Figura 96 – A Arlesiana, 1890. 64 x 54 cm. MASP, São Paulo.
Proveniência
Vincent van Gogh pintou sete retratos de Marie-Julien Ginoux: duas versões (figura 98 e figura 99) quando morava com Paul Gauguin em Arles, em novembro de 1888, e outras cinco quando estava internado no asilo Saint-Paul-de-Mausole em Saint-Rémy- de- Provence (figuras 96, 104, 105, 106). A obra presente no MASP está no grupo dos cinco retratos pintados em 1890, a partir de um desenho feito por Gauguin (figura 100). Como informa Pickvance222, uma das cinco versões de 1890 não é conhecida e provavelmente se
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perdeu em uma visita de van Gogh a Arles. De acordo com o autor, essa versão era um presente do pintor para Marie, levado em uma viagem a Arles, ocorrida em fevereiro de 1890. As outras quatro versões tiveram diferentes destinos.
Feichenfeldt223 informa que uma delas (figura 105), hoje presente no Museu Kroller-Müller, foi enviada ao crítico Albert Aurier, como presente após artigo elogioso publicado na revista Mercure de France224. Outra versão (figura 106) foi enviada a Théo e permaneceu na coleção da família até 1896225, e hoje pertence a uma coleção particular. A terceira226 versão (figura 104) foi enviada como presente a Émile Bernard e se encontra, atualmente, na Galleria Nazionale d’Arte Moderna em Roma. A versão presente no MASP foi enviada como presente a Paul Gauguin.
Assim, a trajetória do quadro do MASP se inicia como um presente de Vincent van Gogh ao pintor Paul Gauguin. Seu segundo dono foi Georges Chaudet, em Pont-Aven227, para após ser passada às mãos de Ambroise Vollard, que, como vimos, teve papel fundamental na difusão da obra de van Gogh228. Durante o período em que ficou com Vollard, a obra quase foi comprada pelo pintor Henri Matisse. Em Chatting with Matisse229 somos informados de que Matisse esteve com Ambroise Vollard nos anos de 1890230, e
quase comprou o quadro, na ocasião, oferecido pelo marchand por 150 francos. Pouco tempo depois231, Vollard havia inflado o preço da obra para 500 francos, e Matisse desistiu
da compra.
Depois de Vollard, a obra passou pela galeria Berheim-Jeune em 1900232, e seguiu
Harry N. Abrams, 1996. pp 136. Ver também nota 4 da carta 856, e carta 858 para maiores informações. 223 FEICHENFELDT, W. Vincent van Gogh The Years in France. Complete Paintings 1886-1890. Londres, Phillip Wilson Publishers, 2013. p.223.
224 AURIER, A. Les Isolés: Vincent van Gogh, Mercure de France, Janeiro de 1890, p 24-29
225 A obra consta na lista de Andries Bonger e foi vendida juntamente com o banco de pedra ao museu Groningen.
226 Utilizamos o termo “terceira” apenas como recurso sequencial. Não é possível saber qual versão foi pintada em primeiro lugar.
227 FEICHENFELDT, W. op cit. p. 223. 228 Idem.
229 MATISSE, H. Chatting with Henri Matisse: The Lost 1941 Interview. Getty Publications, p.279.
230 Matisse não é preciso em relação as datas, mas podemos supor que o encontro tenha ocorrido na referida década, já que, como informa Feichenfeldt, van Gogh enviou a obra ao irmão, para ser dada a Gaguin em 1890, e em 1900 ela já pertencia à Galeria Berheim-Jeune.
231 Matisse usa somente a expressão “quelque jours après”.
232 Não há evidências de que a obra do MASP tenha participado da grande exposição organizada pela galeria em Paris, em 1901.
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para as mãos de Paul Cassirer em Berlim, onde participou da exposição Sonderbund em Colônia, na Alemanha, em 1912233. Em seguida, fez parte da coleção de Oskar Federer e
seguiu para os Estados Unidos, onde finalmente foi vendida234 ao MASP pela Galeria Knoedler & Co em 1950, pelo valor de US$ 65.000,00 235.
O quadro chegou a São Paulo e foi recebido com grande circunstância na embaixada dos Estados Unidos, no Rio de Janeiro. Esteve em sua recepção o então presidente, Eurico Gaspar Dutra, além do embaixador dos Estados Unidos no Brasil, Herschel Johnson e do ministro das relações exteriores Raul Fernandes236. Como dissemos em nossa introdução, as
obras que chegavam ao acervo, sobretudo as compradas nos primeiros anos da década de 1950, eram recebidas com grande circunstância, e divulgadas com entusiasmo pelos veículos de comunicação ligados ao Grupo dos Diários Associados, como parte da estratégia de Assis Chateaubriand para tornar a compra de obras atrativa para novos patronos.
Após ter chegado ao Brasil, a obra ficou sob custódia de Maria da Penha Müller Carioba, em maio de 1950, devido a inadequação do prédio dos Diários Associados, então sede do MASP, o que mostra o caráter improvisado da constituição do museu no Brasil. A (figura 116) mostra o documento de liberação do quadro, fornecido gentilmente pela filha da família, Maria Dulce Carioba Sigrist, que também nos informou a respeito do ocorrido.
O quadro do MASP também faz ilustre aparição no Filme “Lust for Life” estrelado por Kirk Douglas, como van Gogh e Anthony Quinn, como Gauguin. Em determinada cena (figura 97)237 pode-se constatar a Arlesiana do MASP exibida na parede da casa de Theo, quando Vincent passa por Paris no caminho entre Saint-Rémy e Auvers-sur-Oise. Cabe um pequeno preciosismo, evidentemente irrelevante para o filme: a versão do MASP deveria
233 FEICHENFELDT, W. op cit. p.223.
234 Os doadores que contribuíram para a compra, de acordo com ficha catalográfica, consultada no setor de acervo do museu são: Evaristo Fernandes, Alberto Ferreira, Walter Moreira Salles, Fulvio Merganti, Ricardo Jafet, Carlos Rocha Faria, Souza Guize, Assis Chateaubriand, Angelina Boeris Audrá, Luis la Saigne, Rui de Almeida, Henryk Sptzman-Jordan, Mário Audrá, “Centro de Comércio de Café”, “Moinho Fluminense S.A”, “Moinho Inglês S.A.”, “Cia América Fabril S.A.”.
235 Conforme presente nos documentos de compra consultados no setor de acervo do MASP. 236 Conforme noticiado pela edição de 26/05/1950 de “O Jornal”.
237 Lust for Life, EUA, 1956, dirigido por Vincent Minelli. Produtora: Metro-Goldwyn-Mayer. Distribuidora: Warner Home Víde. A cena na qual o quadro do Museu de São Paulo pode ser vista se inicia em no seguinte ponto do filme: 01h 48min 20seg.
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estar com Gauguin, ao passo que a exibida na parede de Theo deveria ser a versão que hoje se encontra em uma coleção particular.
Figura 97 – Cena de Lust for Life (01:48:28) (a obra A Arlesiana pode ser vista abaixo e a direita)
As Arlesianas de 1888
Juntamente com seu marido, Marie Julien-Ginoux era proprietária do Café de la Gare, em Arles, local frequentado por van Gogh desde que chegou à cidade em 1888238. Marie e seu marido foram alguns dos poucos amigos que Vincent fez na região, como o carteiro Roulin e sua família. Como assinalamos, dos sete retratos de Ginoux, dois deles foram feitos em Arles, em 1888, durante o período em que Gauguin habitou a Casa Amarela. Ao passo que os dois primeiros foram feitos tendo Ginoux diretamente como modelo, os demais, pintados em Saint-Rémy, foram feitos a partir do referido desenho deixado por Gauguin após sua partida. Trata-se de um desenho preparatório para o quadro Café em Arles (figura 101), feito na mesma ocasião em que Vincent pintou suas duas primeiras versões da modelo239.
Os retratos de Ginoux feitos em Arles apresentam uma dama confiante e indiferente,
238 Van Gogh se hospedou por certo período no local até que encontrasse um imóvel na Praça Lamartine onde fundou seu estúdio conhecido como Casa Amarela.
239 Pickvance aponta que é bastante provável que os dois pintores tenham pintado suas versões de Ginoux na mesma sessão, PICKVANCE R. Van Gogh in Arles, New York: The Metropolitan Museum of Art. p. 17.
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compatível com a fama240 das mulheres arlesianas, célebres por sua beleza. O caráter das
mulheres de Arles foi destacado em obras como L’Arlesienne241 de Alphonse Daudet, uma
pequena história publicada em 1869 e posteriormente reescrita como ópera por Georges Bizet, em 1872. Van Gogh não foi indiferente a tal fama e escreve a Theo, em fevereiro de 1888, reconhecendo e ressaltando a beleza das mulheres do local242.
Estudos laboratoriais243 apontam que a primeira das duas Arlesianas de 1888 foi feita rapidamente, sem desenho preparatório, diretamente sobre a juta244. Gauguin, ao tratar da mesma modelo, optou por um desenho mais simples e bem acabado. A execução dos retratos revela uma importante diferença de método entre os dois pintores: enquanto van Gogh pintou sua obra final, diretamente no local, tendo contato direto com a modelo, Gauguin priorizou um desenho preparatório para uma obra elaborada posteriormente em ateliê245.
O mesmo tempo246 levado por Gauguin para fazer seu desenho foi utilizado por Vincent para pintar todo o quadro, o que deixa clara a rápida execução adotada pelo pintor holandês. Tempos depois247 de ter realizado a primeira versão, Vincent fez uma repetição da mesma obra, desta vez mais contida, com empastamento em locais específicos e contornos espessos, próximos ao cloisonismo. No lugar da juta, utilizou uma tela de linho comercial248. Ainda que a semelhança entre as duas telas seja óbvia, há diferenças entre os
dois retratos, como o tratamento dado a pincelada na segunda versão, mais bem acabada, em razão da maior calma na execução, e os objetos dispostos sobre a mesa: um par de luvas
240 DORN, R. SUND, J. et al. Van Gogh Face to Face: The Portraits. Londres: Thames and Hudson, 2000, p. 67.
241 DAUDET, A. “L’Arlesienne”, In: Lettres de mon moulin, Paris: Larrouse 2005. A obra trata de um jovem camponês que se torna noivo de uma bela mulher de Arles, mas que, após descobrir sua infidelidade, se suicida.
242 Carta 578.
243 Feitos pelo Museu de Arte de Cleveland, tais estudos mostram, por exemplo, que a obra foi pintada sobre a superfície ainda úmida. O suporte utilizado foi a juta, material de baixa qualidade, frequentemente usado por Gauguin para pintar suas obras. Informações disponíveis em RATHBONE, E.; ROBINSON, W. Van Gogh Repetitions. New Heaven and London. Yale University Press. 2013, p. 96.
244 Sobre os suportes utilizados por van Gogh, ver: HENDRIKS, E. et al. Van Gogh Studio Practice. Yale University Press, Amsterdam, 2013.
245 Como efeito, Vincent conta a Theo que entre os conselhos dados a ele por Gauguin está o de desenhar pela imaginação, ver: RATHBONE, E.; ROBINSON, W. op cit, p. 155.
246 Como se pode concluir pela Carta 741, citada abaixo.
247 Não é possível saber exatamente quando a segunda obra foi pintada, mas supõe-se que não mais do que alguns dias separam as duas versões. Ver: RATHBONE, E.; ROBINSON, W., op cit. p 127.
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e um guarda-chuva na primeira versão, e dois livros não identificados na segunda.
A rapidez da execução da obra é comentada por Vincent em carta enviada a seu irmão:
J’ai enfin une Arlésienne, une figure (toile de 30) sabrée dans une heure, fond citron pâle – le visage gris – l’habillement noir noir noir, du bleu de prusse tout cru. Elle s’appuye sur une table verte et est assise dans un fauteuil de bois – orangé. 249
Figura 98 – A Arlesiana, 1888. 60x40cm. Museu d’Orsay, França.
249 Carta 741. “Tenho finalmente uma Arlesiana, uma figura (tela tamanho 30) executada em uma hora, com fundo limão pálido – a face cinza, a roupa preta, preta, preta, de um azul da prússia puro. Ela se apóia sobre uma mesa verde e está sentada sobre uma cadeira alaranjada” (tradução do autor).
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Figura 99 – A Arlesiana, 1888. 60x40cm. Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque.
Enquanto Vincent optou por um ângulo oblíquo, Gauguin desenhou a modelo frontalmente. É bastante provável que, em 1888, Ginoux tenha posado na Casa Amarela, como se pode inferir pela cadeira na qual ela repousa, a mesma em que a mulher do carteiro está sentada na série de retratos La berceuse (figura 44) e que foi pintada como a cadeira vazia de Gauguin250.
A produção do pintor holandês, no período em que Gauguin habitou a Casa Amarela, torna-se mais sintética e abstrata, e se aproxima do estilo cloisonista, como se pode notar nos quadros da família Roulin, abordados anteriormente, e na segunda Arlesiana de 1888, como nota Schapiro251. Ainda que traços do cloisonismo possam ser encontrados na maior parte da produção de van Gogh, o período em que mora com Gauguin é mais fecundo em obras com características próximas ao estilo. Como dissemos, van Gogh tinha uma personalidade porosa em relação aos demais artistas, adaptava sua maneira de pintar à dos colegas próximos. Não foi diferente no período em que morou com o pintor francês252.
250 RATHBONE, E.; ROBINSON, W., op cit. p. 127.
251 SCHAPIRO, M. Vincent van Gogh. New York: H. N. Abrams, 2003, p. 37.
252 Evidentemente Gauguin também foi influenciado por van Gogh. É o que agurmenta DRUICK, D. W. Van Gogh and Gauguin: the studio of the South. Chicago, IL; New York, NY : Art Institue of Chicago : Thames and Hudson, 2001. p. 98.
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A ideia de formar um ateliê coletivo de artistas esteve na mente de Vincent desde seus primeiros anos como pintor. Ela tomou forma em outubro de 1888, quando Gauguin chegou a Arles e durou cerca de nove semanas253. Ao passo que, para van Gogh, o ateliê coletivo era um ponto de chegada, uma vez que significava a concretização de um de seus principais objetivos, para Gauguin, sem dinheiro e com a saúde fragilizada, tratava-se de um momento de repensar seus próximos passos, um ponto de partida254, portanto.
O episódio no qual o pintor holandês corta sua orelha direita, no final do período de Arles, corresponde à primeira de uma série de crises mentais que continuarão a atormentar o pintor pelos meses finais de sua vida. O fracasso do ateliê coletivo marca, portanto, o fim de um dos projetos mais caros a van Gogh. Assim, o tempo passado em Saint-Rémy é um tempo no qual o pintor precisa encarar o fracasso de seus projetos e de resistir às adversidades de sua doença. Este é o clima no qual as Arlesianas de 1890 foram pintadas.
Figura 100 – Paul Gauguin. L’Arlésienne, 1888. 56x49cm. Museu de Belas Artes de São Francisco.
253 DRUICK, D. W. op cit, p. 7. 254 Ibidem, p. 111.
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Figura 101 – Paul Gauguin. Café Noturno em Arles, 1888. 71x91cm. Pushkin Museu de Belas Artes, Moscou.
As Arlesianas de 1890
As Arlesianas de 1890 parecem o retrato de outra pessoa, se comparadas às versões de 1880. O ar indiferente e confiante dos retratos feitos em Arles cede lugar ao ar melancólico das obras de Saint-Rémy. Mudanças, tanto na modelo, quanto no artista, explicam tal diferença, já que não somente as circunstâncias da vida de van Gogh, que estava internado no hospital, haviam se modificado, mas também, segundo o pintor, Ginoux parecia bastante diferente da mulher encontrada anteriormente.
Em primeiro de fevereiro de 1890, van Gogh viaja para Arles, quase um ano depois de ter deixado a cidade. Havia conseguido uma autorização para voltar ao local e reaver parte de seus pertences deixados com o casal Ginoux255. É também, provavelmente, nessa
visita que o pintor holandês encontra o desenho deixado por Gauguin256. Dois dias depois
da visita, van Gogh teve uma nova crise mental, possivelmente, influenciada pelas emoções
255 Van Gogh havia deixado seus móveis e alguns objetos do período de Arles com o casal Ginoux. Para tanto, Theo pagava uma quantia ao casal.
256 Conforme especula Pickvance em PICKVANCE, R. Van Gogh in Saint-Rémy and Auvers. Nova York: The Metropolitan Museum of Art e Harry N. Abrams, 1996.
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evocadas ao revisitar Arles. Após uma breve melhora, escreve a Theo, relatando suas impressões da visita a Ginoux:
Je suis un peu inquiet d’une amie qui est toujours parait-il malade et où je desirerais aller, c’est celle dont j’ai fait le portrait en jaune et noir et elle etait tellement changée. C’est des crises nerveuses et complication de retour d’age prématuré, enfin fort penible. Elle ressemblait à un vieux grandpère la derniere fois. 257
A descrição da amiga como um “velho avô” (vieux grandpère) claramente difere das Arlesianas famosas por sua beleza, e mostra que Vincent ficou bastante impressionado com a mudança na colega. Tem-se, portanto, uma compreensão de Ginoux como alguém cansada e imersa em sofrimento, muito semelhante ao estado de espírito de van Gogh na ocasião.
Pouco tempo depois de ter pintado os retratos de Ginoux, Vincent recebe uma carta de Gauguin, na qual o pintor francês relata suas impressões sobre as versões feitas pelo pintor holandês de seu desenho:
J’ai vu la toile de Madame Ginoux. Très belle e três- curieuse, je l’aime mieux que mon dessin. Malgré votre était maladif vous n’avez jamais travaillé avec autant d’équilibre tout em conservant la sensation et la chaleur intérieure nécessaires à une oeuvre d’art. 258
257 Carta 850. “Estou um pouco preocupado com uma amiga que parece doente, e onde eu desejava ir, é aquela de quem eu pintei o retrato em amarelo e preto. Ela estava verdadeiramente mudada. São as crises nervosas e as complicações da chegada prematura de idade, no fim, bastante dolorosa. Ela parecia um velho avô pela última vez”. (tradução do autor)
258 Disponível em: COOPER, D. Paul Gauguin: 45 lettres à Vincent, Théo et Jo van Gogh. The Hague 1983, p. 313. “Eu vi a tela que você pintou de madame Ginoux. Muito bonita e muito notável. Eu gosto mais dela de que de meu desenho. Apesar de sua condição debilitada, você nunca trabalhou com tamanho equilíbrio, ao mesmo tempo em que preserva o sentimento e o ardor interior que são necessários a uma obra de arte”. (tradução do autor)
117 E a resposta de Vincent:
Et cela me fait énormément plaisir que vous dites que le portrait d’arlésienne fondé rigoureusement sur votre dessin vous a plu. J’ai cherché à être fidèle à votre dessin respectueusement et pourtant prenant la liberté d’interpréter par le moyen d’une couleur dans le caractere sobre, et le style du dessin en question.
C’est une synthèse d’arlésienne si vous voulez; comme les syntheses d’arlésiennes sont rares prenez cela comme oeuvre de vous et de moi, comme resumé de nos mois de travail ensemble. 259
Os retratos de 1890 representam, portanto, uma reaproximação entre os dois pintores e uma última esperança de um trabalho, por parte de Vincent, cooperativo. O fato da versão presente no MASP ser a versão enviada a Gauguin, a nosso ver, a torna ainda mais valiosa, pois se pode inferir que van Gogh tenha enviado o que produziu de melhor ao pintor francês.
Há uma diferença significativa entre as expressões de Ginoux nos retratos de van Gogh e na pintura de Gauguin. Na obra do pintor francês (figura 101), ainda que apoiada sobre uma das mãos e, portanto, fazendo referência à iconografia da melancolia260, a modelo apresenta um ar leve, indiferente e esboça um tímido sorriso. Na versão de van Gogh, ela claramente inspira um estado melancólico, plenamente compatível com a iconografia evocada.
Van Gogh não cita em nenhum momento em suas cartas, referências como o dicionário de Césare Ripa, mas comenta, em algumas ocasiões, sobre gravuras de Albert
259 Carta RM23. “É motivo de grande prazer para mim que você diga que o retrato da Arlesiana, feito rigorosamente sobre seu desenho lhe agrade. Procurei ser fiel a seu desenho, respeitosamente, e portanto tomei a liberdade de interpretá-lo para meios pictóricos em um personagem sóbrio, e o estilo do desenho em questão. É uma síntese das arlesianas, se você quiser, como uma síntese das arlesianas são raras tome isso como uma obra sua e minha, como um resumo de nosso mês de trabalho juntos”. (tradução do autor)
260 RATHBONE, E.; ROBINSON, W. Van Gogh Repetitions. New Heaven and London. Yale University Press. 2013, p. 157. Os autores especulam que os pintores tenham pedido para a modelo posar de tal maneira.
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Dürer, entre as quais a da melancolia261 (figura 102). Em uma comparação direta (figura
103), pode-se encontrar certa semelhança entre a pose das versões da Arlesiana de 1888 e a gravura do mestre germânico, ao ver o ângulo no qual a modelo é retratada, ainda que os retratos feitos na ocasião inspirem menos um estado melancólico do que as versões de 1890.
Figura 102 – Albert Dürer. Melancolia, 1514. 31 x 26cm.
Figura 103 – Detalhe para comparação entre as imagens.
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Figura 104 – A Arlesiana, 1890. 64x54cm. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma.
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Figura 106 – A Arlesiana, 1890. 65x49cm. Coleção Privada.
Sund262 argumenta que as cores escolhidas pelo pintor nas versões de 1890 também tem a intenção de transmitir um estado de repouso e reclusão, de inspiração melancólica, de modo distinto das altas notas de amarelo das versões de 1888, como se pode concluir a