Top PDF Caio Fernando Abreu: narrativa e homoerotismo

Caio Fernando Abreu: narrativa e homoerotismo

Caio Fernando Abreu: narrativa e homoerotismo

Reações de nojo são, por vezes, ironicamente lidas quando há menção ao contato íntimo ou à aproximação sexual entre indivíduos do mesmo sexo, nesta e em outras narrativas. O imaginário inPanto-juvenil que é perseguido, em Porma de retorno ou de recordação Pantasiosa, na idade adulta, também pode se deparar com tais reações a respeito da relação homoerótica. Quando não há rePerência sexual, como em As frangas, opta-se por uma narrativa dos devaneios e dispersões que ilustram determinados bloqueios libidinais ou identidades mal-resolvidas. Quando essa experiência se dá, o rompimento da crosta pré- violência é doloroso e concomitante ao próprio desenvolvimento Písico. Em “Pequeno Monstro”, o priapismo é a resposta do Pluxo sangüíneo às condições hormonais e ao desejo homoeroticamente inclinado, mas é interpretado pelo narrador como desvio e anormalidade: “Meu pau Picava tão duro que chegava a doer, toda manhã, então eu apertava ele contra o lençol, parecia que tinha uma coisa dentro que ia explodir, mas não explodia, tudo começava a Picar quente dentro e Pora de mim, enquanto eu pensava umas coisas meio nojentas” (Ibid., 131-2). Há, pois, várias instâncias repressoras por trás de uma imagem negativa da masturbação e da iniciação sexual homoerótica. No tópico anterior deste trabalho, vimos como é importante a interpretação do retorno e da memória na conPiguração de personagens problemáticos em narrativas de Caio Fernando Abreu. Citei “Pequeno Monstro” a esse respeito. Agora, colocarei tal questão em diálogo com outras, igualmente relevantes no processo dialógico de descentramento e de desconstrução de personagens uniPicadas e padronizadas, em narrativas do autor.
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VERBALIZANDO MORCEGOS ESTRITAMENTE PESSOAIS & INTRANSFERÍVEIS: NARRATIVA E EXPERIÊNCIA EM CAIO FERNANDO ABREU

VERBALIZANDO MORCEGOS ESTRITAMENTE PESSOAIS & INTRANSFERÍVEIS: NARRATIVA E EXPERIÊNCIA EM CAIO FERNANDO ABREU

RESUMO: Este artigo objetiva analisar os contos “Diálogo” e “Os companheiros”, presentes no livro Morangos Mofados (1982), de Caio Fernando Abreu. Partiremos da observação da postura das personagens envolvidas na trama, sobretudo dos narradores, para tecer algumas considerações acerca da perda da capacidade de intercambiar experiências por meio da narrativa. Considerado como um indivíduo especial, o narrador tradicional era dotado de autoridade para narrar, pois detinha a experiência. No entanto, a arte de narrar entra em vias de extinção, conforme alertou Walter Benjamin no entre guerras (1936). As experiências traumáticas da guerra acabaram por limitar o poder de transmissão das experiências vividas e comunicáveis. Tal crise só recrudesceu com o passar dos anos, principalmente devido aos regimes ditatoriais e autoritários que surgiram, cerceando a liberdade e o direito à voz, causando feridas tão profundas quanto as deixadas pelas grandes guerras. Nesse sentido, nossa proposta é abordar nos contos citados alguns aspectos referentes às experiências envolvendo o Regime Militar no Brasil. Entendemos que os referidos contos trazem tal temática muito bem representada por meio de suas personagens esmagadas pelo cotidiano e mergulhadas na melancolia, tentando a todo custo encontrar um meio de narrar essas “experiências morais do despotismo” – no comentário de Giorgio Agamben –, mas sempre conscientes da incapacidade e dos limites da palavra.
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Open O espaço como narrativa de repressão em contos de Caio Fernando Abreu

Open O espaço como narrativa de repressão em contos de Caio Fernando Abreu

Esta dissertação objetiva observar a correlação entre as categorias do narrador e do espaço em contos de Caio Fernando Abreu no período histórico da ditadura militar brasileira, tendo em vista a dificuldade de comunicação diante de um contexto político repressivo e o enfoque psicológico predominante na narrativa a partir do século XX. Os contos utilizados no corpus deste trabalho estão presentes no livro Pedras de Calcutá, lançado em 1977, em pleno ―anos de chumbo‖ do regime ditatorial. São eles: Garopaba mon amour, Rubrica e Holocausto. Nos três contos é possível perceber como o espaço é subjetivado pelo narrador na composição da narrativa, de modo a expressar seu estado psicológico e suas reflexões. Considerando o pensamento acerca do narrador, na segunda metade do século XX, de alguns teóricos e críticos como Walter Benjamin, Theodor Adorno, Antonio Candido, Jaime Ginzburg, Norman Friedman; e estudos sobre o espaço na literatura realizados por Osman Lins, Luís Alberto Brandão, Mikhail Bakhtin e Michel Foucault, as narrativas deste corpus revelam-se, predominantemente, espaciais.
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Homoafetividade e abertura política em contos de Caio Fernando Abreu

Homoafetividade e abertura política em contos de Caio Fernando Abreu

Embora essa categoria não interfira diretamente na narrativa, sua característica predominante é apresentar cenas e personagens por sua própria voz, ainda que estas últimas possam, por vezes, falar por si mesmas. Essa predominância se verifica no conto em trechos como: “Acontece porém que não tinham preparo algum para dar nomes às emoções, nem mesmo para tentar entendê-las.” (ABREU, 2005a, p. 132). Mesmo nas hipóteses em que caberia o recurso do discurso direto, o texto se mostra menos próximo de uma expressão imediata das personagens, uma vez que suas falas se encontram entremeadas pelo discurso do narrador e privadas de marcadores gráficos como dois pontos e travessões, que indicariam uma clara alternância entre o discurso do narrador, externo aos fatos e o das personagens. Podemos verificar esta ocorrência no seguinte trecho: “Raul olhou-o devagar, e mais atento, como ninguém conhece? eu conheço e gosto muito, não é aquela história das duas professoras que. Abalado, convidou Saul para um café...” (ABREU, 2005a, p. 135). No excerto apresentado, verificamos que a comunicação discursiva se transfere do narrador para a personagem e logo em seguida retorna para aquele sem nenhum recurso formal que marque a
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Literatura e intertextualidade em ‘Os Sapatinhos Vermelhos’, de Caio Fernando Abreu

Literatura e intertextualidade em ‘Os Sapatinhos Vermelhos’, de Caio Fernando Abreu

É este indivíduo deslocado e que se posta como marginal que ocupa a narrativa de Os sapatinhos vermelhos (2006), publicado em 1988, no livro Os dragões não conhecem o paraíso. Adelina, “mulher sozinha com quase quarenta” (ABREU, 2006. P.120) com uma “secreta identidade de mulher- solteira-e-independente-que-tem-um-amante-casado” (ABREU, 2006, p.121) é quem ocupa o centro da narrativa, que se desenvolve em um roteiro erótico. Após o rompimento de uma relação de cinco anos com seu amante “senhor-de- família-da-Vila-Mariana” (ABREU, 2006, p.121), movida pela cólera, Adelina decide sair de sua casa para satisfazer seus desejos e preencher suas ausências subjetivas, antes que a quinta-feira virasse Sexta-Feira Santa.
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Os dragões enfermos: literatura e doença em Caio Fernando Abreu

Os dragões enfermos: literatura e doença em Caio Fernando Abreu

No conto tudo começa em uma quinta-feira véspera da Sexta-feira Santa, logo existe um jogo de simbolismo entre igreja e pecado, este trecho se inscreve em um diálogo indireto com o processo textual do conto de Andersen, no qual um anjo dá a ordem à protagonista de dançar; se estabelece aí uma espécie de inserção do caráter religioso que se completa com a ideia de pecado. Assim como no conto de Andersen os sapatinhos tem um papel chave no desenrolar da história, a ideia de sapato vermelho tem um papel simbólico muito relevante na narrativa naquilo que contempla a ideia de luxúria, desejo e pecado: “Vermelhos - mais que vermelhos: rubros, escarlates, sanguíneos -, com finos saltos altíssimos, uma pulseira estreita na altura do tornozelo. Resplandeciam nas suas mãos. Quase cedeu ao impulso de calçá-los imediatamente” (ABREU, 1988, p. 72).
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LITERATURA E RESISTÊNCIA EM CAIO FERNANDO ABREU: O TESTEMUNHO DOS SOBREVIVENTES

LITERATURA E RESISTÊNCIA EM CAIO FERNANDO ABREU: O TESTEMUNHO DOS SOBREVIVENTES

único. Já em relação à América Latina, temos um vasto e diversificado panorama de eventos. Mas um poderia ser tomado como fio condutor da história da própria América: a colonização. Por isso, a literatura de testimonio será antes de tudo um “registro da história”, requisitando para si o estatuto de contra-história, apresentando “provas do outro ponto de vista, discrepante do da história oficial” (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.89). Conforme as palavras de Seligmann-Silva: “Não existe aqui [na América Latina] o tópos da singularidade nem o da unicidade do evento testemunhado: pelo contrário, enfatiza-se a continuidade da opressão e a sua onipresença no ‘continente latino-americano’” (2005, p.89). Já em relação à pessoa que fala no testimonio, diferentemente da Shoah, não temos uma narrativa com forte acento na “subjetividade e indizibilidade da vivência” (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.89) ou em questões relacionadas ao trauma. O essencial dentro do testimonio é a política da memória e da história, mas com “tendência para a simbiose entre essas duas formas de lidar com o passado” (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.89).
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O trabalho de citação no conto de Caio Fernando Abreu

O trabalho de citação no conto de Caio Fernando Abreu

Essa segunda perspectiva da intertextualidade como um processo de criação poética é particularmente interessante para a proposta de investigação sobre o conto de Caio Fernando Abreu apresentada neste artigo. Reconhecemos a multiplicidade de concepções teórico-críticas sobre intertextualidade, dentre as quais se inserem conceitos de Julia Kristeva, Laurent Jenny, Gerard Genette e Antoine Compagnon, e entendemos que a posição deste último estudioso é oportuna para analisar a inserção de um “discurso alheio” no conto do escritor gaúcho, acostumado a explorar o texto de outros para compor os seus, criando sentidos diferentes e histórias que se entrecruzam com os textos originais, mas que não ficam presas à escritura primeira. Dessa forma, propomos uma análise de narrativas curtas de Caio Fernando Abreu à luz da concepção de intertextualidade materializada no trabalho de citação, tal como teoriza Compagnon, com o objetivo de compreender uma das facetas do processo criativo do contista, a absorção de textos para a construção narrativa, e de investigar o significado das apropriações textuais na composição narrativa do autor.
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A autoficção em Caio Fernando Abreu, o biógrafo das emoções

A autoficção em Caio Fernando Abreu, o biógrafo das emoções

Neste trabalho, propomos uma leitura do conto “Depois de agosto”, de Caio Fernando Abreu, a partir da ideia de autoficção. Compreendendo as características que tornam a autoficção distinta, das narrativas autobiográficas e da narrativa tradicional, em terceira pessoa, mostramos como a escritura ao mesmo tempo aproxima e distancia o autor dos acontecimentos narrados. Surge dessa leitura a problemática em torno das intersecções entre o real e o ficcional e entre as posições discursivas do narrador e do autor, bastante discutidas na atualidade e vistas, por muitos críticos, como tendências da literatura contemporânea. Para entender o texto como autoficional e, portanto, relacionado à biografia do autor, tecemos comparações entre as fabulações do conto e acontecimentos por ele narrados em suas crônicas, gênero que propõe a identificação entre autor e narrador. Em nosso referencial teórico, utilizamos autores como Lejeune (1994), Doubrovski (2014), Colonna (2014), entre outros, a fim de esclarecer os conceitos trabalhados.
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A escrita de si na leitura do outro - A autoficção e a memória no conto "Ana C.", de Adriana Lunardi

A escrita de si na leitura do outro - A autoficção e a memória no conto "Ana C.", de Adriana Lunardi

RESUMO: Este resumo anuncia a análise das relações entre biografia, autobiografia e autoficção e memória, no conto “Ana C.”, de Adriana Lunardi, um dos nove de sua obra Vésperas. Nessas entrevozes da literatura universal (quer personagens – Alice, Ulisses e Sísifo –, quer autores – Rimbaud e Machado), encontramos os protagonistas Ana Cristina César e Caio de Abreu Fernandes. Suas vidas e obras se en- trecruzam, enredadas por outra voz, autoral, que também se manifesta no papel de leitora primorosa, fazendo do conto um arquivo imaterial da memória. Ricardo Piglia, em O último leitor, questiona “O que é um leitor?”, afirmando ser essa a pergunta da literatura. O conto lhe responde, internamente. A narrativa se dá em primeira pessoa, a do escritor Caio Fernando Abreu, que, estando à morte, tem a poetisa Ana C. César como guia ao outro mundo. Apesar de a voz narrativa ouvida ser a de Caio, emerge outra, que resgata biografia e estilo do autor, assim como os de sua amiga Ana. Essa outra voz é aquela que, nos bastidores da construção textual, se mostra leitora desses (e de outros) autores e exibe seu modo de leitura pelo de sua escrita, fazen- do desse artifício o anteparo do enredo que conta sobre esses seres, construindo, conforme o teórico argentino, “a ficção como uma teoria da ficção”. A obra é, então, um espaço autoficcional, em que, embora se desenrole uma trama de outrem, o conhecimento dessa trama se dá por um escritor que se mostra um escritor-leitor e, por isso, “inquie- tante, singular e sempre diverso”, ali havendo, então, uma segunda e anterior instância da narrativa. Dentro do tenso limite do conto, a au- toficção irrompe, compondo um modelo literário contemporâneo, no qual a ficção contamina a biografia e, assim, entrelaçando discursos literários e, assim, constituindo uma memória do literário.
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SOBREVIVENDO AO MOFO: NARRATIVAS DE REDEMOCRATIZAÇÃO EM CAIO FERNANDO ABREU

SOBREVIVENDO AO MOFO: NARRATIVAS DE REDEMOCRATIZAÇÃO EM CAIO FERNANDO ABREU

O conto acontece então como um monólogo frenético, sem marcação, no qual os dois personagens sem nome, um homem e uma mulher, avaliam o seu passado e a si mesmo. Cortado em alguns momentos pela fala dele, a narrativa forma-se como um lamento e uma confissão de auto-ilusão principalmente pela voz dela. Essas reflexões permitem que percebamos o seu desencanto no plano individual com seu desejo de “alienação” e “felicidade” ao mesmo tempo em que é crítica ao seu aburguesamento, com “aquele maldito emprego de oito horas diárias para poder pagar essa poltrona de couro autêntico”, entre “uma e outra carreira”, enquanto comparece “a atos públicos” (p.15). Esse jogo proposto na voz narrativa permite-nos marcá-la como errática, tanto no plano formal quanto no plano do enredo, com processos que passam por uma culpa quase burguesa concomitantemente a uma espécie de auto-perdão, se refugiando no desejo de felicidade, também marcado como burguês. Já a voz masculina, pondera: “mas tentamos de tudo”. E ela arremata: “tentamos tudo, inclusive trepar”. O fracasso é do âmbito do corpo também, da individualidade de cada um: a relação entre eles é derrotada no exato momento de sua consumação, na hora do sexo, levando a personagem a dizer que “cultura demais mata o corpo da gente”, que eles eram tão “diferentes”, “melhores”, “superiores”, “escolhidos”, “vagamente sagrados”, mas “como bons-intelectuais-pequeno- burgueses o teu negócio é homem e o meu é mulher” (p.16).
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Desencontro e experiência urbana em contos de Caio Fernando Abreu

Desencontro e experiência urbana em contos de Caio Fernando Abreu

Percebe-se, novamente, o descompasso da conversa devido às diferentes percepções sobre um mesmo referencial, o que afeta a troca de informações ou, mesmo, de experiências, entre os personagens no diálogo. O desencontro entre os personagens é provocado pelas constantes interferências e cruzamentos de informações, no diálogo. O descompasso é percebido pelos personagens e manifestado em: “[...] Que coisa também, às vezes você parece que não entende o que a gente diz” (ABREU, 2002, p. 147). Neste diálogo meio incongruente, o dito não está diretamente relacionado com o referente – como visto, por exemplo, na representação cifrada do outro por quem a garota está apaixonada na figura do Japão. O não- dito afirma um sentido que não foi explicitado pelas palavras. O discurso sobre algo se constrói, portanto, de maneira cifrada, velada. Evidencia-se, desse modo, a não compatibilidade entre maneiras de se compreender o mundo, tal qual vivenciado pelos personagens, e isso problematiza os modos de se estabelecer uma relação eu–outro. A narrativa de Caio Fernando Abreu chama a atenção para o fato de que, neste e em qualquer outro diálogo, não se pode garantir que aquilo que se diz será recebido da forma que o falante deseja, o que acaba por distorcer o modo de as pessoas se estabelecerem na relação com o outro, dificultando o processo de troca de experiências. A exemplo disto temos a tentativa da garota de expor, ainda que de modo cifrado, seus sentimentos ao seu interlocutor, que não consegue captá-los, compreendê-los. E o mesmo vale para o personagem masculino, se levarmos adiante a leitura na qual ele é um amigo apaixonado pela garota. Ele tenta demonstrar o quanto se importa com ela, sem conseguir fazer com que perceba seu amor por ela.
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Matizes de cultura de massa na obra de Caio Fernando Abreu

Matizes de cultura de massa na obra de Caio Fernando Abreu

marginalização do indivíduo e a impossibilidade de realização do amor, seja ele físico ou não. Aspectos como a solidão do sujeito cosmopolita, a falta de contato cada vez maior entre os seres humanos, seja em decorrência da impossibilidade de realização amorosa, do abandono, da própria introspecção das pessoas, enfim, todas as formas de desagregação causadas pelo ritmo frenético e desumanizador da vida nas grandes metrópoles se tornarão matéria para o escritor compor suas narrativas. Um de seus temas mais constantes é a problematização do amor impossível, seus personagens estão sempre às voltas com casos de amor mal resolvidos. Como discutido, o autor trabalha elaborando imagens complexas para representar o mundo e o indivíduo moderno. Essas imagens se convertem em elementos essenciais para a compreensão de seus textos, compondo um conjunto de metáforas que formam a base de seu estilo. Elas permitem que o autor desenvolva mais livremente as temáticas de suas narrativas, libertando-as de seus estereótipos e exigindo de seu leitor uma leitura mais intensa, uma reflexão e até mesmo um posicionamento acerca das problematizações estabelecidas na obra. Os laços que o leitor estabelece com a narrativa vão determinar o seu nível de compreensão.
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HISTÓRIA, TRAUMA E TESTEMUNHO NO CONTO “OS SOBREVIVENTES”, DE CAIO FERNANDO ABREU

HISTÓRIA, TRAUMA E TESTEMUNHO NO CONTO “OS SOBREVIVENTES”, DE CAIO FERNANDO ABREU

A narrativa de testemunho se baseia, portanto, na ideia de que uma experiência vivida como traumática não pode ser recontada de modo objetivo, linear, porque a linguagem é afetada por esta experiência. Ao testemunhar um evento histórico traumático ou uma experiência pessoal traumática, o sobrevivente elabora uma narrativa entrecortada, fragmentada e violenta, que simula, pela linguagem, a violência vivida. A experiência de um trauma violenta o sujeito a ponto de, por vezes, impedi-lo de verbalizar o seu drama e isso se aproxima do modo como se apresenta a experiência passada dos personagens de “Os Sobreviventes”. Por meio de um extenuante e fragmentado monólogo, o personagem protagonista agride seu interlocutor, que não encontra lugar no suposto diálogo que deveria se desenvolver na situação dramática. Esse monólogo se aproxima da ideia de testemunho de uma experiência traumática. É um monólogo que tenta resgatar situações do passado, que permanece estilhaçado, mas que constitui algo novo, o texto. O texto narrativo, o conto, seria o resultado dessa rememoração, e até dessa redenção, via testemunho de uma experiência traumática. A redenção ocorre no sentido de que o conto atualiza a necessidade de pensar esse passado traumático e violento.
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Diagnosticando discursos, subvertendo prognósticos: vozes infectadas em “Depois de agosto”, de Caio Fernando Abreu

Diagnosticando discursos, subvertendo prognósticos: vozes infectadas em “Depois de agosto”, de Caio Fernando Abreu

Como Abreu indica no prefácio ao conto (sem dúvida com aspectos autobio- gráficos), esta narrativa apresenta um caráter experimental, sendo marcante sua busca de respostas — “Há pouco a dizer sobre ela, ainda está muito pró- xima para eu tratá-la com frieza e distanciamento” (245). A trajetória de seu autor assemelha-se à do protagonista do conto, em constante redescoberta e de redefinição de si mesmo. Consciente da fugacidade e da instabilidade da vida — características compartilhadas tanto por infectados pelo HIv, como por não infectados —, o protagonista de “depois de agosto” dispõe-se a mergulhar no presente e a ignorar as previsões de sua morte próxima. depara-se, então, com o inesperado: o ressurgimento do desejo, que o tira de seu “Paraíso que a duras penas conquistara desde sua temporada particular no Inferno” (249). Estar no paraíso significa, para o protagonista, crer que pode — e deve — conti- nuar vivendo como os demais, como os ‘do outro lado’, apesar de sua doença. O encontro com um homem que lhe desperta a paixão — e, por extensão, a esperança — põe em risco tal certeza, uma vez que o protagonista acredita que a sua doença não lhe permite amar a ninguém mais. daí sua raiva em relação ao ‘Outro’:
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Sem patente nem comenda: "Sargento Garcia", de Caio Fernando Abreu

Sem patente nem comenda: "Sargento Garcia", de Caio Fernando Abreu

Inseridos no cânone literário brasileiro, os autores citados: Alencar, Pompéia e Caminha iluminam as abordagens e representações iniciais percebidas pelo olhar homoerótico de que trato em meu livro: Herdeiros de Sísifo. Seja pela insinuação preconceituosa ao homoerotismo, seja pela apresentação de atos homoeróticos como resultantes da degradação moral causada pela brutalidade do regime de internato; ou a denúncia rancorosa dos maus tratos sofridos pelos marinheiros da armada, não é possível falar em elaboração identitária homoerótica, ao mesmo tempo socialmente autônoma e responsável. Coube a Machado de Assis, no conto “Pílades e Orestes”, a dissecação dos interesses, das motivações, e da mecânica que tornou possível a dois membros de estratos sociais mais elevados a manutenção de uma união afetiva em pleno século XIX. O “silêncio” autoral do autor, nas referências explícitas à amizade dos dois advogados, é contundente no discurso homoerótico que, à sua revelia, se espraia diante dos olhos do leitor. Inserido no livro de contos Relíquias de casa velha (1906), o referido conto ganhou especial importância por apresentar uma abordagem machadiana para a questão do homoerotismo. 3
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Imagens contemporâneas de espaço e tempo em Caio Fernando Abreu

Imagens contemporâneas de espaço e tempo em Caio Fernando Abreu

Dentre esses traços do pós-modernismo, poderíamos sublinhar em Caio Abreu: 1) O destaque para uma forma mais sintética na composição da narrativa; na obra de Caio Abreu o conto apresenta-se como formato predominante 15 ; 2) A exploração da intertextualidade revelada por referências a outras obras, trazendo à narrativa aspectos fragmentários de outros textos para a composição dos contos; 3)Atenção especial às vozes marginais como as dos homossexuais, mendigos, drogados ou desempregados que se encontram muitas vezes em cenários também marginais e preferencialmente noturnos (o cais do porto, os bares, as boates gays, estações desertas); 4) Figuração de práticas espaciais onde o percurso dos personagens é mais importante que o próprio destino, não havendo um mistério central a ser desvendado no enredo, inserindo-se no que Faria (1999) chama de literatura de subtração. Neste tipo de literatura, não se almeja chegar a uma resolução final reveladora ou de uma “verdade” que explique a errância empreendida pelos personagens (tendência maior subjacente aos romances do modernismo), mas, pelo contrário, subtrair as certezas modernas de alguma essência eterna e imutável; 5) Ênfase no acaso tanto nos acontecimentos quanto nas decisões tomadas pelos personagens em suas travessias; 6) Composição de uma identidade fragmentada através do recolhimento de “restos” do que ficou do passado histórico das cidades pós-utópicas 16 .
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Imagem e memória na auto- ficção de Caio Fernando Abreu.

Imagem e memória na auto- ficção de Caio Fernando Abreu.

Percebe-se assim que o conto, pela sua estrutura autoficional, apresenta uma natureza híbrida composta, segundo Umberto Eco ( 2006 , p. 126 ), de uma narrativa natural e de uma narrativa artificial, em que a primeira descreve fatos que ocorreram na realidade, enquanto a segunda “é supostamente repre- sentada pela ficção, que apenas finge dizer a verdade sobre o universo real ou afirma dizer a verdade sobre um universo ficcional”. Nesse caso, identifica-se, na figura da empregada, o elemento de transição entre a narrativa natural e a artificial, uma vez que não há registro dessa personagem na instância da realida- de do texto, conforme depoimento da irmã de Caio. Assim o conto se articula, por um lado, pela narrativa de fatos reais da própria vida de Caio, recuperados pela sua memória de uma infância feliz junto dos seus; e, por outro, por uma ficcionalização de um fato histórico que por certo viria marcar a vida do autor, mas não necessariamente pelo modo como se pode apreender no conto do ainda jovem Caio Fernando Abreu. De fato, por sua irreverência e ousadia, Caio fora depois vítima de ações da ditadura, tendo ainda na juventude, em Porte Alegre, certa vez, levado uma surra de capangas de um conhecido informante que, por agredir sua amiga Magliani com frases racistas e um bofetão, fora alvo da fúria de Caio que partiu para cima do rapaz. Além disso, já morando entre São Paulo e Rio, entre os anos 1969 e 1970 , Caio chegou a passar temporadas na Casa do Sol, de Hilda Hilst, em Campinas, escondido da polícia política do Dops, tendo também alguns de seus textos censurados pela ditadura militar. O fato ocorrido no quartel, portanto, não poderia ter sido vivido realmente pelo autor ainda criança, e o período mais duro do estado ditatorial não se deu inicialmente nos primeiros anos após 1964 , e sim com a decretação do AI-5 , já em 1968 (cf. Süssekind, 2004 , p. 22-7 ), quando Caio já contava com vinte anos e até já vivia em São Paulo, compondo a primeira turma de jornalistas que trabalhavam na recém-criada revista Veja da Editora Abril.
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Caio Fernando Abreu e a ditadura militar no Brasil

Caio Fernando Abreu e a ditadura militar no Brasil

Nota-se que o caráter polimorfo da fala permanece e é ratificado pela mistura de sentimentos ambíguos: rir e chorar, amar quem tem nojo de estrangeiros. A oralidade da linguagem permite observar as diversas faces do pensamento e a informalidade do discurso. Dessa forma, a ambigüidade é garantida, favorecendo o aparecimento de um fio de ironia quanto à condição de exílio vivida pelo protagonista. Assim, todos os desdobres da imaginação apresentados anteriormente pela personagem, nesse ponto da narrativa, são explicados com maior clareza. Ser latino em terra britânica é o mesmo que ser nada, pois não é brasileiro nem inglês: é um estrangeiro, fragmentado e diluído.
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Memória e alteridade em dois contos de Caio Fernando Abreu

Memória e alteridade em dois contos de Caio Fernando Abreu

A condição intervalar da alteridade homoafetiva é repre- sentada no conto Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da sanga. A epígrafe do conto, each man kills the things he loves – uma frase retirada de um filme do cineasta alemão Fassbinder, já remete à ideia de morte e amor, o que indica a presença de um campo semântico relativo à perda, à melan- colia e à solidão. No inicio da narrativa, o narrador aparece escrevendo uma carta para um amigo, o Dudu, que ainda mora na cidade pequena, chamada de Passa da Guanxuma, onde os dois conviveram boa parte de suas vidas. Morando, no presente da enunciação, numa metrópole, o narrador, ao olhar pela janela de seu apartamento, sente o peso do ano- nimato e da indiferença:
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