomo-nos indagar sobre o corte realizado por Blumenberg. Considerando a hipótese de nos depararmos hoje mais diretamente com a demanda de uma revisitação dos conceitos, sendo a nossa época também considerada como pós-fundacional ou da pós-verdade, teríamos de averiguar se uma possível confirmação dessa suposição teria a ver com os limites que outrora legitimaram a literatura terem se transformado em limiares de intenso fluxo e instabilidade, herdeiros da aliança romântica entre produção artística e reflexão crítica a produzir uma mudança contínua, ou se são ainda as dimensões da nossa prática linguística, sobretudo aquelas advindas da filosofia da linguagem – cujas especulações escancaram o vazio fundante e a negatividade onde se sobrepõem os discursos, os conceitos, as retóricas –, a responsável por essa espécie de inserção do conceito na dimensão performativa. Fato é, ainda que toda comunidade apresente, em menor ou maior grau, uma lógica, uma gramática e uma retórica também da persuasão, na qual o segredo e mesmo a pós-verdade são fundamentais para erigir toda uma cadeia simbólica, a contemporaneidade parece ser singular sobretudo por essas categorias participarem de uma máquina ainda mais potente, que age na produção ininterrupta do falso como dispositivo de manipulação.
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Herberto Helder e o tradutor libertino

Herberto Helder e o tradutor libertino

O livro Doze nós numa corda, de Herberto Helder, publicado em 1997, é inteiramente dedicado à tradução, e traz como epígrafe uma frase de Henri Michaux: “Saisir: traduire. Et tout est traduction à tout niveau, en toute direction”. Tal enunciado parece sugerir que toda e qualquer operação de apreensão de um determinado objeto é uma espécie de tradução desse mesmo objeto, independentemente da forma em que tal apreensão se dá. Assim, a mera percepção de um objeto pode ser vista como uma tradução, já que as cores e formas do mesmo são traduzidas para a imagem mental que é produzida a partir dele. Como afi rma Henri Meschonnic (1978, p.192, grifo do autor), “[...] puisqu’on reconnaît que tout est système de signes, passage d’un système à un autre, [...] le passage constant d’un code à autre pouvait, avec ou sans métaphore, se dire traduction.” 2 Isso signifi ca que a tradução pode ser
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Sonata para pulsões (sobre A Máquina Lírica de Herberto Helder)

Sonata para pulsões (sobre A Máquina Lírica de Herberto Helder)

A idéia de pólos negativo e positivo associados é fundamental para a compreensão do movimento semiótico. Quando Kristeva (1974) acrescenta aos conceitos freudianos (relativos à teoria do inconsciente), os quais ela julga indispensáveis para definir a posição do semiótico dentro de uma teoria do sujeito, a visão fenomenológica, através do sentido hilético de Husserl, ela dá continuidade à percepção do dualismo. Aproximando então a hylé da chora platônica e da Força hegeliana, a autora define este outro conceito a partir de uma negatividade que, no entanto, é participante, é uma “projeção” da “posicionalidade” do sujeito: a hylé “se saisit dans un raisonnement difficile, perdue dès que posée, mais nulle sans cette position”. A “posicionalidade” na fenomenologia é dada pelo conceito de doxa, que marca o corte no processo de significação, iniciando uma fase tética, dependente da iniciativa do desejo.
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Entre a tradução e a criação: Herberto Helder e os "Poemas Mudados para Português"

Entre a tradução e a criação: Herberto Helder e os "Poemas Mudados para Português"

É desta forma que podemos simbolicamente ver a prática de tradução em Herberto Helder. A tradução não é mais do que esse ato de penetração, a partir do qual se invade um texto para retirar dele aquilo que mais interessa para depois integrar harmoniosamente num todo. O texto original dá uma parte do seu ser a um novo texto que, sendo outro, remete sempre para o primeiro. Em boa verdade, ambos ficam a ganhar, porque, enquanto que o primeiro perpetua a sua existência literária, o segundo adquire vida própria; ganha novos contornos. Eis o mutualismo literário em todo o seu esplendor. E em todo este processo, da mesma forma que o artista de «Teoria das Cores» pintou um peixe de amarelo, já que lhe pareceu ser essa a lógica do mundo e das coisas, uma nova, uma terceira realidade se projetou: a imagem da origem, da criação poética, de um sentido inaugural.
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Infinito e segredo nas poéticas da combinação de Melo e Castro e de Herberto Helder / Infinite and Secret in the Poetics of Combination of Melo e Castro and Herberto Helder

Infinito e segredo nas poéticas da combinação de Melo e Castro e de Herberto Helder / Infinite and Secret in the Poetics of Combination of Melo e Castro and Herberto Helder

Foram as vanguardas históricas do início do século XX que introduziram de modo criativo um uso da linguagem poética que tomasse máquinas como modelos. O futurismo italiano, o dadaísmo franco-suiço e o cubofuturismo russo-soviético fizeram o elogio da modernidade naquilo que ela teria de técnico, industrial, fabril, geométrico, calculável e manipulável. Peter Burger afirma em Teoria da vanguarda que esse ideário seria contraditório por deitar raízes na narrativa burguesa do progresso técnico e, ao mesmo tempo, desejar romper com a linguagem do utilitarismo burguês ao ambicionar o encontro entre vida e arte através do mesmo progresso técnico no âmbito da linguagem artística. É ainda no influxo dessas vanguardas no pós-guerra que tanto Melo e Castro quanto Helder experimentarão criar via dispositivos combinatórios.
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HERBERTO HELDER E ERNESTO CARDENAL, BONS VIZINHOS E BONS ALIADOS HERBERTO HELDER E ERNESTO CARDENAL, GOOD NEIGHBORS AND GOOD ALLIES

HERBERTO HELDER E ERNESTO CARDENAL, BONS VIZINHOS E BONS ALIADOS HERBERTO HELDER E ERNESTO CARDENAL, GOOD NEIGHBORS AND GOOD ALLIES

E tudo isto faz lembrar, em boa medida, o célebre texto/ensaio A Tarefa do Tradutor de Walter Benjamin (2008, p. 82), mais concretamente duas questões que surgem logo no início: “Mas aquilo que uma obra literária contém, para lá da informação [...], não será precisamente o que nela há de inapreensível, de misterioso, de «poético»? Algo que o tradutor apenas pode reconstituir se também ele... criar uma obra poética?”. De facto, se olharmos bem para esse “cri- tério poético” que tanto Herberto Helder e Ernesto Cardenal seguem, podemos dizer que eles, muito mais do que apenas transmitir informação, científica ou não, estão realmente a criar algo, estão eles próprios, não ao jeito de Pierre Menard, esse autor do Quixote, a conceber uma obra poética que, não sendo verdadeiramente deles é, no limite, também deles. Regressando à teoria das cores, se não pode ser preto nem vermelho, pode ser amarelo e é a lei da metamorfose do mundo e das coisas, do tempo e da vida, da escrita que legitima isso mesmo. Aliás, já Camões (1994, p. 162) o anunciara também no século XVI quando afiançou que “todo o mundo é com- posto de mudança / tomando sempre novas qualidades”.
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Herberto Helder e as naturezas-mortas / Herberto Helder and the Still Lifes

Herberto Helder e as naturezas-mortas / Herberto Helder and the Still Lifes

Mas lembremos “Teoria das cores”: a metamorfose, a mudança ou o movimento são a lei única da natureza e da arte, conforme lição que certa pintura aprende sobre si mesma e estende a alguma poesia. Se pensássemos não mais a poesia a partir da pintura, mas, inversamente, as naturezas-mortas pictóricas sob a perspectiva do poema ameríndio de Herberto Helder, poderíamos confirmar a reciprocidade da lição: as “flores que murcham e amarelecem” não se limitam em sua imobilidade, mas “espalham-se”, “e são levadas para longe”. Se experimentam a decadência e tendem ao perecimento, conhecem também o movimento que as “levant[a]” até a “dourada mansão das plumas” – morada de uma leveza reluzente em que parece plausível reconhecer uma sugestão de eternidade. 1 Como em um fragmento de Novalis, “a morte é um triunfo
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Herberto Helder e o absurdo: uma linguagem absurda em A morte sem mestre

Herberto Helder e o absurdo: uma linguagem absurda em A morte sem mestre

Com a análise, concluiu-se que a visão de indivíduo que subjaz ao poema é a do homem revoltado, o qual apresenta traços modernos, por exemplo, a negação, a violência e o silêncio. Além disso, foi possível observar a necessidade desse humano por unidade que resultou na sistematização do rizoma. Observou-se ainda o fato de tal racionalização se apresentar pelas subversões que criam múltiplos poemas, pela sonoridade (o poema vibra por causa dos vários sons vozeados – como v, b, m, d, g e r – e fricativos – como v e s.) e pelas inúmeras referências tanto à Bíblia (terra que não respira remete ao sopro de vida de Deus, além disso, como a oração é adjetiva restritiva, existe uma terra que respira, logo, remete à criação da humanidade), quanto à teoria de T.S Eliot (inovar para manter a língua viva). Percebeu-se também que o silêncio gerado pela sistematização resultou em uma violência que reifica para humanizar, afinal fragmenta o indivíduo para que ele sinta empatia para com o outro.
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Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

Em Electronicolírica, a leitura linear pode ser substituída por uma leitura em travessias e correlações. E se o que daí deriva incide na tradição do illisible, e se resiste à imediata compreensão e consumo, nada disso mitiga a força da expressão poética. A aleatória combinação na esteira da chamada “poesia por computador” não trava o fulgor poético-encantatório de Herberto Helder: é do esvaziamento mesmo dos conteúdos que flui o ímpeto criador capaz de excitar a nervura verbal do real. O ímpeto criador associado ao jogo de bricolagem ativado pela máquina lírica foi, como vimos, uma das constantes da poesia de Herberto Helder aqui privilegiada. Resta citar alguns versos mais à guisa de conclusão:
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Herberto Helder - Servidões-Assírio & Alvim (2013).pdf

Herberto Helder - Servidões-Assírio & Alvim (2013).pdf

eu que sou isento, digo, que me devore um buraco ou fora ou dentro, ou galáctico, ou uma pontada no coração tão de repente, se alguém se vai embora não sei de onde para onde, s[r]

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Um nó de sangue na garganta: a experiência do poema em Herberto Helder

Um nó de sangue na garganta: a experiência do poema em Herberto Helder

Onde a linguagem já não mais representa, mas se apre- senta como matéria de início, palavra vegetal e corpórea, o cerne da experiência – a constituição de um corpo e uma paisagem no po[r]

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“DEVAGAROSA MULHER COBRA”: HERBERTO HELDER, UMA POÉTICA DA TRADUÇÃO

“DEVAGAROSA MULHER COBRA”: HERBERTO HELDER, UMA POÉTICA DA TRADUÇÃO

A nota explicativa de Herberto Helder encontra, a meu ver, a sua chave no sentido duplamente repetido da ideia de mover: “se movesse” / “movimento”. A tradução, para ele, está relacionada a essa possibilidade de movimentar-se, um deslocamento, um giro, que não é apenas um deslocamento entre línguas, a materna e a estrangeira, mas uma torção no interior da própria língua materna. Tal forma de pensar a tradução faz com que ela escape da noção mais comumente disseminada de “ponte”, na qual, aparentemente, as duas extremidades, a língua fonte e a língua alvo, permanecem inalteradas. Trata-se, sobretudo, de ver essa operação tradutória como um entrelaçamento entre as línguas, e aqui chegamos à ideia de um nó. Mesmo assim, toda a explicação contida na nota talvez não seja suficiente para entender o trabalho realizado pelo poeta português, expresso da seguinte forma:
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