urante o período do sucesso gigantesco vivido nas primeiras temporadas da montagem de Gota D’Água, a obra teatral de Chico Buarque entrou numa fase de grande produtividade, com a criação de duas novas peças: a fábula para teatro infantil Os Saltimbancos e a comédia musical Ópera do
Malandro, ambas, frutos de um processo de adaptação, concebidas num curto período, entre
1977 e 1978.
Não apenas a carreira no teatro como também a trajetória musical de Chico encontravam-se num momento de intensa produção. Embora com o término da longa temporada carioca do show que realizou com Maria Bethânia em 1975, na boate Canecão, Chico tenha se afastado dos palcos durante nove anos, participando apenas esporadicamente de eventos especiais de caráter político associados à redemocratização do país, como os shows do Dia do Trabalho, sua criação musical nesta época foi marcante.
Situa-se nesse período, entre as escrituras de Gota D’Água e de Ópera do
Malandro, a realização de importantes composições para o cinema, como as canções O que será (À Flor da terra),O que será (À Flor da pele) e O que será (Abertura) realizadas para o
filme de Bruno Barreto, Dona Flor e seus dois maridos, (1976) roteiro adaptado do romance homônimo de Jorge Amado que se tornou durante três décadas o recordista de público entre os filmes brasileiros, ou como as canções A noiva da Cidade, Quadrilha e Passaredo, feitas em parceria com Francis Hime, para o filme A noiva da cidade (1976) de Alex Viani, ou
ainda como Feijoada Completa para a comédia Se segura, malandro de Hugo Carvana, em 1977.
Como um exemplo dos novos tempos de abertura política que o país começava a viver, este período também marcaria na carreira de Buarque o início de uma nova relação com a censura, com o retorno de suas canções à programação da poderosa empresa líder da comunicação de massa no Brasil, a Rede Globo de Televisão, que desde o início dos anos 70, por sua própria decisão política, censurava as canções e a participação de Chico em sua programação.
A repressão imposta durante a ditadura militar, além das imposições da censura oficial, havia provocado outros mecanismos censores, como a censura não oficial advinda do poder econômico, que não prestigiando com verbas publicitárias os veículos de comunicação que se excediam aos ditames do regime, criavam dificuldades econômicas para a sobrevivência comercial desses veículos. Por essa razão, ou por temor às represálias ou mesmo por simples adesão à política autoritária dos militares, o fato é que vários veículos de comunicação instituíram a prática da autocensura. Nesse sentido, nas pesquisas de Carlos Fico (2002, p.10) encontramos o seguinte esclarecimento:
A direção de um jornal que recebia a lista de temas que não poderiam ser abordados e os transmitia à redação, acatando a censura, estava colaborando com ela? Certamente pode- se falar em uma capitulação, e a alternativa seria a censura prévia ou o fechamento do jornal. Esse tipo de acatamento, porém, não é a mesma coisa que colaboracionismo ou apoio político, do gênero do praticado pela Folha da Tarde, nos anos 1970, ou pelo O
Globo durante todo o período. Tampouco é idêntico ao estabelecimento de um rol próprio
de temas proibidos, nos moldes da limitação empresarial, [...] circunstância em que, talvez, se possa falar propriamente em ―autocensura‖. Esta prática não foi comum na imprensa escrita, na qual prevaleceu o acatamento às proibições. Em menor escala, houve a censura prévia e, de maneira diversificada, muito colaboracionismo ou apoio político (corriqueiro em jornais do interior, por exemplo).
Os desmandos e abusos censórios eram aplicados mesmo sobre as empresas de comunicação ditas colaboradoras ou apoiadoras do regime ditatorial. São historicamente conhecidos os famosos casos da proibição, em 1975, da telenovela Roque Santeiro, de autoria de Dias Gomes, impedida de ir ao ar pela Rede Globo às vésperas da estréia, com boa parte dos capítulos gravados e já devidamente autorizada pela censura. Mais escandaloso abuso censório ocorreu no caso da proibição da exibição, também na Rede Globo, do espetáculo
Romeu e Julieta da companhia de ballet russa, Teatro Bolshoi, assim divulgado na indignação
de Paulo Maia, no artigo Censura não é cultura, publicado na página 8 do Jornal do Brasil em 29 de março de 1976:
O lastimável episódio da proibição da transmissão do balé Romeu e Julieta, dançado pelo grupo do Teatro Bolshoi, de Moscou, para todo o Brasil, pela Rede Globo de televisão, só serve para reafirmar um velho teorema: a arbitrariedade não tem limites no seu senso de ridículo e se deixa expor com a mais espantosa facilidade. Poder-se-ia até dizer: O que é
bom para 111 países nem sempre é bom para o Brasil. Pelo menos; o que é útil para 111 países ditos civilizados não é cultura para os zelosos censores do Ministério da Justiça da República Federativa do Brasil.
Na já citada análise de Carlos Fico, nos trechos destacados a seguir, é apresentado um exemplo resumido de como eram realizados os processos censores na Rede Globo, nos revelando uma provável prática que tenha sido aplicada para a não inclusão, durante seis anos, da obra musical ou da presença de Chico Buarque nos programas da emissora, o que obviamente prejudicava a carreira de um artista popular, afastado da programação da rede de emissoras de TV detentora da maior e, naquele período, quase absoluta audiência do meio televisivo no país:
O caso da Rede Globo serve para exemplificar a complexidade do problema no campo da censura de diversões públicas. Dificilmente uma visão simplista, que entenda a emissora apenas como uma colaboradora do regime conseguirá entender a censura no período. Note-se, inicialmente, um aspecto que ajuda a melhor esclarecer a distinção entre censura da imprensa e das diversões públicas que este artigo enfatiza: os telejornais da Globo não estavam adstritos à DCDP [Divisão de Censura de Diversões Públicas]. Eles colaboravam francamente com o regime ou apenas acatavam as proibições determinadas para toda a imprensa. Mas as novelas, os programas de auditório, os shows musicais etc. eram ciosamente acompanhados pela censura de diversões públicas. Ao contrário do que já foi dito, esses programas foram extremamente prejudicados.
[...] Os programas transmitidos ao vivo também sofriam bastante com a censura. O
Fantástico, por exemplo, somente podia ser censurado previamente em parte, pois muitos
quadros do programa eram feitos ao vivo, gerando conflitos com a censora que se instalava na emissora durante a transmissão. O apresentador Chacrinha era vítima de uma modalidade de censura que poderíamos chamar de ―concomitante‖, mais do que ―prévia‖. [...] Evidentemente, a presença de um censor num programa de auditório gerava problemas. Chacrinha chegou a ser preso, em 1980, por desacatar uma censora.
Na verdade, havia uma constante negociação entre a direção da emissora e a DCDP. Mesmo quando punida, a Globo mantinha uma postura cordial e de colaboração. Fazia o que a DCDP determinava, pedindo, em contrapartida, maior liberalidade da censura.
Assim, compreendendo o processo de colaboracionismo entre a Rede Globo e a política censória da ditadura militar, pode-se concluir que quando a canção Maninha foi escolhida como parte integrante da trilha sonora da telenovela Espelho mágico e, desde então,
outras canções de Chico seriam frequentemente escaladas nas trilhas de telenovelas da emissora, evidenciava-se uma maior tolerância do regime militar e de seus colaboradores as obras de artistas como Chico Buarque, de grande representatividade popular, tidos como fortemente engajados na luta democrática.
As relações de Chico Buarque com a televisão nesse período podem ser melhor compreendidas acompanhando-se o trecho da entrevista do artista para o Coojornal, em julho de 1977, um órgão alternativo editado por uma cooperativa de jornalistas gaúchos, distribuído nacionalmente entre 1976 e 1983:
Há cinco anos ele não conseguia por na rua um disco inteiramente seu. E há quatro pelo menos não aparecia na tevê. Mas o público continua cada vez mais fiel a Chico. Seu especial feito pela TV Bandeirantes faz enorme sucesso e o disco Meus Caros Amigos já vendeu 300 mil cópias.
Coojornal - Você faz parte do grupo de músicos e compositores projetados no início da carreira pela TV, pelos festivais da Record de 65/66. Quase todos estão hoje afastados da televisão e você há quase três quatro anos não aparecia nos vídeos. Agora você voltou com programa especial feito pela Bandeirantes de São Paulo e que está passando em todo país com uma acolhida muito boa. Como foi sua volta?
Chico Buarque - Não foi assim uma volta programada. Eles me fizeram um convite que achei razoável. Eu já havia feito um programa em 73 com o Roberto de Oliveira, que dirigiu este agora. Foi tudo muito livre, muito à vontade. Gravaram 17 horas de bate- papo, de besteira para tirar uma hora e pouco de programa. Eu gostei muito, achei muito bom.
Coojornal - Significa que você fez as pazes com a TV?
Chico Buarque - Nunca estive brigado com a televisão, nunca disse que não transava TV. Não concordo com o monopólio, com o tipo de censura que a Globo andou fazendo, por exemplo. O que houve foi isso: estive cortado da televisão, em parte pela censura oficial em parte pela censura da Globo.
Coojornal - Mas agora, se a Globo convidar para um especial você topa?
Chico Buarque - Agora sou eu que não quero. Acho inadmissível uma censura, como a
Globo andou exercendo por aí, principalmente numa época em que a censura oficial era
braba.
A discografia de Chico Buarque nesse mesmo período, além dos já citados discos
Meus caros Amigos e Gota D’Água, apresenta os seguintes produtos fonográficos: o
play Chico Buarque (1978) em que encontramos já algumas canções da Ópera do Malandro
entre algumas antigas canções – Cálice, Tanto Mar e Apesar de Você, antes censuradas e nesse momento, já liberadas para a execução pública. Um fato marcante, do ponto de vista da análise das relações do artista com a situação política do período, como nos esclarece o próprio Chico Buarque em entrevista a Geraldo Leite, na Rádio Eldorado, em 27 de setembro de 1979:
Se a gente continuar dividindo o trabalho, você vai ter, desde Construção até Meus caros
amigos, toda uma criação condicionada ao país em que eu vivi. Tem referências a isso o
tempo todo. Existe alguma coisa de abafado, pode ser chamado de protesto... eu nem acho que eu faça música de protesto... mas existem músicas aqui que se referem imediatamente à realidade que eu estava vivendo, à realidade política do país.
Até o disco da samambaia [referência à capa do disco Chico Buarque de 1978], que já é o disco que respira, o disco onde as músicas censuradas aparecem de novo. Não havia mais a luta contra a censura. [...] Disco por disco, você vai ver isso. Fica bastante claro que a partir de 78 minha música está respirando melhor.
A sensação de Chico Buarque de que sua arte ―respirava melhor‖ refletia e resumia bem o caminho dos fatos e acontecimentos políticos recentes que, em certa medida, prenunciavam a redemocratização do país.