A arte do real ou impressão de realidade?

Diz a lenda que Méliès estava filmando na rua, quando aconteceu de sua câmera apresentar problemas, o que suspendeu por alguns instantes a filmagem. Quando da exibição na tela das filmagens do dia, ele percebeu que, no lugar do ônibus que se via antes do problema, sem transição, surgiu aos seus olhos um carro fúnebre no mesmo lugar. Ele logo percebeu as possibilidades fantásticas que a fantasia em torno da ilusão cinematográfica poderia propiciar, pois no cinema, a impressão de realidade acaba sempre por preponderar.

Esse efeito de real foi o aspecto que possibilitou a grande difusão do cinema. Como se deu essa conquista? A resposta é bem simples: tudo se deu com a capacidade de se registrar o movimento, ou, mais especificamente ainda, com a capacidade de se registrar a vida em seu fluir. O cinema, a arte burguesa por excelência, já nasceu como o grande repositório da ilusão, em razão de seu como se fosse verdadeiro. Ele tinha que ser a arte burguesa por excelência porque é produto de uma máquina que consegue captar a perspectiva e o movimento, indo muito além da fotografia, que apenas apresentava instantâneos da realidade. Foi o cinema que conseguiu captar este ícone da modernidade, que é o movimento.

Essa captação é exposta aos olhos humanos numa determinada velocidade, provocando em nós a impressão de continuidade. Se acelerarmos ou diminuirmos a velocidade, o artifício logo se desfaz. Mas isso nunca foi intenção de quem controla esse meio de expressão, pois sempre se desejou apresentar o cinema como expressão da realidade.

Depois veio a idéia de contar uma estória em hora e meia de modo a formar um público

consumidor deste tipo de produto e aí chegamos a uma estrutura que se mantém até hoje em parte da produção cinematográfica.

Foi a linguagem da ficção que predominou desde que o homem descobriu que contar estórias era uma grande vocação do cinema. Assim também ocorreu com a descoberta das possibilidades da montagem, que, no entanto, apesar das experiências de um Eisenstein, permaneceu, pelo menos no cinema de entretenimento muito restrita à tarefa de conferir continuidade aos filmes. Mas nem todos agem assim. Quando Lynch revela os processos de se fazer um filme, ele simplesmente chama a atenção para seu caráter de ilusão, procurando utilizar a montagem com outras funções, inclusive a de provocar a descontinuidade. Para tanto, ele visível aquela “narração” do filme que sempre procurou se ocultar, se esconder, como que querendo que o espectador pense que aquilo (aquelas cenas) está acontecendo de verdade, sem a intromissão de ninguém. É dessa narração “transparente”, para usar a expressão de Jean-Claude Bernadet (1986, p. 44), que Lynch tenta fugir. Transparente porque esconde que há alguém por trás daquilo que o espectador considera ser um produto da realidade. Por isso o medo da falta de continuidade, pois isso revela que o filme é uma composição artificial.

Mas nem sempre o cinema foi assim. O Expressionismo alemão das décadas de 20 e de 30, por exemplo, não queria se fazer passar pela realidade, ao contrário, cineastas como Murnau construíam estórias fantásticas apresentando deformações da realidade e revelando uma realidade interior. Já o filme convencional se parecia com o sonho, pois durante seu domínio, os espectadores sentiam como se fosse verdade. O que o Expressionismo alemão fez foi incluir elementos visuais tais como penumbras, espelhos, sombras, distorções na tela, como pode ser visto em O gabinete do doutor Caligari (1919) e Nosferatu (1922) de Murnau.

Com isso eles conseguiam deformar essa realidade, mostrando suas outras faces através de pesadelos e dimensões inconscientes da alma humana.

Já Um cão andaluz (1928) e A idade do ouro (1930), exemplo clássicos de Surrealismo no cinema, não contavam estórias, apenas apresentavam pulsões e desejos ainda não realizados. Buñuel quebra com qualquer previsibilidade, instalando mesmo a descontinuidade e o estranhamento e novos experimentos a cada filme, impossibilitando qualquer tipo de apreensão convencional de seus primeiros filmes. Em vez do automatismo, a desautomatização da percepção. Muito diferente é toda a noção de permanência de estruturas no cinema comercial de Hollywood. Como escreveu Jean-Claude Bernadet, na indústria cinematográfica:

Os enredos mudam, mas obedecem a estruturas que tendem a permanecer ou mudam com extrema lentidão; os personagens podem mudar, mas as estrelas que os interpretam permanecem; os atores podem mudar, mas os tipos permanecem (1986, p. 76).

Daí a coragem da Nouvelle Vague, que procurou, em seus altos momentos, apresentar um caminho diferente à cristalização dos modelos Hollywoodianos. Se pensarmos num filme como O ano passado em Marienbad, observaremos toda uma revolução estética que rompe com a narrativa convencional do cinema. A utilização de ritmo e de narrativa obedece a outros pressupostos que não a mera reconstituição da realidade. Ao contrário, tudo tende a realçar um outro desenvolvimento temporal.

Isso que vínhamos falando aqui não quer dizer, no entanto, que os cineastas citados queriam deixar de contar histórias. Como nos lembra Robert Stam, “o ser humano, como o artista, é um animal criador de fábulas. Gosta de fingir que as ficções são verdadeiras, mesmo sabendo que não o são” (O espetáculo interrompido, 1981, p. 19). O que é proposto é uma forma diferente de apresentar essas histórias, agora revelando seus artifícios e vedando o envolvimento na apreensão do filme.

Quando esse processo se inicia nas artes e na literatura? O mesmo Robert Stam nos lembra, muito bem, que após a Renascença, a “reflexão passou a ocupar o palco central”

(Ibid. p. 19). Como procuramos mostrar no primeiro capítulo deste trabalho, podemos encontrar em Shakespeare um arsenal de estratégias que propunham a auto-reflexão literária.

E no cinema, quando isso ocorre? Apesar de termos falado anteriormente de Méliès (o que nos leva a uma pré-história do cinema), somente quando alguns integrantes do Expressionismo alemão (que contava histórias, mas realçavam o fantástico e o absurdo) e do Surrealismo recusam-se a criar uma narrativa transparente e a promover uma espécie de encantamento dramático é que podemos identificar as origens de um cinema antiilusionista.

Depois dessa fase (principalmente a década de 20), podemos apontar toda uma linha de autores que passaram a se utilizar de recursos antiilusionistas para desmistificar o próprio cinema. Filmes como Sherlock Jr. e The cameramen, de Buester Keaton e Sunset Boulevard, de Billy Wilder, estabelecem a auto-reflexão desde o início, sendo exemplos de que algo conseguiu se alojar no seio da indústria cinematográfica.

Entretanto, é nos primeiros filmes de Godard e da própria Nouvelle Vague e nos últimos filmes de Buñuel que podemos identificar uma agressão ao cinema como arte promotora do ilusionismo e do encantamento. Estes autores lançam grandes ataques desmistificadores à suave continuidade do ilusionismo, usando como estratégia narrativa, a descontinuidade. Se pensarmos em filmes como O anjo exterminador e O discreto charme da

burguesia, de Buñuel (com suas situações bizarras e sem sentido) e em obras como Acossado (com a exposição dos truques com a câmera, que brinca de seguir Belmondo), de Godard, veremos um cinema que recusa as facilidades que as convenções cinematográficas oferecem.

Até porque eles não desejam uma narrativa ilusionista e tranqüilizante.

Portanto, apesar de um predomínio (facilmente verificável nas bilheterias) da arte ilusionista no cinema – aquela que procura causar a impressão de uma coerência espaço-temporal – percebemos a existência paralela de uma arte antiilusionista – aquela que procura ressaltar as brechas, os furos e a tecitura do tecido narrativo.

Como nos lembra Robert Stam, é “a partir do modernismo que o antiilusionismo passa a predominar” (O espetáculo interrompido, 1881, p. 23). Então, podemos apontar o primeiro quartel do século 20 como seu nascimento, o que se dá, como pode-se perceber, de modo simultâneo ao desenvolvimento do próprio cinema. No século 20, tanto no cinema, quanto na literatura e no teatro, conforme Robert Stam, “os antiilusionistas valem-se da crítica da ficção (romance, teatro e cinema), e de nossa ingênua credulidade, para realizarem novas ficções”

(Ibid. p. 26).

Caminhando de forma paralela, temos, portanto, de um lado, a defesa daquilo que Barthes denominou de I’ effet du réel e de outro, o antiilusionismo, que torna visível “o processo de significação do cinema revelando a multiplicidade de códigos que operam as práticas significantes” (Ibid. p. 29), revelando, pois, a estrutura sintagmática da narrativa fílmica. O que esses filmes parecem nos dizer, é, segundo Stam, que essa pretensão de apresentar a realidade é, por si só, uma ilusão:

A realidade pró-fílmica pode ser encenada, arrumada: não é totalmente extraída da Natureza. Além disso, é mediatizada por todos os processos e códigos da fotografia: ângulo, distância focal, quadro, e assim por diante. E, para completar, as imagens já mediatizadas são montadas em um discurso que não pode ter qualquer conexão com o que aconteceu (Ibid. p. 30).

E o antiilusionismo, o que faz? Segundo Stam, ele “inicia o público no ofício secreto de sua arte, esperando tornar leitores e espectadores em colaboradores” (Ibid. p. 48). Essa a grande questão: não apenas dizer que tudo é ilusão, mas também, que o espectador deve ser uma parte importante do processo, penetrando conscientemente no reino da imaginação. Se a arte mimética tem como pressuposto a existência de uma realidade anterior, que pelo menos saibam todos que essa realidade é um produto, uma criação, uma invenção. Uma das formas mais comuns que as obras antiilusionistas utilizaram para realçar este aspecto de constructo ficcional foi encenar a confusão quixotesca, como no filme Sherlock Jr., de Buster Keaton, em que o projecionista dorme na sala de projeção e começa a sonhar que poderia entrar na tela

(e consegue, pelo menos em seus sonhos). Ele sonhava em ser detetive e vê tudo tornar-se possível quando se deixa levar pelos sonhos. É um modo de denúncia da ilusão bem diferente da agressão proposta pelo Surrealismo de Buñuel, que apresentava, segundo Robert Stam, uma “tendência à abstração e a subversão radical das convenções do realismo” (Ibid. p. 88).

Apesar das colossais diferenças entre as obras de Buster Keaton e de Buñuel, em ambos a arte anti-mimética sofre algumas agressões. Se Keaton utiliza seu impulso lúdico para brincar com a linguagem cinematográfica, Buñuel produz uma arte que não pretende reproduzir as configurações espaço-temporais do mundo enquanto convencionalmente percebido. E assim podemos flagrar muitos autores que buscaram um caminho de desmistificação, tentando, por exemplo, romper com a montagem normal, que impõe uma continuidade aparente a elementos descontínuos.

E quanto a Lynch? Acreditamos que sua obra nasce de todos esses choques. Lynch abraça, desde o início, a idéia do cinema autoral. Sua obra é um grande diálogo com obras revolucionárias do cinema. Lembremos, apenas com fins de ilustração, que Lynch reutiliza, em Inland empire, a idéia de Bergman, em Persona, de apresentar um pedaço de celulóide queimando como se o filme ou a tela estivessem pegando fogo, chamando a atenção para o fato de tratar-se de um filme. Seu primeiro filme representativo dialoga com a fotografia do Expressionismo alemão (basta comparar o primeiro plano de Eraserhead com o dos clássicos filmes de Murnau) e com O bebê de Rosemary, de Polanski. Eraserhead apresenta uma mãe (Mary) que lembra o nome da mãe da criança no filme de Polanski, além das cenas bizarras de Lynch que estabelecem uma referência inequívoca. A técnica de sobreposição de imagens de Lynch, de modo a criar cenas cambiantes, já era utilizada nos primeiros filmes de Buñuel.

A trajetória de Lynch, no entanto, leva essas primeiras conquistas a um nível nunca alcançado de invenção. Lynch vai muito além, criando um cinema autoral que dialoga criticamente com toda a tradição cinematográfica.