В.М. Курилюк ШЛЯХИТАМОДЕЛІУКРАЇНСЬКОГОІМПРЕСІОНІЗМУ
Народжений у Франції і офіційно репрезентований на паризькій виставці 1874 року, новий живописний напрям – імпресіонізм, в основу якого було покладене суб’єктивне поняття «враження» (l’impression), пройшовши певні етапи розвитку, з часом набув широкого світового значення. Для його розповсюдження в інших країнах вирішальну роль відігравали нетільки знайомство художників із доробком французькоїживописної школи, а йзакономірніпроцесирозвиткукожноїкультуризїїпрагненнямвідповідатихарактерусвоєї епохи, позначеної складними соціально-політичними зрушеннями, динамізацією життя і важливимитехнічнимиздобутками (зокремауфотографіїтаоптиці).
Мистецтво кожної країни, залежно від її соціально-культурного рівня, підходило до імпресіонізму самостійно і далеко не водночас. Відбувалося не просто механічне запозичення його живописних прийомів, а їхня асиміляція з місцевими малярськими традиціями. Саме національна своєрідність тієї чи іншої культури обумовлювала часом значні відхилення від французького взірця. У світі відомий імпресіонізм скандинавських країн, німецький, чеський, польський, російський... Свою частку в цей загальний художній процесвнеслаіУкраїна.
Сьогодні вже зрозуміло, що поняття «імпресіонізм» важко піддається однозначному тлумаченнюнавітьв йогофранцузькомуваріанті – занадтобагатобулопротиріч, пов’язаних з історією його існування, естетичними посиланнями. Щодо українського малярства – категорія «імпресіонізм» народжується з того загального потоку, що визначав характер живопису порубіжжя і вирізнявся тяжінням до природи з її зримими формами, потягом до пленеру, колориту і світла, схильністю до ліричної камерності, відрадності почуттів та настроїв.
У різні періоди історії вітчизняної культури ставлення до імпресіонізму не було однозначним, до речі, як і на його батьківщині – Франції, де йому досить довго довелося виборювати своє право на існування та визнання. В Україні на межі минулих століть цей художній напрям сприйняли вже як даність, піддаючи його і критичним, і схвальним відгукам. 1911 року, коли позаду залишився пік його європейського розвитку, в Києві відбувся диспут, присвячений імпресіонізму. Виступаючи на ньому, відомий художній критик Є.Кузьмін представив імпресіонізм як «логічний етап в історії європейського мистецтва, царину якого він багато в чому поширив та поглибив» [1; 252]. На ті часи на теренах України імпресіонізм мав вже багато своїх прихильників. На його захист у пресі виступали художникиМ.Кузнєцов, П.Нілус, І.Труш. Частинамайстрів активно вивчалайого живописні здобутки, творчо слідуючи їм. Інші ж митці, котрібез явного захвату сприймали художні новації імпресіонізму, все рівно хоча б у пасивній формі залучилися до його пленернихнадбань.
Безсумнівно – імпресіонізм увібрав у себе ті загальні особливості, що визначали процеси оновлення живописної мови, без яких неможливо було рухатися вперед. Це добре розумів навіть один із фундаторів та апологетів передвижництва І.Крамской. При всьому своєму критичному ставленні до імпресіонізму, він визнавав, що в роботах французьких художників «є безліч поезії і таланту», «...в них є дещо таке, що нам потрібно намотати на вус самим ретельним чином – це тремтливість, невизначеність, це невловима рухливість натури» [2; 203]. Справжнім ізгоєм у вітчизняній культурі імпресіонізм став за радянських часів. Особливо непримиренною та войовничою до нього була мистецтвознавча критика другої половини 1930-1950-х років, коли соцреалізм набув офіційного статусу єдиного та непорушного художнього методу, якого мали дотримуватися митці. Тоді ж імпресіонізм
віднесли до реакційного буржуазно-космополітичного явища, затаврувавши його визначенням «формалізм», один натяк на який калічив творчі долі та життя майстрів. Позначилося це й на оцінці мистецтва художників попередньої доби – класиків. Радянська система не могла змиритися з самою сутністю імпресіонізму, непідвладною ідеологічним доктринам, сприйняти модель його художніх цінностей, основу яких складали особиста концепція реальності та посилена суб’єктивізація образів Проте традиції імпресіонізму, що тяжів до опоетизованого сприйняття світу, безпосереднього відтворення природного середовища в усьому розмаїтті його мінливих проявів, продовжували жити, трансформуючись відповідно до вимог часу, котрий привносив нові аспекти у взаємовідносини – художник і світ. У статті «Мистецтво живопису і сучасність» («Літературна газета», 1955 р.) О.Довженко писав: «Ми поступили цілком правильно, відкинувши імпресіонізм, експресіонізм, конструктивізм як й ідеологію, що вигодувала їх, але і у них був складний шлях пошуків нових живописних можливостей... Хіба можна закривати очі на те, що жоден художник XX століття, переборюючи імпресіонізм, не обійшовся без того, щоб нескористатися завоюваннями імпресіонізму у цариніживописної техніки?» Видатний митець та філософ, О.Довженко віддав тут і необхідну, обумовлену часом, данину тодішній ідеології, і виявив глибоке розуміння об’єктивної ходи мистецьких процесів. Він стверджував: «Потяг до нового – невід’ємна особливість творчого духу художника. Сукупністьновихнапрямів, жанрівіформстворюютьстильсвогочасу» [3].
Саме в сукупності сталих традицій реалізму, пленерних завоювань імпресіонізму, декоративних надбань постімпресіонізму, динамічних спрямувань експресіонізму, лінеарно- пластичних новацій модерну і постає перед нами українське малярство межі минулих століть. Доцьоготребадодатищеодинфактор, щовизначавхарактертогочасноїукраїнської культури – національна своєрідність. Найбільш яскраво її засади виявлялися у традиціях народногомистецтва, філософсько-образнітапластично-зображальнізасобиякого вплинули натворчістьбагатьохмайстрів-професіоналів. Середтакогосплетінняхудожніх течіймайже неможливо знайти імпресіонізм у тому класичному вигляді, який представили французькі митці.
В Україну імпресіонізм «прийшов» із значним запізненням. Пошуки українських художників уцарині новихживописних прийомів, адекватних характеру сучасного їм світу, в якому розхитувалисяі соціальні підвалини, іхудожньо-пластичніоснови образотворчості, певною мірою спиралися на досягнення французьких митців. Проте важливу роль у справі трансформації засад імпресіоністичного методу в українському малярстві відіграли й живописні здобутки російських та польських майстрів. Це було обумовлено історичними особливостями розвитку українських земель, а також тими важливими обопільними соціально-культурними процесами, як зорієнтованими на ствердження національної самобутностісамихнародів, такіїхньогомистецтва.
Досягнення імпресіонізму доходили на українські терени різними шляхами. Чимало художників залучалися до його живописних надбань навчаючись у західних академіях і приватнихстудіях. Великуроль відігралав цьому Краківська академіякраснихмистецтв, де викладали відомі представники польського імпресіонізму, серед них Я.Станіславський, Л.Вичулковський, котрінеодноразовоприїздилидоУкраїни. Тутвонипрацювалинадсвоїми творами, позначеними активним застосуванням імпресіоністичних прийомів у передачі багатства кольорових та світлових ефектів, на які була так щедра місцева природа. В пейзажах Я.Станіславського душа автора «сміялась в радісному захваті на вид Дніпра» [4;
24]. Чудові зразки пленерних розробок художника бачимо в його невеличких роботах, де
зображено види України. Художник часто бував у своєму маєтку Вільшани на Черкащині, відвідував Київ, беручи активну участь у художньомужитті міста. Він виставляв свої твори намісцевихвиставках, товаришувавізбагатьмамитцями. О.Мурашкомалювавйогопортрет, із М.Пимоненком він їздив до Парижу, щонемогло невплинутинахарактер пошуківнової живописноївиразностівідомогоукраїнськогопередвижника.
Творча та педагогічна діяльність Я.Станіславського мала чимале значення у ствердженні імпресіоністичних прийомів в українському малярстві. Він був учителем і духовним наставником М.Бурачека, одного з найпослідовніших представників цього напряму в Україні. «Станіславський цілкомвіддавався відтворенню природи, вплив його на учнів був досить сильний. Особливо він любив природу України: він розкрив нам, своїм учням, їїкрасу, і навчив насвідтворювати її, як серйозне... явище», – згадував художник [5;
37-38]. І пізніше, потрапивши до Парижу, де він відвідував майстерню А.Матісса та
Академію Рансона, М.Бурачек не зрадив пам’яті свого першого вчителя, залишившись вірнимйоготворчимнастановам.
Успадковував прийоми імпресіоністичного живопису в його краківському варіанті й І.Труш, відвідуючи Академію красних мистецтв. Під впливом Я.Станіславського молодий художник вчився, як «вловити на полотні хвилі враження... утримувати швидко минуще світлове явище». У Кракові навчалися О.Новаківський, О.Сосенко, І.Северин, у творчості якихімпресіонізмпозначивсяпевнимиживописнимиздобутками.
Чимале значення в справі вивчення малярських прийомів імпресіонізму відігравав Париж. Саме враження від цього великого міста, від побаченого в музеях, на виставках, обумовили ті пластично-кольорові зміни, що збагатили живопис О.Мурашка. В роботах, створених під час його пенсіонерського перебування у Франції, зображено вечірні вулиці, багатолюднікафе, молодихжінок, щонемовзійшлизі сторінокроманівЕ.Золя чиоповідань Г.Мопассана. Молодий художник майстерно застосовує тут живописні прийоми імпресіонізму. Вінпрагневідтворитискладнісвітловіефекти – мерехтінняліхтарівнанічних вулицях, їхнівідблиски, щонадаютьрозмитістьконтурампостатей, предметів. Вінрозкриває красу кольорових співвідношень – тонких переливів перлинно-сірих та рожевих тонів («Парижанки. Біля кафе», «Паризьке кафе»). Імпресіоністична «випадковість», фрагментарність композиції, енергія широкого вільного у своєму русі мазка, органічно співіснують з гостро підкресленою характерністю детально пророблених облич, в яких втіленоскладнугамупочуттівтанастроїв. Уцьому – проявусталенихтрадиційвітчизняного психологічногопортрету, щоуспадкувавхудожниквмайстернісвоговчителяІ.Рєпіна.
Допомагали знайомству із здобутками імпресіонізму й поїздки українських митців за кордон, що значно розширювало обрії їхніх особистих малярських пошуків. Після таких подорожей, зокрема до Парижу, помітно змінювався характер живописної мови М.Кузнєцова, К.Костанді, ЛЛ.Беркоса, П.Левченка. Приватні художні студії Парижу відвідували Й.Буковецький та М.Ткаченко, творчість якого є яскравим прикладом прямих зв’язківдвохкультур – майстертривалийчасживіпрацювавуФранції.
Своюроль у справіформування новихживописних форм світовідтвореннявідігравав і Мюнхен, щоразомізВіднем ставнаприкінці XIX ст. найвпливовішим художнімцентром. В його Академії мистецтв навчалися А.Маневич, Д.Бурлюк, котрі мали змогу сприймати досягнення імпресіонізму в опосередкованому німецькими майстрами варіанті, що зазнав значного впливу сецесії. В ньому превалював інтерес до форми, кольорових та світлових контрастів. Саме цідекоративні засади багатов чому позначилисянатворчості О.Мурашка, який провів у Мюнхені певний час свого пенсіонерського відрядження. Відгомоном мюнхенських вражень є «Портрет Яна Станіславського», в якому органічно поєдналися площинно-кольорові узагальнення модерну та імпресіоністичні світлоповітряні ефекти. Чіткий й гранично визначений силует темної постаті фокусує в собі цільність та монолітну силу характеру, динамізм мазків у поєднанні з світловими сплесками розкривають експресивністьнатурипортретованого.
Пришвидшували ходу оновлення живописної мови у бік посилення пленерно- декоративних засад й ті магістральні процеси, що відбувалися в російському мистецтві кін. XIX – поч. XX ст., дояких, усилуісторичнихобставин, залученоукраїнськихмайстрів.
Цілеспрямовано йшли шляхом трансформації досягнень французьких майстрів відповідно до національних традицій представникиСпілки російських художників. У трьох
виставках цього об’єднання брав участь О.Мурашко, хоча у прийомі до лав Спілки йому було відмовлено – характер його живопису вирізнявся від малярських спрямувань московських художників, які називали свого київського колегу «мюнхенцем». «Союз» дорікав Мурашкові, що в його картинах є щось «не русское». Можливо, що то було – українське» – такпрокоментувавцейфактМ.Бурачек.
ВУкраїні імпресіонізм ненабув форм самостійногонапряму. Класичнийімпресіонізм, незважаючи на індивідуальну своєрідність кожного з його представників, ніс відбиток єдиного художнього стилю, тих загальних закономірностей, що визначали діапазон його живописнихпроявів. ВУкраїніможемоговоритилишепростилістичніознакиімпресіонізму в творчості окремих майстрів. Кожен із них відкривав для себе певну грань, виходячи з особистих мистецькихуподобань. Минавіть неможемочітковизначитийогочасовівиміри, вказавши з якого саме художникачи з якої картини зачинався в Україні процес опанування імпресіоністичним методом, як то було, приміром, у Франції. Можемо лише констатувати, щоформуванняірозвитокйого живописнихноваційв національномумалярствіприпадають на 1890-1910-і рр. То був час, коли в Європі давно ствердився в усьому розмаїтті своїх живописних форм постімпресіонізм, а її культурний простір заполонив новий стиль – модерн. Ціхудожнітечіїнашаровувалисячастовтворчостіодногомитцянаімпресіоністичні живописні прийоми. Забарвлювалося все це національною образною своєрідністю, визначалось особистою характерністю живописної мови, що і створювало індивідуальний стиль К.Костанді, П.Нілуса, П.Левченка, М.Ткаченка, М.Беркоса, О.Мурашка, А.Маневича, М.Бурачека, І.Труша, О.Новаківського, О.Кульчицької. Ці майстри формували українську модельімпресіонізму, особливостіякоїзумовленібагатьмафакторами. Найголовніший зних – реалістичні традиції, що історично визначали процеси розвитку національної культури другої половини XIX ст. Найбільш повно вони втілилисяв мистецтві передвижників з його громадянськимпафосом, переважаннямідеїнадхудожньоюстороноютвору.
З одного боку, мистецтво передвижників з його високими художніми традиціями закладалоблагодатне підґрунтядля розвиткуновітніхмалярськихформ, аз другого – своєю ідейно-образноюсистемоюгальмувалоїхнюпояву.
Соціально визначений характер світосприйняття передвижників вирізнявся від імпресіоністичного, представники якого дивились на життя крізь призму своїх особистих, забарвлених ліричними емоціями, відчуттів. Різнився й характер відтворення оточуючої дійсності. Передвижники прагнули розкрити логіку існування сталих форм світу, імпресіоністишукалиістинуупостійніймінливостіприродиїїнезліченнихсвітлоповітряних ефектах. Дляпередвижниківсюжеттвору – тоіформавислову своєїгромадянськоїпозиції, і оповідь про життя та долю народу. Для імпресіоністів – «розробка сюжету існувала заради тонів». «Розчинивши вікно у поля і ліси», малюючи на відкритому повітрі, імпресіоністи створили свою модель пленерного письма, де превалюють світлі фарби, виразної сили набуває система рефлексів, розкладу тону на чисті кольори, пастозний мазок набирає рухливості, ніби концентруючи в собі динамізм природи, а чіткі форми світу немов дематеріалізуються, розчиняючисьуповітряномусередовищі.
Неможна сказати, щовітчизняних митцівнецікавилипроблеми пленерногописьма. В останню чверть XIX століття в Україні сформувалася своя школа пленеризму, в якій домінував тональний живопис, що багатством вальорів та кольорових співставлень, тонкою проробкою світлоповітряного середовища допомагав посилити образно-поетичне начало твору, розкритиширокугамунастроїв, пануючихуприроді.
Одним із фундаторів цієї живописної школи був видатний представник академічного напряму і, водночас, послідовний реаліст, В.Орловський, котрий досконало вивчав творчий метод художників-барбізонців та К.Коро (безперечний авторитет для імпресіоністів), прагнучий осягнути, як під їхнім пензлем народжувалося відчуття живої одухотвореності природи. Згодом майстер буде спрямовувати вже своїх учнів на вивчення творчості цих блискучих майстрів світлоповітряних ефектів. І якщо С.Васильківський продовжуватиме в
своєму мистецтві традиції барбізонців, то П.Левченко, М.Ткаченко, М.Беркос підуть набагатодалі, застосовуючивжеімпресіоністично-пленернізасадиживописногометоду.
Нанивіукраїнськогомалярствазернаімпресіоністичних новаційзійшлив першучергу в царині живописних прийомів світовідтворення. Складніше було з характером світосприйняття, що не здобув широкої підтримки серед митців, вихованих на традиціях реалістичної художньої школи з її первинною увагою до глибоких психологічно- філософських начал в житті людини і природи. Для багатьох українських художників імпресіонізм не став ні запереченням минулого, ані викликом йому – він просто поширив межі реалізму, збагативши його новими образно-живописними формами. Малярські здобутки імпресіонізму увійшли до їхньої творчості «не в формі епігонства, новаторства заради новаторства, не в формі стилістичної екстравагантності, а як стиль сонця, оптимістичного реального світогляду» [8; 20]. Для українських митців імпресіонізм став своєрідним втіленням свободи сприйняття світу в усьому багатстві його кольорово- просторових проявів. І цей крок до свободи розпочинався з вивчення «життя атмосфери».
Робота напленері виховувалаімпресіоністичні засадиспілкування з природою – фіксаціюїї часових змін та світло-кольорових ефектів, динамізацію її просторових форм. Така близькість контактів із природою, прагнення аналізувати та відтворювати найтонші нюанси її стану, призводить до ствердження етюду як самостійної форми творчості. Етюд тепер не просто шкіц із натури чи своєрідна студія живописної майстерності. Його невимушена природністьконцентруєв собіпевнийхудожнійобраз. Йогонедомовленість, незавершеність передає відчуття рухливості життя. В етюді без усілякої літературної оповідальності та сюжетних акцентів, до яких тяжіли передвижники, можна було просто вивчати природні ефекти натурного середовища, сповненого гарячого сонця або вологості дощу, передавати випадковістьзмінсвітла татіні – тихоптичних явищ, якійроблятьпейзажтакиммінливимі важким для відтворення. Для художників етюд став засобом відходу від споглядального до активногоемоційно-образноговідтворенняприроди.
Поглиблення етюдного начала призводить до використання живописних прийомів, притаманних імпресіонізму – пастозного, вільного письма, що надає поверхні полотна фактурної виразності, безпосередності композиції, яка нагадує випадково вихоплені з оточуючогосередовищафрагменти.
Цей прийом етюдної недомовленості художники широко використовували у своїх композиційновизначенихтворах, приміром, О.Мурашко, котрий, якікласикиімпресіонізму, любив поєднувати портрет із пейзажем. Образ природи у нього, на відміну від образу людини, завжди позначений етюдною незавершеністю, що допомагає розкрити пластичну єдність людини й оточуючого світу. Такий же художній принцип притаманний і багатьом полотнам А.Маневича, зокрема, – «Симфонії весни», де етюдна безпосередність картини віддзеркалює те хистке, непевне, невловиме чуття, властиве весняному пробудженню природи. ЗвертавсядозовнішньонезавершеноїформивсвоїхроботахіМ.Бурачек.
Етюдсприявактивізації увагидопейзажноготвору. Вінвідкривавпередмитцямишлях допосиленняемоційно-ліричнихосновобразноговирішенняприроднихмотивів.
Треба зазначити, що поетичний характер світосприйняття, котрий імпресіоністи висунули як засадничну формулу свого мистецтва, завжди позначав український етноменталітет та творчість багатьох майстрів. Ще до появи ознак імпресіонізму в національному живописі, вони так само, як і їхні французькі колеги, стверджували рівнозначність двох начал – поезії зримого світу і поетичного сприйняття його митцем. Органічне єднання їх набуває свого найвищого ступенюв пейзажних та інтер’єрних творах неперевершеного «майстранастрою» П.Левченка. Художник, яксам вінсвідчив, зображував не природу, а настрій – радість, смуток, тривогу, спокій, досягаючи високої емоційності не тільки у застосуванні світлових ефектів та гармонії кольорів, а й у поетичному одухотворенніреалійжиття.
Поетичність як визначальна основа світосприйняття домінує в роботах І.Похітонова,
К.Костанді, М.Беркоса, М.Ткаченка, А.Маневича, І.Труша, О.Кульчицької. Образний лад їхніх пейзажів сповнюється ліричною силою завдяки вмінню митців наблизити поезію природи до глибин своїх особистих настроїв. Тому так органічно, не руйнуючи вже сформованої моделі світобачення, українські художники ступили на шлях опанування імпресіоністичними прийомами передачі натури. Вони запліднювали свої надбання пленерного живопису новими розробками в царині кольору та світла, вони змінювали характерписьма, надаючийому енергії та виразноїфактурності. Все це сприяло посиленню чуттєвого началаувідтворенні художньогообразу. Однаккожнийзцих майстрівпідсвідомо залишався вірним тим реалістичним традиціям передвижників, для котрих пейзаж був певним духовним середовищем. В образах природи знаходили відгук проблеми сучасного життя. З посиленням імпресіоністичних засад художники відходять від соціальної спрямованості, насичуючи пейзажні мотиви тією духовністю, яка йде від їхніх особистих настроїв, відвідчуттягармонійноїєдності людинитаприроди. Пейзаж такінеставдля них, як для французьких майстрів, втіленням швидкоплинної миттєвості, коли буквально на наших очах відбувається перетворення природи з одного стану в інший. У розумінні українських художників – світ більш складний та багатоплановий, а природа постійна в закономірностісвоїхзмін.
Прикладом може стати вперше репрезентована сучасному глядачеві картина М.Сергєєва «Навала зими». Автор зображує досить незвичайне й швидкоминуче явище в природі, коли яскраву зелень вкриває пухкий сніг, що, здається, розтає на наших очах під променями теплого сонця, світло якого панує в усьому просторі полотна. Як відомо, імпресіоністичастозверталисядозображенняснігу – пригадаймочудовіпейзажіК.Піссарро, А.Сіслея. Зимові мотиви полюбляли П.Левченко, А.Маневич. Вони надавали їм змогу відтворювати складні ефекти багатобарвних рефлексів на білому тлі. Блакитні, бузково- рожеві відблиски сонця на снігу в контрастному співставленні з соковитою зеленню листя сповнюють образ природи на полотні М.Сергєєва мажорним звучанням. Контраст відчувається тут і в самій образній сутності мотиву, де представлені швидкоплинна миттєвість явища і непідвладна жодним часовим параметрам незмінність форм землі, її рослинності, води. Твірорганічно поєднавусобі ознаки імпресіоністичного світобаченнята притаманний постімпресіоністичним напрямам характер світовідтворення з його декоративно-визначенимикольоровимимасами.
Треба відзначити, що певні передумови імпресіоністичного бачення були генетично присутні у свідомості українських майстрів. Це стосується не тільки форм поетичного світосприйняття, а й того відчуття «відрадного», ідея якого крилася у захваті життям і природою. Підґрунтя «втішного» було обумовленоособливостями національного характеру, тим вмінням бачити світ багатокольоровим, барвистим, що було закладене самою життєдайною та яскравою природою України, мистецтвом, яке творив її народ. Проте існують особливості, котрінадаютьукраїнському варіантуімпресіонізмуознак національної самобутності, вирізняючи його від класичних зразків. Як відомо, французький імпресіонізм відповідно до характеру соціального розвитку суспільства, «був відкриттям нової міської культури». Об’єкт його інтересів – життя міста в усьому розмаїтті його проявів – тут і метушня вулиць, види соборів, будинків, мостів, вокзалів. Його герої – завсідники барів та театрів, перехожі, прачки, модистки...
Українські митці формувалися у такому соціумі, де широкі верстви селянства виступали носіями самобутньої художньої культури, життєвих устоїв і традицій. Для представників тодішньої передової інтелігенції народ найбільш повно втілював у собі поняття «національнасвоєрідність», щоставалогасломдлябагатьохтворців, івпершучергу – передвижників. Для них селянська тема завжди була пріоритетною. Втім із процесами капіталізації країни, все більшої актуальності в мистецтві набуває зображення міського життя. Воно різнобічно висвітлювалося в роботах одеських майстрів – П.Нілуса, Й.Буковецького, хоча саме в цих творах найдовше зберігалася вірність сюжетно-
колористичним принципам передвижницького живопису. З посиленням імпресіоністичних начал образ села набув нової емоційної переконливості, став втіленням нових естетичних цінностей. Більша частина українських художників у своєму сприйнятті міста початку XX століття залишилися на позиціях патріархального світобачення. Образ «садка вишневого колохати...» – поетичногоселянського ландшафту, ототожнювавсядляних зуявленнямпро довершений світ. У такому пейзажі крився глибокий філософський зміст – мрія про гармонійне буття людини і природи. Недаремно одне з своїх полотен М.Пимоненко назвав
«Ідилія» – в його образах він уособив своє розуміння ідеального світу, в якому панує вічне літо, щастя та любов. І навіть А.Маневич, з його прагненням до динамізації природного образу, суголосного новим ритмам життя, постійно зображував вулички провінційних містечок, затишні куточки Києва, вільні від ознак урбанізації. Його приваблювали мотиви
«де будинки вулиць більше не наважувались бути обличчям міста» (Б.Шульц). Художник органічно поєднував нові живописні якості, в яких містилася експресія форм, мазків, кольорових сполучень, із традиційними поетично-елегійними, позбавленими гострих прикметчасу, мотивами.
Існує ще одна особливість, притаманна саме українському варіанту імпресіонізму – художники різних регіональних мистецьких шкіл представляють свої характерні прийоми застосуванняйогопленерно-живописнихформ.
Художників харківської живописної школи – П.Левченка, М.Ткаченка, М.Беркоса вирізняє не тільки образно-національна зорієнтованість, а й манера письма, близька до тональної розробки кольорових форм. Навіть у великих за розміром полотнах М.Беркоса превалює короткийтремтливий мазок, який поєднуючисьіз «вібрацією» тонких кольорових сполучень відтворює динамізм природних сил. Художник переважно уникає яскравих контрастів, використовуючи м’яке сонячне світло, що забарвлює його картини, створюючи відчуття гармонії та відрадності буття. Чималий внесок у доробок українського імпресіонізму зробив П.Левченко, котрий вирізнявся серед своїх сучасників-митців надзвичайно тонким, лірико-поетичним характером світосприйняття. Імпресіоністичні прийоми живопису допомагали майстру ще більше посилити емоційне забарвлення його картинних образів. Художник блискуче вирішував проблеми освітлення природного, в сонячних променях якого починають «світитися» фарби українського літа, набуваючи надзвичайної прозорості, легкості, таштучного, щонадає його інтер’єрнимтворамвідчуття особливого затишку, інтимності. Побачене навкруги П.Левченко пропускав не просто крізь призму своїх вражень та настроїв, а крізь свою душу, сповнену любові до життя, природи, коханої жінки. Його роботи – це сфера камерних почуттів – глибоких, схвильованих і ніжних. Шлях майстра проліг від пленеризму до опанування засадами модерну. Між ними був імпресіонізм, живописні методи якого художник так органічно сполучав із лінеарно- пластичнимиформамисецесії («Фонтан. БіляЗолотихворіт. Київ»).
ПодібнийеволюційнийшляхпритаманнийітворчостіМ.Ткаченка, щотеж прийшовдо поєднання світлоповітряних живописних ефектів імпресіонізму з чіткими лінеарними ритмамистилюмодерн («НаУкраїні»).
Львівські митці – І.Труш, О.Новаківський, успадкували традиції імпресіонізму в його краківському варіанті, позначеному більшою декоративною визначеністю, прагненням до національної своєрідності образно-формотворчих вирішень. Живопис цих двох майстрів різнився між собою. В полотнах І.Труша панує кольорова та духовна гармонія, у О.Новаківського – сплеск емоцій, експресія яскравих фарб та динамізм форм. Прикмети імпресіонізму можна побачитилише в йогоранніх етюднихтворах. Поєднувало художників їхнє тяжіння до образного символізму, що став однією з ознак модерну. В річищі імпресіоністичних традицій формувалося й мистецтво випускниці Віденської художньо- промислової школи О.Кульчицької позначене підкресленоюувагою до розробкипленерних світлокольоровихзавдань.
Митці Києва пізніше за своїх колег ступили на шлях опанування імпресіоністичними