Em certa medida, a tríade água-Narciso-Tânatos precipita a morte por submersão do sujeito enredado na autocontemplação. Narciso, por si só, incita o aprisionamento do ser ao seu reflexo ou impele sua fuga para a morte na água. Nesse sentido, segundo Gérard Genette (1972, p. 27), a morte por submersão, causada pelo “espírito-ladrão das águas”, é alusiva do mito de Narciso. O temor da morte sombreia o ser entregue à contemplação, porquanto a água, mormente sedutora, teima em arrebatá-lo para suas profundezas. Daí o enlace ambíguo de Narciso e Tânatos.
Ampliando a ambiguidade, Genette (1972, p. 26-27) afirma que “a imagem de Narciso desenha-se sobre uma matéria em fuga; é a própria substância do rosto que escapa e se desfaz sem trégua, num deslizar contínuo, quase imperceptível”. E sobre a morte iminente, Genette (1972, p. 27) destaca: o “fim que ameaça o reflexo na água e
que exprime sua existência paradoxal” consuma-se na “ morte pela submersão, em que a imagem imprudente abisma-se em sua própria profundeza”.
Na poética lorquiana, as águas apresentam um simbolismo ambivalente de vida e de morte. Quando criadoras, as águas germinam, purificam e transmutam. Quando destruidoras, as águas são bravias, insolentes, fatais. Não raro, as águas não podem fluir com liberdade, represadas em poços, tanques, cisternas e fontes, ambiência perfeita para uma morte trágica concernente à cosmovisão do espanhol também sintonizada com o terrificante da morte no imaginário diurno. Considerando o reflexo narcísico no aspecto que precipita a morte nas águas, o poema “Casida del herido por el agua”, de Divan del Tamarit (1936), narra o infortúnio do menino a soçobrar nas águas aflitivas de um poço:
Quiero bajar al pozo,
quiero subir los muros de Granada, para mirar el corazón pasado por el punzón oscuro de las aguas. El niño herido gemía
con una corona de escarcha. Estanques, aljibes y fuentes levantaban al aire sus espadas.
¡Ay qué furia de amor, qué hiriente filo, qué nocturno rumor, qué muerte blanca! ¡Qué desiertos de luz iban hundiendo los arenales de la madrugada! El niño estaba solo
con la ciudad dormida en la garganta. Un surtidor que viene de los sueños lo defiende del hambre de las algas. El niño y su agonía frente a frente, eran dos verdes lluvias enlazadas. El niño se tendía por la tierra y su agonía se curvaba. Quiero bajar al pozo,
quiero morir mi muerte a bocanadas, quiero llenar mi corazón de musgo, para ver al herido por el agua. (GARCÍA LORCA, 1989, p. 550)
Em García Lorca, poços e similares são prenúncio de morte. As águas estancadas em poços, tanques e cisternas são águas mortuárias, nas quais vicejam a decomposição da matéria orgânica. Símbolo nictomorfo da morte terrificante no diurno, as águas do poço, no poema, são águas pútridas e escuras que carreiam imagens da morte. Nas repetições, anáforas e enumerações, os versos narram o desenlace do garoto
nessas águas, realçando sua agonia que precede a morte por afogamento. Solidariamente, o eu-lírico se compadece poetizando o drama encetado.
Na primeira estrofe, a antítese nos versos iniciais Ŕ “bajar al pozo” e “subir los muros de Granada” Ŕ armam a oposição com Tânatos, pois importa para o poeta acolher o menino em sua angústia terminal. O “corazón pasado” pelas águas do poço dizem do avançar da hora. No coração ferido por águas escuras, o garoto agoniza ante o olhar do eu-lírico que se desespera.
A segunda estrofe detalha a agonia do menino cuja vida se esvai em luta e dor. Imagens agudas exprimem seu sofrimento: “El niño herido gemía / con una corona de escarcha”. Em vão, ele gemia e se debatia, pois era a parte frágil na luta com “estanques, aljibes y fuentes” que “levantaban al aire sus espadas”. Impotente, o poeta exclama em imagens de fundo estupor: “¡Ay qué furia de amor, qué hiriente filo, / qué nocturno rumor, qué muerte blanca!”. E, no auge do paroxismo: “¡Qué desiertos de luz iban hundiendo / los arenales de la madrugada!”. Na justaposição das imagens sobreleva o clamor da inconformação pela morte do menino. Sua morte é uma morte inglória, uma “muerte blanca”. Inexorável, o branco cadaveriza tornando a morte mais certa, mais derradeira.
No extremo da hora, a solidão do garoto punge o poeta que entrevê “la ciudad dormida en la garganta” e como que “un surtidor que viene de los sueños”. Ele vê a vida que se deixa para morrer, a cidade e os sonhos inconclusos que poderiam revigorar o afã de sobreviver, porém é tarde para o menino. Imerso no trespasse, na orla de Tânatos, um visgo de consciência quase o livra da fome das algas. Aqui, as algas que invadem seu corpo manifestam, sutilmente, o complexo de Ofélia no mitema dos seres dormentes que se vão imantando à matéria do ser em dispersão. O garoto, todavia, tinha diante de si apenas sua agonia que “eran dos verdes lluvias enlazadas”. O enlace das chuvas verdes alude à sentença de Tânatos, pois o verde funéreo das chuvas combinadas delibera o derradeiro da hora. Conforme Chevalier e Gheerbrant (2000, p. 943), o verde exerce duplo simbolismo: “o verde do broto e o verde do mofo, a vida e a morte. É a imagem das profundezas e do destino”. Nas imagens finais, a agonia do menino se dobra, consumando o trespasse na terra que o acolhe: “El niño se tendía por la tierra / y su agonía se curvaba”.
Por fim, na quadra que encerra o poema, o eu-lírico funde-se à agonia do garoto. Panteísta apaixonado, o poeta não suporta assistir inerte o drama da sua morte, quer morrer aos poucos para junto dele estar. E ainda, quer como ele ter o coração cheio de
musgo. Assim, intenta o poeta morrer com o garoto para que ele não pereça sozinho nas águas escuras: “quiero morir mi muerte a bocanadas, / quiero llenar mi corazón de musgo, / para ver al herido por el agua”. Nos domínios de Tânatos, Narciso e Ofélia encobrem-se nas águas lutuosas do poço que, por sua vez, emblematizam o diurno na morte agonizante.
Se as águas na poesia do espanhol são, muitas vezes, bravias e fatais; na poesia da brasileira, as águas são, o mais das vezes, profundas, germinativas e transcendentes. Sem dúvida, o psiquismo hídrico é recorrente na poética de ambos. Na forja dos poemas, entretanto, a inversão do simbolismo das águas corre por conta das escolhas de cada um. No caso ceciliano, sobressai o imaginário noturno místico da morte eufemizante em águas transcendentes como ilustra o fragmento do poema “Doze”, de Doze Noturnos da Holanda (1952):
Sem podridão nenhuma, jazerá um afogado nos canais de Amsterdão. [...]
É um pálido afogado, sem palavras nem datas, sem crime nem suicídio, um lírico afogado. [...] (MEIRELES, 2001, p. 722-723)
Também, em feição oposta ao poema lorquiano apresentado, o poema 43, de Metal rosicler (1960), revela o aspecto de Narciso, aprisionado ao reflexo, atualizando o símbolo do cavalo solar, espécie de Narciso às avessas, que se encanta não pelo reflexo da própria imagem, mas pelo reflexo das rosas do jardim na água:
Ficava o cavalo branco de fluida crina dourada mirando na água do tanque as rosas da madrugada. Ao ver o jardim celeste refletido na onda fria, apenas curvava a testa
Ŕ que de beber se esquecia.
(MEIRELES, 2001, p. 1248-1249)
Nos versos, as águas são de transcendência, sublimes e iluminativas. Na singeleza e na concisão, o poema figura uma inversão antifrásica, pois, em linha com o mito, não é a imagem especular do contemplador que o enreda prisioneiro de si mesmo no espaço da miragem, mas a imagem reflexa do jardim que mantém o animal embevecido a ponto de ele esquecer-se de si e da própria sede.
Desse modo, a caracterização do cavalo branco e sua atitude narcísica configuram uma inversão própria do noturno místico. Tal inversão instaura-se em relação ao temor, geralmente, provocado pelo cavalo ctônico no imaginário diurno e também pela variante acrescida ao Narciso que, no poema, transfere o alvo da sua paixão para um terceiro, “as rosas da madrugada”.
De acordo com Maria Zaira Turchi (2003b, p. 135), nas estruturas místicas, o abismo do diurno converte-se em cavidade, o que “representa uma regressão ao estado narcisista e, em última instância, um retorno ao seio materno”. Na busca pelo reflexo, a atitude narcísica do cavalo evoca a imagem da cavidade no dobrar-se sobre si mesmo da sua postura. Contudo, a eufemização que inverte o mito original faz o animal transmudar o olhar para si de Narciso num olhar para o além, instância do ideal platônico, instaurando, assim, o esquecimento de si em antífrase com Narciso. Embora quase não haja distinção entre subir e descer, a mirada que sai de si e se detém no além das rosas configura, portanto, uma ascensão, pois, na volta para o outro, transcende os limites do ego narcísico.
Assim sendo, em águas lutuosas, enredando a contemplação alienada do sujeito ou engatilhando sua pulsão de fim, o trio água-Narciso-Tânatos engendra direções imaginativas opostas na lírica de García Lorca e Cecília Meireles. No espanhol, a tríade pode plasmar imagens e símbolos nas águas sombrias e escuras do imaginário diurno. Já, na brasileira, o trio modela enxames simbólicos nas águas eufemizantes e transcendentes do imaginário noturno místico.
Neste capítulo, a exploração de Tânatos confirma a recorrência da morte como tema fundador no verso dos dois autores. No imaginário lorquiano, os mitos e símbolos da morte transitam no imaginário diurno e noturno, exprimindo a dominância do regime noturno sintético da imagem como comprovou a análise dos poemas mencionados. No imaginário ceciliano, as modulações da morte transitam no imaginário noturno, tanto místico quanto sintético como demonstrou o exame dos poemas assinalados. Com relação à Ofélia, sua presença revela-se na lírica de ambos, sendo geralmente retomada a morte eufemizante no cenário do imaginário noturno místico. Acerca do mito de Narciso, seu simbolismo dissemina-se nos dois poetas, ora recriando o conflito da identidade dividida, ora a ambiguidade do reflexo ladeada por Tânatos. E, por fim, acerca das águas lutuosas, no espanhol, as águas revelam, muitas vezes, um simbolismo destruidor e sombrio. Já, na brasileira, em simbiose com a morte eufemizante ou a contemplação alienada do sujeito, as águas são germinativas e transcendentes.
CAPÍTULO 2: A REINVENÇÃO DE EROS: AFRODITE, A LUA E AS ÁGUAS ERÓTICAS
Afrodite e Ares tiveram inúmeros belos filhos.... Eros, pequenino, foi nomeado deus do amor. Embora criado com terna solicitude, [...] não cresceu como as outras crianças. Permaneceu pequeno, rosado, bochechudo, de asas transparentes [...]. Alarmada por sua saúde, Afrodite consultou Têmis, que respondeu oracularmente: “O Amor não pode crescer sem a paixão”. (MAY, 1992, p. 70)
Este capítulo examina a reinvenção de Eros na poética de García Lorca e Cecília Meireles: a genealogia, a duplicidade de Eros e seus simbolismos; a genealogia de Afrodite, seus mitemas e simbolismos; o simbolismo lunar relacionado a Eros e a Tânatos; e, por fim, o erotismo das águas, efusivo e místico na poesia lorquiana, discreto e ocasional na poesia ceciliana.