O Romance nas Poéticas e Tratados de Versificação
Como é sabido, em Portugal não se fizeram colecções de romances velhos, embora, desde o séc. XV, haja numerosas provas de eles aqui terem existido e mesmo começado a tradicionalizar-se bastante cedo, mudando a sua língua (inicialmente o espanhol, claro).174 Portanto, se quisermos tentar descobrir nas derradeiras décadas do séc. XVIII sinais de interesse pelo romanceiro, teremos de limitar-nos ao romanceiro artístico, de autor.
Antes de mais, diga-se que, durante o Barroco, o romance é entre nós uma forma muito usada. Por exemplo, em todos os volumes da Fénix Renascida, colectânea bem representativa da poesia daquele período, há abundantes romances (sobretudo nos vols. III e IV).175 Todos eles são de rima vocálica, e, na sua esmagadora maioria, de versos de 7 sílabas, pertencendo ao género lírico. Vemos, pois, como a característica narratividade desta forma poética, intrínseca ao romanceiro velho, tinha entretanto sido praticamente esquecida.
Respondendo a tal profusão de textos, não admira que, numa arte poética bem típica do Barroco como a de Borralho, encontremos atentas referências ao género.176
Porém, à medida que o século vai avançando e afirmando-se o Neoclassicismo, os ventos mudam. Verney, no Verdadeiro Método de Estudar (cuja 1ª ed. data de 1746), ainda
174
Ver Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Romances Velhos em Portugal, [2ª ed.], Porto, Lello & Irmão, 1980.
175
Ver Mathias Pereira da Sylva (org.), A Fenix Renascida, ou obras poeticas dos melhores
engenhos portuguezes, 2ª ed., aumentada, Lisboa, Na Offic. dos Herd. de Antonio Pedrozo Galram, 1746, 5
vols. (a 1ª ed. é de 1716-24).
176
Ver Manoel da Fonseca Borralho, Luzes da Poesia Descubertas no Oriente de Apollo nos
refere de passagem o romance algumas vezes, e observa mesmo que, para louvar os homens ilustres, “na língua portuguesa parece próprio o romance heróico, a canção, tercetos heróicos, quero dizer, hendecassílabos [i. e., decassílabos, segundo a contagem pós- Castilho].”177 O romance é, pois, claramente colocado no género lírico, e à sua típica metrificação prefere-se agora o decassílabo clássico, em mais um passo para a descaracterização do género, o qual, por fim, já só se distingue doutras formas versificatórias pela modalidade de rima.
Duas artes poéticas que, cronologicamente, se seguem à obra de Verney —a de Cândido Lusitano (1748)178 e os Elementos de Poetica de Pedro da Fonseca (1765)179— pura e simplesmente não se referem ao romance, sem dúvida por o considerarem uma forma que nada tem de clássico. O mesmo Fonseca, numa obra posterior (1777), fala da rima vocálica (e, implicitamente, do romance, ainda que o não designe pelo nome), e não se pode dizer que tal rima seja elogiada:
Esta rima mereceo grande acceitação entre as sobreditas nações [i. e., Castela e Portugal], as quaes tem feito della muito uso, em especial nos poemas narrativos, amorosos, e satyricos; porém as outras ou a desconhecem, ou absolutamente a desprezão.180
De notar ainda que no capítulo desta obra dedicado às “composições poéticas em particular” não há referência aos romances.
Do mesmo ano de 1777 é uma arte poética anónima, que menciona o romanceiro apenas quando escreve: “os Toantes tem seu uso sómente nos romances”.181 Igual
177
Luís António Verney, Verdadeiro Método de Estudar, ed. organizada pelo Prof. António Salgado Júnior, II: Estudos Literários, Lisboa, Livraria Sá da Costa Editora, 1950, pp. 269-270.
178
Francisco Joseph Freire, Arte Poetica, ou regras da verdadeira poesia em geral, e de todas as
suas especies principaes, Lisboa, Officcina de Francisco Luiz Ameno, 1748.
179
[Pedro José da Fonseca], Elementos da Poetica Tirados de Aristoteles, de Horacio, e dos mais
Celebres Modernos, Lisboa, Na Off. de Miguel Manescal da Costa, 1765.
180
[Pedro José da Fonseca], Tratado da Versificação Portugueza, Lisboa, Na Regia Officina Typograhica, 1777.
181
69 comportamento mostra, sete anos depois, Couto Guerreiro, que se limita a dizer: “os toantes [...] entraõ na composiçaõ chamada Romance”.182
O Romance nos Poetas Arcádicos
A tais posições teoréticas corresponde, na prática literária neoclássica, um desamor nítido pelo romance. De 11 poetas desta época cujas obras consultámos, cinco não têm nenhum romance (Filinto,183 Caldas Barbosa,184 Tolentino,185 a marquesa de Alorna,186 e Bocage187), e três têm um único (Quita,188 Cruz e Silva189 e Curvo Semedo190). Garção tem dois romances,191 embora líricos e em decassílabos; além do mais, numa sátira, este autor critica o romance, mencionando-o entre vários subgéneros gongóricos, como acrósticos, enigmas e anagramas.192 No meio de tal semideserto, dois poetas parecem quase prolíficos,
182
Miguel do Couto Guerreiro, Tratado da Versificação Portugueza, Lisboa, Of. Patr. de Francisco Luiz Ameno, 1784, p. 40.
183
Filinto Elysio, Obras, Lisboa, Typographia Rollandiana, 1836-40, 22 vols.
184
[Domingos Caldas Barboza], Viola de Lereno: Collecção das suas Cantigas, offerecidas aos seus
amigos, [I], Lisboa, Na Typografia Rollandiana, 1819; e II, Lisboa, Na Typografia Lacerdina, 1826.
185
Nicolau Tolentino de Almeida, Obras, Lisboa, Estúdios Cor, 1969.
186
D. Leonor d’ Almeida Portugal Lorena e Lencastre, marqueza d’ Alorna, Obras Poeticas, Lisboa, Na Imprensa Nacional, 1844, 6 vols.
187
Manuel Maria Barbosa du Bocage, Opera Omnia, direcção de Hernâni Cidade, Lisboa, Livraria Bertrand, 1969-1973, 6 vols.
188
A Ecloga III (Ao Santissimo Natal) é, na sua maior parte, em versos de romance, sendo o resto do poema em quadras de pentassílabos, de rima cruzada (ver Domingos dos Reis Quita, Obras, 3ª ed., I, Lisboa, Typographia Rollandiana, 1831, pp. 16-28).
189
Romance. Foi feito por occasião da festa do Jordão, que se celebrou no moesteiro d’ Almoster (Antonio Diniz da Cruz e Silva, Poesias, IV, Lisboa, Typographia Lacerdina, 1814, pp. 373-6). É lírico.
190
Conto Epigrammatico (Belchior Manoel Curvo Semmedo, Composições Poeticas, IV, Lisboa, Na Typ. de Luiz Maigre Restier Junior, 1835, p. 77).
191
Romance I e Romance II (Correia Garção, Obras Completas, texto fixado, prefácio e notas por António José Saraiva, I: Poesia Lírica e Satírica, Lisboa, Livraria Sá da Costa—Editora, 1957, pp. 255-7 e 257-260).
192
romanceiristicamente falando: Xavier de Matos, com quatro romances, todos líricos, um dos quais em decassílabos,193 e o abade de Jazente, com sete romances, todos praticamente líricos, seis deles em decassílabos.194
Os Versos de Redondilha nos Poetas Arcádicos
Um dos poetas que atrás nos apareceram sem romances, Caldas Barbosa, foi autor duma curiosa arte poética sobre os heptassílabos e pentassílabos.195 Ora aí, depois de discorrer longamente sobre os heptassílabos, aparece uma referência ao romance:
Desta medida de Versos Ha uns Romances galantes, Que servem para narrar, E se formão de toantes.196
O autor dá, depois, um exemplo dum romance, tirado de O Pastor Peregrino, de Rodrigues Lobo, e finaliza apresentando a seguinte regra quanto à rima do romance:
193
Ao Terremoto do 1º de Novembro de 1755. Romance heroico (como indica o subtítulo, é em decassílabos); Aos Annos d’ huma Senhora Contados em Domingo Gordo; Queixas de Albano, Expostas nas
Margens do Mondego, contra as Falsidades, e Mudança de Almena. Romance; e Fazendo hum Anno a Primogenita dos Excellentissimos Marquezes de Niza. Coplas (João Xavier de Matos, Rimas, nova ed., III,
Lisboa, Typographia da Academia R. das Sciencias, 1827, respectivamente, pp. 164-9, 170-2, 173-8 e 180-2).
194
Abade de Jazente, Poesias, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985: A uns Abrunhos e
Rãs, que se Mandaram a uma Senhora. Romance (pp. 442-5; é lírico, em versos de romance); Ao Terremoto do Primeiro de Novembro de 1755. Romance fúnebre (pp. 427-432; meio lírico, meio narrativo, em decassílabos); Aos Anos de Teodoro de Sá Coutinho. Romance hendecassílabo (pp. 279-81; é lírico, em decassílabos); outro
com o mesmo título (pp. 283-7; idem); À Excelentíssima Senhora Condessa d´Alva [...] Romance (pp. 434-6;
idem); Aos Desposórios do Sr. Teotónio Manuel de Magalhães e Azevedo [...]. Romance hendecassílabo (pp.
462-6; idem); e Advertências Morais. Romance (pp. 534-6; idem).
195
Trata-se da Carta de Lereno [nome arcádico de Caldas Barbosa] a Arminda[,] em que se daõ as
necessarias regras dos versos de arte menor, ensinando a conhecer, o que sejaõ consoantes, e toantes; e o que saõ palavras agudas [,] graves, e esdruxulas &c., in AA. VV., Almanak das Musas. Nova collecção de poesias offerecida ao genio portuguez, II, Lisboa, Na Officina de Antonio Gomes, 1794, pp. xlvii-lxx. Esta carta não
foi incluída na Viola de Lereno, a colecção de poesias de Caldas Barbosa, atrás citada.
196
71 [...]
E dos toantes primeiros Vai sempre continuando Té chegar aos derradeiros: E não tem nenhuma rima Primeiro e terceiro Verso [...]197
Como vemos, Caldas Barbosa não só chama “galantes” aos romances como, além disso, em termos explicativos e exemplificativos, lhes presta mais atenção do que qualquer uma das restantes artes poéticas neoclássicas. Além disso, repare-se que, para ele, o romance continua a ser, como no séc. XVI, um poema narrativo e em heptassílabos, longe, portanto, daquilo em que o romance se tinha vindo a tornar desde o Barroco.
Esta atenção de Barbosa ao romance estende-se, como dissemos aos vários tipos de composições em versos de redondilha: a quadra,198 a “redondilha”,199 a décima,200 a quintilha201 e a quadra glosada em quatro décimas.202
Sobre os versos de redondilha em si próprios, diz ele: Só com versos desta casta
Sei que muita gente brilha; E sendo bem feita, basta A corrente redondilha. Este Verso assim cantavel Mesmo entre o Povo grosseiro Trouxe Terpsicore amavel Ao som de alegre Pandeiro.203
O verso de redondilha (e em especial o de redondilha maior, pois é dele que Barbosa sobretudo fala nesta Carta) é, portanto, um verso fácil (razão por que o aconselha
197
Loc. cit.
198
A que também chama “quarteto”, e de que fala nas pp. lvi-lvii. Segundo ele, deve rimar em ABAB. Note-se que é em quadras e sobretudo neste esquema rimático que está escrita a Carta.
199
Segundo ele, é o mesmo que a quadra, só que tem o esquema rimático em ABBA (ver p. xlvii).
200
Ver pp. lviii e lx-lxi.
201
Ver pp. lix-lx.
202
Ver pp. lxiv-lxvi.
203
ao poeta principiante, ante de tomar voos mais altos e compor decassílabos)204 mas com que se podem fazer bons poemas, tendo, sublinhe-se, claras ligações com o povo e o canto popular. Tal ligação é perfeitamente lógica, já que, como é sabido, o cancioneiro tradicional é, na sua esmagadora maioria, em quadras de heptassílabos.
Este interesse teorético de Barbosa pelos versos de redondilha tem perfeita correspondência na sua Viola de Lereno, cujos poemas são, em grande maioria, em quadras de tipo tradicional (i. e., em heptassílabos de esquema rimático ABCB),205 havendo também muitas quadras de pentassílabos e igual tipo de rima.
A mesma abundância de heptassílabos, agrupados maioritariamente em quadras de tipo tradicional, se encontra num poeta que, como Barbosa, pertenceu à Nova Arcádia: Curvo Semedo.206 Recorde-se, a propósito, que é deste autor o famoso poema narrativo em quadras de tipo tradicional O Velho, o Rapaz e o Burro,207 que, sobretudo através da sua inclusão em livros escolares, conheceu uma voga que chegou aos nossos dias e lhe concedeu mesmo a entrada na tradição oral, e não só em português.208 Este poema, bem-humorado e
204
Ver p. lxviii. Note-se que a esta Carta sobre os versos de arte menor, segue-se, no Almanak das
Musas (pp. lxxi-lxxxvii) uma outra epístola de Barbosa, desta vez sobre o uso dos decassílabos: Carta Segunda a Arminda, em que se Trata da Composição do Verso Grande, ou de Arte Maior a que vulgarmente Chamamos Heroico.
205
Não deixa de ser curioso que em nenhum dos poemas dos dois volumes da Viola de Lereno as quadras sigam a regra rimática (ABAB) que, como atrás deixámos dito, Barbosa estipula na Carta como própria desta forma poética.
206
Ver qualquer um dos volumes das suas Composições Poeticas: I, Lisboa, Na Regia Officina Typografica, 1803; II, id., Na Impressaõ Regia, 1803; III, id., ibid., 1817; e IV, id., Na Typ. de Luiz Maigre Restier Junior, 1835.
207
Op. cit., III, pp. 265-8.
208
Ver o nº Z11 de Manuel da Costa Fontes, em colaboração com Samuel G. Armistead e Israel J. Katz, O Romanceiro Português e Brasileiro: Índice temático e bibliográfico / Portuguese and Brazilian
Balladry: A thematic and bibliographic index, I, Madison, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1997.
Às duas versões (portuguesas) ali referidas, podem acrescentar-se outras duas, recentemente publicadas: uma portuguesa (ver José Carlos Duarte Moura, Contos, Mitos e Lendas da Beira, Coimbra, A Mar Arte, 1996, pp. 49-50), que, embora transcrita como prosa pelo seu colector, é, afinal, em verso, consistindo claramente na popularização do poema de Semedo; e outra galega (e em galego), embora recolhida dum informante residente no Brasil [ver Doralice Fernandes Xavier Alcoforado e Maria del Rosário Suárez Albán (orgs.), Romanceiro
Ibérico na Bahia, Salvador, Ba., 1996, nº 3.1.1], que prova ter este texto culto conseguido uma popularidade
73 escrito em linguagem simples, é a versificação dum conto popular,209 de que existem versões portuguesas.210 O mesmo autor tem um outro poema narrativo, em quadras de tipo tradicional, que parece versificação duma anedota.211
Face a estes casos —a que se poderão acrescentar também os de Bingre212 e Tolentino,213 autores de numerosas quadras de tipo tradicional—, poderá levantar-se a hipótese de, em certos autores do Neoclassicismo, sobretudo na época final deste,214 haver um renovado interesse pela forma versificatória que é também a mais corrente na nossa tradição oral lírica. Caso se verificasse ser certa tal hipótese —para isso seriam necessárias
209
AT 1215, The Miller, His Son, and the Ass: Trying to Please Everyone.
210
Ver, por exemplo, F. Xavier Ataíde de[sic] Oliveira, Contos Populares do Algarve, [2ª ed.], I, prefácio de Maria Leonor Machado de Sousa, Lisboa, Vega, s/ d., p. 191, e J. Leite de Vasconcellos, Contos
Populares e Lendas, org. de Alda da Silva Soromenho e Paulo Caratão Soromenho, II, Coimbra, 1966 [na capa
e no colofon: 1969], nº 519.
Poderia, assim, pôr-se a hipótese de Semedo ter, neste poema, enversado um conto que conhecesse da tradição oral. Não devemos esquecer, porém, que de tal conto existem versões escritas, pelo menos desde dois autores italianos seiscentistas (Faernus —numa redacção latina— e Verdizotti), sendo sobretudo conhecida a versão de La Fontaine (fáb. III, 1: Le Meunier, son fils et l’ âne), cujo final (que se afasta do dos dois italianos) se encontra também em Semedo, o que torna muito possível ser esta a fonte do autor português (o poema de La Fontaine pode ler-se em Fables, précédées d’ une notice biographique et littéraire et accompagnées de notes grammaticales et d’ un lexique par René Radouant, Paris, Hachette, 1929, pp. 86-90; sobre os predecessores de La Fontaine, nomeadamente os dois citados fabulistas italianos, ver, no final do texto, o comentário de Radouant).
Ainda quanto à pouca possibilidade de uma fonte oral portuguesa estar na base de O Velho, o Rapaz
e o Burro, tenha-se em mente que, no I vol. das Composições Poeticas do mesmo Semedo, existem nove
fábulas em verso, mas todas são aparentemente inspiradas em fontes escritas (Esopo e outros fabulistas antigos).
211
Conto Epigrammatico, Composições Poeticas, cit., IV, pp. 84-5 (não confundir com o poema de igual título, no mesmo volume, p. 77, a que antes nos referimos, e constitui um romance).
212
Francisco Joaquim Bingre, Obras, edição de Vanda Anastácio, II, Porto, Lello Editores, 2000.
213
Nicolau Tolentino de Almeida, Obras, cit., secção “Quartetos”, pp. 65-155.
214
Por exemplo, em Garção (nascido em 1724), mais velho, pois, que Barbosa (nascido em 1738) e Tolentino (1740), e muito mais que Bingre (1763) ou Semedo (1766), são bem poucos os poemas em heptassílabos e pentassílabos (ver secção “Redondilhas”, Obras Completas, cit., pp. 263-279). A hipótese a que aludimos no texto inspira-se, na sua maior parte, na apresentada por Vanda Anastácio (ver “Introdução” a Bingre, Obras, cit., II, p. xix) sobre os poetas da Nova Arcádia, à qual pertenceram todos os antes citados nesta nota, tirando Garção (talvez o membro mais típico da Arcádia Lusitana) e Tolentino (“independente”).
pesquisas bem mais alargadas—, poderíamos, então, dizer que a quadra de heptassílabos com esquema rimático ABCB representaria, para o Portugal de finais do séc. XVIII e princípios de XIX, o papel de “forma castiça” que, como vimos, o romance representou na Espanha coeva. Independentemente de tal hipótese, poderemos desde já adiantar que, conforme adiante diremos, o heptassílabo e a quadra de tipo tradicional terão, durante o Romantismo português, uma presença importantíssima, nomeadamente na chamada balada romântica, que irá estabelecer estreitas relações com o romanceiro.
IV
ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DA RECOLHA E PUBLICAÇÃO