Nietzsche, “com a palavra ‘apolíneo’ é expresso: o ímpeto ao perfeito ser-para-si, ao típico
‘indivíduo’, a tudo o que simplifica, destaca, torna forte, claro, inequívoco, típico: a liberdade sob a lei” (Ecce Homo, 2005, p. 446). Por outro lado, quando o Homem aceita deixar brotarem outras potências, mesmo que elas ameacem seus sólidos preceitos, ele se aproxima de sua concepção de dionisíaco, como está presente no fragmento abaixo:
O dizer sim à vida, até mesmo em seus problemas mais estranhos e mais duros, a vontade de vida, alegrando-se no sacrifício de seus tipos mais superiores à sua própria inexauribilidade – foi isso que denominei dionisíaco, foi isso que entendi como ponte para a psicologia do poeta trágico (“Sobre O Nascimento da Tragédia”, 2005, p. 47).
como forma de chegar aos seus objetivos. Se por um lado, sua conduta é de total dissimulação para com as outras personagens, por outro, ao leitor/espectador é dado, desde o início, saber de suas reais intenções: “ao servi-lo, sou eu que me sirvo” nos diz, ainda na primeira cena do primeiro ato, para, logo a seguir, continuar: “não tenho ao mouro nem respeito nem obediência; mas se assim aparento é para chegar a meus fins particulares”. Não há dúvidas quanto à conduta de Yago. Logo a seguir o mesmo Yago dirá uma frase que encontrará eco nas palavras de Macbeth (a 2ª peça que comentaremos). Se Yago diz: “não sou o que pareço”, Macbeth repisa o mote: “um rosto deve ocultar o que sabe um falso coração” (1º ato, cena VII).
Otelo, no entanto, só muito tarde irá descobrir que não há uma necessária correspondência entre o discurso (que se pretende verdadeiro) de Yago e a própria verdade.
Esta é a grande ingenuidade de Otelo, pois que ele, em sua crença nos discursos, confia cegamente que os mesmos são portadores da verdade, em uma posição maniqueísta que opõe verdade e mentira, esquecendo-se de que o discurso é uma construção que tanto pode ter de falso quanto de verdadeiro, inclusive de forma simultânea. Em Macbeth, novamente encontramos muitos momentos em que se adverte sobre o perigo escondido nas aparências, como na frase pronunciada por Hecate: “a confiança é o maior inimigo dos mortais” (3º ato, cena V). Esta é a armadilha e a perdição de Otelo, homem crente demais na verdade. Ao final da peça (e da vida de Otelo), contemplamos uma última demonstração de amor à verdade por parte de Otelo: “fala de mim tal como sou... não atenues nada”. Mesmo morrendo, sua preocupação é com a verdade.
Em Macbeth, é a crença na verdade do discurso pronunciado pelas bruxas que assegura a Macbeth sua tomada do trono. Diz Macbeth que o discurso das bruxas é o “mais seguro testemunho que tem uma ciência mais que humana”. É neste discurso sobrenatural, vaticínio auspicioso, previsão do futuro e porta-voz do destino, em que ele irá acreditar fielmente. No entanto, o caráter contraditório de Macbeth o faz hesitar. É nesse instante que entra em cena a firme resolução de Lady Macbeth e todas as mentiras de seu discurso. Sim, a principal característica de Lady Macbeth é a dissimulação, a falsidade discursiva que assombra o leitor/espectador, quando, por exemplo, fica chocada ante a morte de Duncan. No entanto, ambos padecerão de remorso (principalmente Lady Macbeth) e de loucura (principalmente Macbeth). Se o rosto pode dissimular, não o pode a memória. É sintomático que Macbeth pergunte ao médico quanto à sua esposa: “não podeis acalmar um espírito doente, arrancar-lhe da memória os pesares arraigados, apagar as angústias gravadas no
cérebro e, com um doce antídoto que faça esquecer, aliviar o peito oprimido do peso perigoso que comprime o coração?” (Macbeth, in Tragédias, 1981, p. 183-4).
Em O Rei Lear, questiona-se, desde o início, a verdade discursiva. Kent, virando-se para as irmãs que pronunciaram um discurso amoroso e laudatório ao pai diz: “que vossos feitos confirmem vossos grandes discursos, para que das palavras de amor brotem virtuosas realidades” (O Rei Lear, 2002, p. 34 - 1º ato, cena I). Com o tempo, Lear percebe as mentiras e falsidades por trás daqueles discursos pronunciados por Regania e por Goneril. Em sua derrocada rumo à “tragédia do homem desacomodado”, passa a habitar um outro espaço, onde, dessa vez, mentira e verdade estabelecem novas relações – isso se dá com a perda da razão. É nesse momento que um outro discurso desautorizado (assim como o da loucura) surge com pujança – trata-se das falas do Bufão. Um bufão que, no entanto, não sabe mentir.
Através de seus chistes, ironias, trocadilhos, surge alguma verdade, como se o espaço desautorizado de um bobo da corte (espaço sem seriedade) fosse o único lugar de onde ainda pode enunciar-se uma verdade. Trata-se do espaço do riso, da comédia. E não é a comédia (gênero) o mais moralista dos discursos? Acredito que sim e tento defender essa posição lembrando da comédia medieval, que condenava diretamente os “vícios” e “desvios” da estrada em linha reta da “moral”. E é nestes dois espaços, da loucura e da comédia, que um pouco de compreensão nasce. É da boca do bufão que Lear ouve de si: “a sombra de Lear” e é da boca de Lear que surge uma imagem do mundo como um “teatro de loucos”. Esse pouco de razão é atestado, por exemplo, por Edgardo, ao referir-se ao discurso de Lear: “tanta razão em meio à loucura” (4º ato, cena VI). A razão surge, portanto, nos anti-espaços desautorizados dos discursos.
Nas quatro tragédias que comentamos – apressada e superficialmente – encontramos o embate entre os discursos de verdade e as mentiras que se alojam em nossa linguagem. O foco esteve sempre aí, na verdade e na mentira como elementos do discurso. Tentemos agora uma aproximação com uma preocupação de nosso trabalho que é relacionar a produtividade da mentira como fantasia para a ficção.
Para começar, escolhamos uma palavra aleatoriamente. Amor, por exemplo. Essa palavra encontra, em cada um de nós, um conceito diferente. Mas pensemos um exemplo mais tangível, uma mesa, por exemplo. Eu não preciso carregar essa mesa para lá e para cá para que falemos nela. O significante ‘mesa’ corresponde a uma idéia do que seja a mesa, ou seja, possui um significado. No entanto, a palavra mesa não é a mesa, porque cada um de nós possui uma idéia de mesa. Então, as palavras apenas podem remeter a um conceito de mesa e
nunca ser a própria mesa. Por que eu estou falando sobre isso, sobre essa velha constatação da linguística? Porque as palavras (a linguagem humana) não nos oferecem a realidade concreta, mas sim, possibilitam uma percepção da realidade. É por isso que Barthes nos diz que a literatura provoca, às vezes, um efeito de real. Essa é a noção contemporânea das relações entre realidade e ficção, com o apoio da linguística, desde Saussure, já prenunciada por Nietzsche e que perpassa toda a teoria literária do século 20. Mas não é de hoje que essa discussão (ficção e realidade) é pensada. Aliás, desde os gregos já se debatia a questão. Que é no fundo a velha pergunta: de que fala a literatura?
Observamos a construção de textos que estabelecem formas não tradicionais de estabelecimento de tempo e espaço narrativos e que jogam com a narrativa e com o leitor. Por último, na tentativa de aprofundar a importância do teatral e da própria metaficcionalidade, empreendemos uma breve leitura de textos shakespereanos que já traziam para seu interior a discussão em torno da encenação. Ao final, com o objetivo de estabelecer uma ponte com a citação de Borges que dá início a este trabalho, procuramos pensar a questão da verdade e da mentira, da ficção e da realidade, através do pensamento nietzschiano sobre a linguagem e sobre a arte.