Top PDF MARTELO, Rosa Maria. Os nomes da obra: Herberto Helder ou O poema contínuo Documenta, 2016. 93p.

MARTELO, Rosa Maria. Os nomes da obra: Herberto Helder ou O poema contínuo Documenta, 2016. 93p.

MARTELO, Rosa Maria. Os nomes da obra: Herberto Helder ou O poema contínuo Documenta, 2016. 93p.

Martelo identifica na associação entre amor e morte de A Morte sem Mestre (MARTELO, 2016) – as imagens de fertilidade e corporeidade do feminino; as alusões aos poemas sumérios e à origem da poesia; as diferentes mortes encenadas pelo poeta – a coincidência de extremos sobre a qual, stricto sensu, a obra helderiana constrói-se em devir: “entre o fim e o princípio da vida humana, entre o princípio e o fim do mundo, em sentido cósmico” (MARTELO, 2016, p. 76). A astúcia alquímica do poeta consiste, dessa forma, em esculpir (se) (n)a escrita sob uma espécie de aporia constante, fazer a perecibilidade da matéria, do corpo envelhecido, tornar-se imagem viva, dotada de extrema visibilidade e, ao mesmo tempo, de uma fissura que lhe torna também obscura e lança o sentido da palavra para além da página. Instaura-se aqui uma abertura para o pensamento, um tensionamento dos pontos de referência de escrita e leitura nos quais o poema é limiar. A interpelação do leitor, segundo Martelo (MARTELO, 2016, p. 76), desdobra-se no princípio de união entre início e fim que figura em A Morte Sem Mestre (2014) e, vale acrescentar, de modo mais amplo, também nos últimos livros de Herberto.
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Photomaton & Vox: a construção da poética de Herberto Helder

Photomaton & Vox: a construção da poética de Herberto Helder

em Photomaton & Vox, ocorre ainda a construção da figura do poeta, imagem in- dissociável da ideia de poética, por ser ele o artista que trabalha o material da lingua- gem. Importante lembrar a lição de Rosa Maria Martelo no livro os nomes da obra, sobre a construção da imagem ou figuração do poeta na poética herbertiana: “as imagens (figurações) que temos do poeta Herberto Helder estão, por isto mesmo, in- timamente ligadas a uma ideia de escrita na qual a dessubjectivação é obtida através da emergência das imagens em sentido retórico e perceptivo/memorativo. ” (2016: 13). Para Herberto Helder, o poeta é um demiurgo que recria um universo à seme- lhança do mundo real, retirando dele as imagens primordiais e as transformando em novas, agora em um sentido “retórico e perceptivo/memorativo”, como salientado por Rosa Maria Martelo e evocado pelo próprio poeta: “Eu pergunto se o poeta cria as coisas, pergunto se as reconhece, ou então se as ordena” (131). a ideia da orde- nação está ligada ao conteúdo do poema que “não é a apresentação da paisagem, a narrativa de coisas, a história do trajeto, mas um nó de energia como o nó de um olho ávido, o fulcro de uma corrente electromagnética” (131). Nessa “cosmogonia”, como define Maria lúcia Dal Farra (1986) ao analisar a obra do autor português, está a figura do poeta “personagem”, criatura capaz de transitar entre os mundos e que “confessa”, no próprio poema, a vocação para construir universos.
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A Maçã Envenenada: gestos de autor, corpo e obra entre Herberto Helder e Kurt Cobain

A Maçã Envenenada: gestos de autor, corpo e obra entre Herberto Helder e Kurt Cobain

Em Os nomes da obra: Herberto Helder ou O Poema Contínuo (2016), a também portuguesa Rosa Maria Martelo discute a obra de Helder e relembra o progressivo recolhimento do escritor, que detestava notoriedade pública, recusava-se a receber quaisquer prêmios, dar entrevistas ou apresentar-se em público. A crítica comenta também que a obra poética do escritor estava inextricavelmente ligada a esse apagamento (MARTELO, 2016, p. 20). Ao negar seu corpo biológico como parte de uma máquina mercadológica que apela à celebridade como par a o talento artístico na contemporaneidade, sem “nenhuma premeditação comercial” (MARTELO, 2016, p. 21), Helder estaria, segundo a autora, dando vazão a uma faceta-chave da experiência poética moderna que remonta a Samuel Coleridge e Arthur Rimbaud, por exemplo: o silenciamento ou a morte da figura autoral. Cabe-nos aqui perguntar: o efeito do apagamento dessa figura gera um espaço vazio de silêncio em lugar daquela presença divina que justificaria e explicaria a obra?
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Poema-mundo: corpo-poema

Poema-mundo: corpo-poema

modo como converge para a construção do que, segundo abordagem de Deleuze, seria um “grande pensamento”. Diferente do que ocorre em O corpo o luxo a obra (2006), poema contínuo cujo centro energético parece estar na ideia de corpo orgânico, trata-se de uma poética marcada por divisões cujas partes comunicam-se entre si e com outros poemas da obra herbertiana, de modo que esse diálogo converge para a ideia de gênese. É nesse poema, por excelência, que o trânsito da ideia de corpo para a de mundo parece manifestar-se de forma mais expressiva, já que, no texto poético, o corpo genesíaco presente em O corpo o luxo a obra retorna em um movimento em espiral e culmina na diluição dessa imagem que se confunde no fluxo das agitações, também orgânicas, do mundo. Como afirma Rosa Maria Martelo em “Corpo, Velocidade e Dissolução (De Herberto Helder a Al Berto)” (2001): o esvaziamento do eu, ou, no caso em questão, de uma forma, tem por produto final forças e energias que fazem de dada referência “uma espécie de palco onde os fluxos vitais adquirem um sentido cósmico.” 2 Se se pode identificar dados momentos
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Sonata para pulsões (sobre A Máquina Lírica de Herberto Helder)

Sonata para pulsões (sobre A Máquina Lírica de Herberto Helder)

De outro lado, a morte da mãe, que é estopim para o nascimento do sujeito poeta em A máquina lírica, é origem da linguagem poética. Desse modo a trajetória do poético vai da morte para a morte. A figura da mãe funciona como força propulsora da criação, ela própria criadora na gestação e no nascimento. O desaparecimento da mãe é a primeira dissolução que desordena o simbólico. Diante da sua morte os sistemas ordenados deixam de significar, exigindo a imposição do semiótico, do fluxo pulsional da língua para expressar. O ressurgimento do semiótico corresponde a um renascimento da linguagem, que, sem significar, é morta; do sujeito, que nasce poeta depois de seu próprio aniquilamento através da morte da mãe, e do poético, que, por meio da irrupção do semiótico, permanece acontecendo. A repetição da cena da morte da mãe no poema remete à permanência do poético, na sua instabilidade de sentidos característica, mas constante na sua presença, na sua possibilidade. A mãe que não acaba de morrer, figura (mãe/morte) retomada pela memória e pela repetição da cena na poesia, continua impulsionando a força criadora do fazer poético.
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“DEVAGAROSA MULHER COBRA”: HERBERTO HELDER, UMA POÉTICA DA TRADUÇÃO

“DEVAGAROSA MULHER COBRA”: HERBERTO HELDER, UMA POÉTICA DA TRADUÇÃO

A nota explicativa de Herberto Helder encontra, a meu ver, a sua chave no sentido duplamente repetido da ideia de mover: “se movesse” / “movimento”. A tradução, para ele, está relacionada a essa possibilidade de movimentar-se, um deslocamento, um giro, que não é apenas um deslocamento entre línguas, a materna e a estrangeira, mas uma torção no interior da própria língua materna. Tal forma de pensar a tradução faz com que ela escape da noção mais comumente disseminada de “ponte”, na qual, aparentemente, as duas extremidades, a língua fonte e a língua alvo, permanecem inalteradas. Trata-se, sobretudo, de ver essa operação tradutória como um entrelaçamento entre as línguas, e aqui chegamos à ideia de um nó. Mesmo assim, toda a explicação contida na nota talvez não seja suficiente para entender o trabalho realizado pelo poeta português, expresso da seguinte forma:
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Os selos, outros, últimos, de Herberto Helder: pelo sopro da criação à harmonia

Os selos, outros, últimos, de Herberto Helder: pelo sopro da criação à harmonia

Passando para Os selos, outros, últimos, continuamos a encontrar significativas possibilidades de diálogo com o intertexto bíblico. A propósito dos nomes e da sua apetência para representarem as coisas e manter com elas uma intrínseca relação, questiona o poeta: “Como passar- lhes tanta força, meter as mãos no idioma / torcer as tripas como soprar nos sacos quentes, transferir / o segredo?” (p. 577). À semelhança dos excertos que comentámos dos primeiros doze poemas, o sopro associa- se à criação do poema e em especial à criação do nome, “Alguns nomes são filhos vivos alguns ensinos de memória e dor” (p. 577), porque o nome já existente assume, pela específica utilização e pelo contexto distinto, uma nova identidade, renascendo: depois da purificação, sopra-se-lhe nas narinas ou na boca para que tenha vida, para que lhe seja transferido o “segredo”, depois de reconhecido o caos torna-se necessária a criação divina, no Génesis, depois do reconhecimento do caos é fundamental a criação de um estilo, como afirma o autor, em Os passos em volta: “Há felizmente o estilo. Não calcula o que seja? Vejamos: o estilo é um modo subtil de transferir a confusão e violência da vida para o plano mental de uma unidade de significação”. 11
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Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

Se o poema é uma forma recortada do mundo, como quer Herberto Helder, o que daí deriva é um fazer poético gestado pelas associações nem sempre esperadas, um convite à semiose infinda. Noutras palavras, ao visitar certos processos compositivos na vertente surreal, Electronicolírica sugere um trabalho lírico como resultado do talhe e associação por collage, caso de “A menstruação quando na cidade passava” no qual o inusitado das aproximações plasma a imagem poética. Imagem esta que se modela pela liberdade associativa e recombinatória de versos e palavras-núcleo. Nesse sentido, a imagética herbertiana verte-se tão mais intensa quanto mais inesperadas forem essas realidades (imaginadas) postas em contiguidade:
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Visualização de Recensão: VIDRO DO MESMO VIDRO: TENSÕES E DESLOCAMENTOS NA POESIA PORTUGUESA DEPOIS DE 1961 — ROSA MARIA MARTELO

Visualização de Recensão: VIDRO DO MESMO VIDRO: TENSÕES E DESLOCAMENTOS NA POESIA PORTUGUESA DEPOIS DE 1961 — ROSA MARIA MARTELO

Referindo-se à agudização da cons- ciência da natureza linguística e tex- tual da signifi cação que caracterizou a poesia dos anos 60, escreve a autora: «tratava-se de mostrar e explorar de forma radical as características discur- sivas do poema, de maneira a que o leitor se tornasse sensível à condição de objecto de linguagem do texto que tinha perante si» (p. 63). Esta capacida- de de objectivação da linguagem e dos seus mecanismos de produção de senti- do, isto é, da natureza gerativa do seu código, aproxima, enquanto estratégia estilística e tropológica, certos procedi- mentos metafóricos de certos processos de rarefacção sintáctica e conceptu- alismo gráfi co, frequentes nos textos textualistas. Desta poética de crítica da representação na língua decorre, não raras vezes, um movimento no sentido da autonomia do texto, que, ressignifi - cando os discursos de que se reapropria e transforma – como faz Luiza Neto Jorge em Dezanove Recantos (1969) –, corre o risco de reifi cá-los enquanto discurso poético.
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Herberto Helder: corpografia simbólica, simbologia corporal

Herberto Helder: corpografia simbólica, simbologia corporal

Entre todas as formas de leitura, a do poema é das mais exigentes, visto que nele a linguagem e a vida compõem um nó indiscernível, irredutível à interpretação: amálgama entre vida e linguagem, que tomba fora da representação e de todo senso comum. Só se aproxima do poema, destituindo-se da rigidez dos aparatos prévios de pensamento para, na experiência de leitura, compor outra forma de corpo, de pensamento e de mundo, em que os conceitos entram em metamorfose, gerando aberturas no sistema de que derivam. Ninguém que, de fato, tenha lido um poema sai o mesmo dessa experiência. Há um aforismo de Kafka que diz: “A partir de certo ponto não há mais retorno. É este o ponto que tem de ser alcançado.” (KAFKA, 2011, p. 190). O poema é um ponto sem retorno, capaz de modificar corpo, pensamento e mundo, ao recriá-los.
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Um serviço de poesia: o Ofício e as Servidões de Herberto Helder

Um serviço de poesia: o Ofício e as Servidões de Herberto Helder

Nietzsche, por exemplo, e apadrinhado por um certo romantismo alemão via Hölderlin. A lógica aristotélica, o racionalismo cartesiano, ficavam agora obnubilados por um diapasão de teor paleológico, que introduzia definitivamente nessa obra o descentramento e a catástrofe. E a poesia de Herberto Helder ingressava, pois, na sua decisiva “radicalização lírica”, abolindo a verossimilhança, o espelho refletor, o mimetismo, os mecanismos argumentativos, a dialética, como também os traços típicos do discurso: a ordenação temporal e espacial, a lógica sintática. Ela se guia então pela contradição, pelos tropeços inesperados e súbitos, pela simultaneidade de respostas, pela produção do múltiplo, pela concomitância de opostos – que, aliás, jamais se socorrem da síntese dialética. Move-se no campo do acaso e das metamorfoses arbitrárias, em pleno regime “demoníaco” – daquilo que é da ordem do excesso e do entusiasmo, do ultrapassamento do que limita ou interdita, recolocando, através do vazio e dos rearranjos sobre ele, tanto o pathos do terror quanto um novo sublime, recolhido no inaproximável, no inacessível, no impensável, no indizível. Entre o mistério tremendo e o mistério fascinante, ela se deleita com o impossível. Porque o poema, dúbio, propositadamente afásico e claudicante, não se pronuncia sobre nada e, na língua que usa (e que desnaturaliza a língua-mãe testando suas fronteiras, abalando os alicerces dela e ocupando seus baldios) – ninguém ainda fala.
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Considerações sobre a infância em Herberto Helder e Andrei Tarkovski / Remarks About Childhood in Herberto Helder and Andrei Tarkovski

Considerações sobre a infância em Herberto Helder e Andrei Tarkovski / Remarks About Childhood in Herberto Helder and Andrei Tarkovski

O corte, a interrupção da imagem-tempo tornam, portanto, este tempo crônico interior ao quadro, “como única força organizadora do extremamente complexo desenvolvimento dramático” (TARKOVSKI, 2005, p. 135). A memória seria, portanto, o operador deste Tempo, mas, obviamente, a memória, no sentido usual pela qual a tomamos – reprodução, ou representação de uma experiência sensível – não é aplicável, uma vez que se trata de uma coexistência virtual de tempos distintos (DELEUZE, 1988, p. 277). A memória de que nossos poetas, Tarkovski e Helder, se valem, assemelha-se à que Rosa Maria Martelo identifica em Helder e em nada diz respeito à ordem do arquivo, mas sim a um princípio organizativo, no qual elimina-se o âmbito dicionarizado das palavras e remonta-se “a uma experiência de singularidade (de seleção, portanto) à qual as relações criadas com o instante (ou seja, a obra e o gesto de escrita que lhe dá origem) permitiriam dizibilidade (...)” (MARTELO, 2016, p. 59)
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Mário Quintana: na opção do verso a força mágica da palavra

Mário Quintana: na opção do verso a força mágica da palavra

matematicamente for utilizada a análise combinatória de palavras, sílabas ou fonemas, mais original se torna o poeta, mais deslumbrados se mostram leitores e críticos com os “achados” poéticos descobertos. Não queremos dizer que tudo não passou de uma simples brincadeira momentânea. Há poemas concretos que conseguiram se realizar, embora quase sempre em desacordo com o que os poeta-teóricos do movimento pregavam em seus programas-manifestos. Mas na grande maioria deles, o jogo da forma pela forma se esgota em pouco tempo. Essa falha talvez se deva à inexistência de um elemento transcendente, diríamos metafísico. Os concretistas esqueceram, como mostra Octavio Paz, que o que caracteriza o poema é “sua necessária dependência da palavra tanto como sua luta por transcendê-la”. 7 Preocupados em ir de encontro aos poetas chamados discursivos – confundindo- os com os, e aí sim, superados “discurseiros”, 8 os concretistas não perceberam que “o discursivo, por si só, não encerra nem progresso nem decadência: constitui uma categoria instrumental”. 9 Essa discursofobia levou-os a uma atitude bastante interessante: o que há de mais discursivo, retórico, empolado e muitas vezes “discurseiro” do que alguns dos textos teóricos concretistas? A esse teoricismo, Drummond replica:
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“Talvez o mundo pare de acabar tão depressa”: sobre um poema de Filipa Leal

“Talvez o mundo pare de acabar tão depressa”: sobre um poema de Filipa Leal

O poema de Filipa Leal, que faz uma referência logo no primeiro verso ao texto de herberto helder, “Cães, marinheiros”, presente no livro “Os passos em volta” (1994), é mais uma das respostas a um dos objetivos deste trabalho. Seria possível retomar todas as considerações ao pensar no luto como um outro despertar do princípio da narratividade que está inserido no poema, percurso para o qual poderíamos convo- car outras reflexões. No poema, mais uma vez, a exemplo do que ocorre em “Vem à quinta-feira”, a audição adquire um papel fundamental. Ouvir, segundo Benjamin, é uma ação que convoca o silêncio ou o dever pelo que poderá ser narrado, umas das habilidades mais fundamentais para garantir o fundamento da narração. Assim, em um percurso imaginado, a exemplo do primeiro poema de Filipa Leal analisado, ou por meio de um trajeto de afeto, traçado no poema em homenagem a herberto hel- der, parece haver um convite a uma das características mais remotas da poesia, que é a transmissão por meio da memória, a responsabilidade de falar ao outro.
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Desubjetivação na lírica portuguesa: do desassossego de Bernardo Soares às antropofagias de Herberto Helder

Desubjetivação na lírica portuguesa: do desassossego de Bernardo Soares às antropofagias de Herberto Helder

This article conducts a reading of poems O Livro do Desassossego, Bernardo Soares/Fernando Pessoa in relating it to the Antropofagias of Herberto. Discusses the status of the subject and processes in Contemporary Portuguese Poetry. It should be noted, for example, strains of thought Soares / Pessoa around the romantic heritage and disenchantment of a modern subject. On the other hand, clearly the strength of a poetic thought in Herberto Helder, a distinct uniqueness that merges the animal and mineral realms, identifying the body with matter and forms: a kind of not terminally, or multiple plans that allow simultaneously see the things and its reverse.
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Infinito e segredo nas poéticas da combinação de Melo e Castro e de Herberto Helder / Infinite and Secret in the Poetics of Combination of Melo e Castro and Herberto Helder

Infinito e segredo nas poéticas da combinação de Melo e Castro e de Herberto Helder / Infinite and Secret in the Poetics of Combination of Melo e Castro and Herberto Helder

No item 5 do Manifesto... de Marinetti ainda se lê: “Nós queremos entoar hinos ao homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita” (MARINETTI apud BERNARDINI, 1980, p. 34). Como não entender esse “homem que segura o volante” que “atravessa a Terra” tanto um sonho antecipatório da corrida espacial e da Guerra Fria do pós-guerra, quanto um eco longínquo, mas coerente, da camoniana “grande máquina do Mundo, / Etérea e elemental, que fabricada / Assi foi do Saber, alto e profundo, / Que é sem princípio e meta limitada” (CAMÕES, X, 80)? Nesses trechos literários e momentos históricos, encontramos o gesto humanista de vencer os limites impostos pela natureza, pelos deuses e, também, por outros homens, assim como esse mesmo gesto também esteve presente na viagem à lua, no desenvolvimento da energia atômica e na máquina nazista de eugenia. Tivéssemos tempo e erudição, não pareceria descabido fazer a relação entre o sonho humanista de superação dos próprios limites humanos e o uso da razão técnica como “um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas”, conforme escreveu Álvaro de Campos-Fernando Pessoa na “Ode triunfal” (PESSOA, 2012, p. 71). O próprio “dispositivo automático / para regular o sol”, cantado por Melo e Castro nos anos 1950, já foi, segundo Jonathan Crary, testado em fins dos anos 1990, visando através de espelhos em satélites “fornecer iluminação para a exploração de recursos naturais em regiões remotas, com longas noites polares, na Sibéria e no leste da Rússia” (2014, p. 14). Algumas consequências – para além dos ganhos empresarias – são “uma expressão hiperbólica de uma intolerância institucional a tudo o que obscureça ou impeça uma situação de visibilidade instrumentalizada e constante” (2014, p. 15). Por isso, tais projetos de superação dos limites naturais pela razão técnica produziram ao longo da história maravilhas e horrores. E é particularmente aos horrores que – intuo – tanto Melo e Castro quanto Herberto Helder estão atentos em suas técnicas combinatórias e podem nos ajudar a perceber “os excessos contemporâneos” de nós mesmos.
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DAS DIFERENTES VISÕES DO AMOR, ATÉ O AMOR MÍSTICO PRESENTE NO CONTO TEOREMA DE HERBERTO HELDER.

DAS DIFERENTES VISÕES DO AMOR, ATÉ O AMOR MÍSTICO PRESENTE NO CONTO TEOREMA DE HERBERTO HELDER.

Macabéa – Revista Eletrônica do Netlli | V. 5, N. 2, p. 17-27, jul.-dez. 2016 relação ao conhecimento racional, mas originárias e primárias, situando-se num plano diferente do plano do intelecto, porém dotado de igual dignidade. Foi Vico o primeiro a expressar esse conceito de mito. “as fábulas, ao nascerem, eram narrações verdadeiras e graves (donde ter a fábula sido definida como vera narrativo) que no mais das vezes nasceram obscenas, e por isso depois se tornaram impróprias, a seguir alteradas, então inverossímeis, adiante obscuras, daí escandalosas, e finalmente incríveis, que são as sete fontes da dificuldade das fábulas”, portanto, a verdade do mito não é uma verdade intelectual corrompida ou degenerada, mas uma verdade autentica, embora com forma diferente da verdade intelectual, com forma fantástica ou poética:” os caracteres poéticos nos quais consiste a essência das fabulas nasceram, por necessidade natural, da incapacidade de extrair as formas e as propriedades dos fatos, por conseguinte, devia ser maneira de pensar de povos inteiros que se encontravam em tal necessidade natural, que ocorreu nos tempos de sua maior barbárie”. Desse ponto de vista, “os poetas devem ter sido os primeiros historiadores das nações” e os caracteres poéticos contem significados históricos que, nos primeiros tempos, foram transmitidos de memória pelos povos. Mais tarde, em ensaio sobre o homem, Cassirer viu o caráter distintivo do mito em seu fundamento emotivo. “o substrato real do mito não é de pensamento, mas de sentimento. A terceira concepção de mito consiste na moderna teoria sociológica que se pode atribuir principalmente a Fraser e a Malinowski. “o mito não é simples narrativa, nem forma de ciência, nem ramo de arte ou de história, nem narração explicativa”. Cumpre uma função sui generis, intimamente ligada à natureza da tradição, à continuidade da cultura, à relação entre maturidade e juventude e a atitude humana em relação ao passado”. “A função do mito é em resumo, reforçar a tradição e dar-lhe maior valor e prestigio, vinculando-a a mais elevada, melhor e mais sobrenatural realidade dos acontecimentos iniciais”. Nesse sentido o mito não se limita ao mundo ou a mentalidade dos primitivos. É indispensável a cada cultura, cada mudança histórica cria sua própria mitologia, que, no entanto tem relação indireta com o fato histórico. (ABBAGNANO, 2012, p 758, 759).
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Auto-bio-thanato-grafia: a experiência do silêncio em Photomaton & Vox, de Herberto Helder

Auto-bio-thanato-grafia: a experiência do silêncio em Photomaton & Vox, de Herberto Helder

I n Photomaton & Vox, Herberto Helder collects a series of texts of different origins and natures, building up a book of leaflets with a complex and unstable architecture. By the peculiar montage of the book, poems, texts of authorial poetics and some fragmentary auto- biographical texts are brought into line with each other. Put side by side, these texts form a network of implications that destabilises the reading, doubt and hypothesis being ironically cast on all of them. Thus, the biographemes of a subject who is always writing about his writing experience also inscribe themselves in this plurality and am- biguity. The autobiographer speaks while his text lasts, moving be- tween the silence before the text and the silence that will close it. Helder calls Photomaton & Vox’s last leaflet “(a morte própria)” [“(the own death)”] and there he inscribes his epitaph, whilst still speaking. After this one, other silences closed final books, which were opened once again, recurrently, alternating writing and silence, like life and death.
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Da revisão autoral na poesia de Valter Hugo Mãe: as edições de três minutos antes de a maré encher

Da revisão autoral na poesia de Valter Hugo Mãe: as edições de três minutos antes de a maré encher

Neste sentido, diríamos que, embora a linearidade do papel favoreça modelos de edição hierarquizada, assentes num texto-base, é sempre possível desenvolver em livro estratégias capazes de representar a textualidade múltipla de uma obra. Dos aparatos altamente formalizados que Hans Walter Gabler concebeu na edição génetica do Ulysses de Joyce (1984), até aos dispositivos em escala de cinza, desenvolvidos por Gianluca Valenti para a publicação e a leitura intuitiva de textos com tradição manuscrita (Valenti, 2013), passando pelo modelo de edição fluida, proposto por John Bryant para o Typee de Melville (Bryant, 2005), muitas têm sido as tentativas de editar em papel obras essencialmente dinâmicas, em que o leitor é brindado com uma conceção pós-moderna de texto instável.
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