Vimos que Gonçalo M. Tavares considera que o seu trabalho a partir dos clássicos é um dos elementos importantes da sua ética de escritor que, no século XXI, deve assumir “uma responsabilidade, não apenas em relação ao momento presente e ao que aí vem, mas, antes de mais, em relação ao passado” (Duarte, 2010: 8). Para o autor, “é responsabilidade do escritor contemporâneo estar atento aos sinais que os escritores clássicos nos deixaram” (Mexia, 2010), tendo a “obrigação de conservar a memória. E não como se trabalhássemos num museu. (…) Temos de estar atentos aos sinais que nos deixaram, e depois deixar as nossas próprias marcas” (Duarte, 2010: 8).
Tendo em conta estas palavras a respeito da memória do passado, e a complexa relação que Uma Viagem à Índia estabelece com a epopeia de matriz clássica emblematizada pel’Os Lusíadas, iremos, em seguida, abordar mais pormenorizadamente o conceito de épico e o estatuto genológico da epopeia. Parece-nos, neste contexto, pertinente estabelecer, desde logo, uma distinção entre o épico perspetivado enquanto categoria meta-histórica e transgenológica, entendido como modalidade ou tendência estético-artística universal, e a epopeia como género histórico, com forte radicação contextual, que obedece a constrições de natureza semântico-compositiva contextualmente determinadas. De seguida, abordaremos questões relacionadas com a evolução e as transformações do género, desde Homero e Virgílio, passando por Camões, e até Joyce e Pessoa, estabelecendo, sempre que justificável, ligação com a apropriação paródica levada a cabo por Gonçalo M. Tavares, em
Uma Viagem à Índia. Neste segundo capítulo, pretende-se abordar, assim, a natureza da
relação entre o texto de Tavares e as principais manifestações e modulações épicas da literatura ocidental com as quais a sua obra, directa ou indirectamente, estabelece algum tipo de relação.
Vimos anteriormente que Uma Viagem à Índia segue, de perto, tanto a forma da epopeia camoniana, como o seu conteúdo, transpondo o mapa emprestado d’Os Lusíadas para a realidade (ou irrealidade) da viagem do individualista e entediado Bloom em direção à Índia, em pleno século XXI. Esta transfiguração do conteúdo da narração camoniana inspira-se na subversão paródica que Joyce empreendera antes, já no início do século XX, do texto épico de Homero que nos relata a odisseia de Ulisses pelos mares do Mediterrâneo,
94 em busca do caminho de regresso a casa (nostos) em Ítaca. Vimos também que se encontra perfeitamente claro, tanto para o leitor como para o autor, que um primeiro nível de aproximação entre Uma Viagem à Índia e o modelo camoniano é, antes de mais, assegurado pela homologia de estrutura.
Perante isto, procuraremos argumentar que, se existe claramente uma aproximação à epopeia enquanto género, ela é concomitante com um afastamento (deliberado e irónico) em relação ao épico enquanto espírito e força criadora universal. No que diz respeito a esta distinção essencial entre epopeia e épico, Daniel Madelénat afirma, em L’Épopée, que “l’epopoiia, œuvre de l’epopoiios (producteur, fabricateur de récits en vers), met en forme um parole primordiale (épos), proférée par les poètes primitifs” (Madelénat, 1986: 17). A palavra épos terá, então, precedido a composição artística denominada epopoiia, que, por sua vez, se terá surgido autonomizada como género literário durante a época alexandrina, de novo de acordo com as palavras de Madelénat: “Elle devient, à l´époque alexandrine, un genre litteráire, «le récit poétique de quelque grande action»” (Ibid.: 17). Para o estudioso francês, existe claramente um constraste entre o épos e a epopeia, sendo que aquele se caracteriza por um “continuum narratif” (Ibid.: 19) e se define, citando Hegel, como “«totalité originelle»” (Hegel, apud Madelénat, 1986: 19), “voix vive, parole efficace, liée à l’action (…) d’ascendance divine, libre de fixation écrite, absolu” (Madelénat, 1986: 19). A epopeia, por seu lado, é caracterizada por “préceptes restritifs” (Ibid.: 19), próprios de um “genre surcodifié” (Ibid.: 19). Deste modo, observa o autor, “l’épos (…), soustrait à la contingence évanescente de la communication quotidienne, nomme les choses et fonde l’être par le langage” (Ibid.: 19). Épos constitui, então, a palavra primordial, responsável por nomear o mundo e inaugurar o ser através da linguagem: “il désigne un mode d’énonciation logiquement antérieur à tout genre, dont participent tous les types de récit (par opposition à l’expression lyrique et à la représentation dramatique)” (Ibid.: 73). A propósito desta noção, também Murilo da Costa Ferreira afirma que “o conceito de epos é universal enquanto atitude religiosa dos indivíduos nas civilizações antigas” (Ferreira, 2011: 99), distinguindo- se do conceito de épico “enquanto recitação de epopeia, (…) posterior e particularizado de acordo com a cultura em que está inserido” (Ibid.: 99).
De acordo com Daniel Madelénat é necessário, igualmente, estabelecer uma distinção entre a epopeia e o heróico. A este respeito, diz-nos o autor que, enquanto que a epopeia é “une forme littéraire constituée selon les régles d’une poétique et d’une culture”
95 (Madelénat, 1986: 74), o heróico deve ser entendido como “un type d’action collective et positive caracterisée par des personnages et des thémes” (Ibid.: 74). Deduz-se desta distinção que existem epopeias que poderão não ser exclusivamente heróicas, identificando “le spectre des hybrides plus ou moins mutants (épopée tragiques, idyliques, romanesques…)” (Ibid.: 74). Do mesmo modo, a noção de heróico não se encontra circunscrita em exclusivo ao género épico, podendo surgir noutras formas literárias como “dans l’ode pindarique, le drame cornélien, le roman historique…” (Ibid.: 74). Para além desta distinção, o autor identifica duas aceções diferentes do conceito de epopeia, uma de sentido mais restrito, como “genre de la tradition occidentale” (Ibid.: 74) e outra de sentido mais lato, como “classe de narrations de ton grave, sans espécification de longueur, de mètre, de type d’action, qui rappelle l’extension de l’épos oral” (Ibid.: 74).
Tendo, então, em conta todos estes matizes e flutuações inerentes aos conceitos em análise, Madelénat refere que “ces discordances et disjonctions expliquent la polysémie des termes épopée ou épique selon qu’ils qualifient un mode narrative, des caractéristique textuelle, des actions, des personnages ou des thèmes” (Madelénat, 1986: 75). Por extensão semântica, os termos epopeia ou épico poderão usar-se também para qualificar determinadas obras de arte, como nos diz Madelénat: “En une méthaphore implicite, épopée ou épique qualifient des oeuvres ou des choses dont le style, l’architecture, les éléments, la sublimité générale évoquent les grands poèmes heroïques: telle symphonie, une cathedral, l’art shakespearien, le roman balzacien…” (Ibid.: 76). De um modo semelhante, estes termos poderão referir-se, metonimicamente, a “événements surprenant, extraordinaire, prestigieux, merveilleux, qui auraient pu donner matière à épopée” (Ibid.: 77), acontecimentos que, mesmo pertencendo ao passado, continuam a ser idealizados, “auréolés d’une gloire déjà poétique” (Ibid.: 76, 77) e que poderão, assim mesmo, “se projeter dans le future, ou appartenir à l’actualité” (Ibid.: 76, 77). Num outro estudo do mesmo autor, intitulado “Présence paradoxale de l’épopée: hors d’âge et sur le rotour”, sustenta-se que “le poème épique – en ce sens élargi – peut mettre en synergie un passé et un present qui ouvrent sur un avenir; (…). L’action épique (…) est une synthèse, et une herméneutique de l’histoire par le récit” (Madelénat, 2009: 383).
Na “Introdução” ao número monográfico da Revista Camenae, dedicada ao tema “L’héroïque”, Sandra Provini recorre a uma citação de Dominique Boutet e Camille Esmein- Sarrazin em Palimpsestes Épiques na qual se coloca a questão do entendimento da epopeia
96 enquanto forma poética – com regras semânticas e requisitos técnico-compositivos – ou enquanto matéria épica referente a atos heróicos que envolvem, não só os homens e o plano terrestre, mas também os deuses e o plano do divino:
«(….) la grande question reste de savoir si l’épopée se caractérise prioritairement comme une forme (poétique, avec des effets particuliers de rythme, de grandissement et d’intensification) ou comme une matière (héroïque, mettant les hommes aux prises non seulement avec leurs semblables, mais avec le divin)» (Boutet, Esmein-Sarrazin, apud Provini, 2008: 2).
Relativamente a Gonçalo M. Tavares e a Uma Viagem à Índia, fica absolutamente claro que o autor se refere, quer em entrevistas, quer em designações autorreferenciais contidas no próprio texto, ao termo “epopeia” para caracterizar o seu livro, aludindo sempre ao paralelo com Os Lusíadas em termos de estrutura, forma, esqueleto ou mapa. Não existe, por parte de Gonçalo M. Tavares, qualquer referência ao épos ou ao épico como categoria meta-histórica e transgenológica, nem como palavra primordial, tal como o entendiam as antigas teorizações. A leitura da obra confirma, igualmente, a ausência de épos na aventura de um (não-)herói solitário e individualista, em fuga em direção à Índia, com o duplo objetivo de adquirir sabedoria e construir esquecimento.37
Precisamente porque os tempos são outros e o palco histórico do século XXI não parece propenso à representação do grandioso ou do sublime, a questão da heroicidade não se coloca nos mesmos termos que nas epopeias de Homero, Virgílio ou Camões. No que diz respeito à matéria épica, esta não existe stricto sensu em Uma Viagem à Índia, uma vez que o percurso de Bloom se encontra esvaziado de qualquer sentido heróico e a relação com os deuses, o Divino ou a Providência é inexistente. Como nos diz o narrador, logo no começo da obra, “Não falaremos de heróis que se perderam/ em labirintos/ nem na demanda do Santo Graal./ (Não se trata aqui de encontrar a imortalidade/ mas de dar um certo valor ao que é mortal.)” (Tavares, 2010:29). Como nos lembra ainda o narrador, umas estâncias mais adiante, “São os deuses, Bloom,/ não são o teu assunto” (Ibid.: 36). Não é, pois, inesperado que o próprio protagonista desta epopeia seja chamado de herói de uma forma puramente irónica (ainda mais, quando é, repetidas vezes, formularmente designado como “Bloom, o nosso herói”), sendo que também é, de facto, herói enquanto protagonista que “sabe muito
37 A respeito deste seu objetivo sui generis, Bloom diz-nos, na estância 69 do Canto V: “Quero primeiro chegar à Índia por dentro/ – pensava Bloom –, construindo o esquecimento/ da vida anterior como se contrói com paciência um edifício” (Tavares, 2010: 232).
97 claramente que é personagem” (Marques, 2010: 35) de “uma ficção hiper-consciente” (Mexia, 2010) e “da ordem do irreal” (Mexia, 2010).