A arte moderna e a teoria da arte como forma

A teoria de Bell, conforme vimos no capítulo anterior, constrói-se principalmente a partir de uma inversão de perspectiva com relação à teoria da arte como expressão: nela é a dimensão do espectador e sua relação com a obra que é privilegiada, e não a dimensão da relação entre a obra e o artista, como ocorre na explicação de Tolstói/Ducasse. E esse deslocamento de polo, por assim dizer, parece, de início, proporcionar à posição de Bell um maior poder explicativo, na medida em que abre a possibilidade dos mais variados tipos de objetos e atividades serem considerados arte: basta que sejam capazes de produzir emoção estética – e tudo o que produz emoção estética, e somente o que produz tal emoção, possui forma significante. Para Bell, portanto, a resposta à questão socrática “o que é arte?” pode ser

74 Essa expressão serve de titulo para o texto de Graham (2001), já mencionado neste capítulo, onde o autor examina a posição de outros dois influentes defensores da teoria de que a arte é expressão dos sentimentos: o filósofo italiano Benedetto Croce (1866-1952) e o filósofo inglês R. G. Collingwood (1889-1943). Que também esses dois autores estavam diretamente ocupados da questão definicional em sua forma essencialista pode ser sugerido pelo título da primeira parte, a lição primeira, da obra Breviários de Estética, de Croce, publicada em 1912, chamada “O que é arte?”, e, no caso de Collingwood, de modo ainda mais explícito, já na introdução de seu The Principles of art, publicado em 1938: “O objetivo deste livro é responder à questão: o que é arte? (...) [D]evemos proceder a uma definição do termo ‘arte’” (CAHN; MESKIN, 2008, p. 282). Collingwood, contudo, nega a tese da prioridade do conhecimento definicional presente nos diálogos socráticos que, como vimos, constitui um elemento importante da concepção clássica de definição.

elaborada por meio de uma fórmula linguística bastante simples: arte é forma significante.

Qualquer combinação de linhas e cores passível de promover a emoção estética em um espectador, repete o autor diversas vezes em seu Art, é uma forma significante. Não é difícil ver como essa concepção se apresenta de maneira promissora para lidar com os movimentos da arte moderna que mencionamos há pouco. Os contraexemplos mais danosos à teoria da imitação e à teoria da expressão eram justamente as obras mais representativas da redução modernista, principalmente aquelas ligadas ao cubismo e movimentos que brotaram de seu ideal de uma pintura pura. No entanto, a novidade dessa redução é justamente a afirmação da primazia do meio artístico sobre seu conteúdo; ou seja, com a redução modernista, foram justamente seus elementos formais que ganharam destaque. “Os elementos figurativos de uma oba de arte”, diz Bell, “podem ser ou não prejudiciais, mas são sempre irrelevantes” (pp. 40-41). O que importa na arte, não apenas de um aspecto meramente valorativo, mas sim da perspectiva de seu próprio estatuto enquanto arte, é, portanto, algo de natureza puramente formal; e essa ideia certamente abre caminho para justificar a legitimidade artística de obras como A composição em azul (1917) de Mondrian ou Ritmo de uma dança russa (1918) de Van Doesburg – isto é, trabalhos que as teorias da arte como imitação e da arte como expressão seriam incapazes de considerar como arte.

Contudo, apesar dessa vantagem explicativa sobre suas concorrentes, o fato é que a noção de forma significante é imensamente nebulosa. Quais seriam, exatamente, as combinações de linhas e cores aptas a produzir em seus observadores a devida emoção estética? E o que dizer dos gêneros artísticos que não empregam esses elementos como parte de sua constituição, como é o caso a literatura e da música, por exemplo? Claro que poderíamos identificar os elementos formais desses gêneros – a melodia, a harmonia e o ritmo no caso da música, digamos. Mas ainda persistiria o problema: quais exatamente seriam as combinações desses elementos capazes de produzir a emoção estética peculiar ao contato com genuínas obras de arte? Bell, ao colocar ênfase sobre a dimensão subjetiva da arte, deixa de indicar quais tipos de características na obra poderiam produzir essa emoção. E, seguindo a trilha do pensamento de Bell, como poderia ser interpretado o desacordo entre diversos observadores semelhantemente treinados na técnica da crítica que discordassem a respeito de uma obra possuir forma significante ou não? Como seria possível que para um desses críticos o trabalho fosse uma obra de arte e para o outro não? Vale lembrar aqui que para o autor, ele próprio um renomado crítico de arte, as pinturas dos futuristas italianos não eram arte... Mas, talvez fosse possível identificar o erro de um e o acerto de outro e, desse modo, explicitar a posição correta e resolver a questão. Só que, novamente, qual seria o critério para isso?

Outro problema que assola a teoria da arte como forma é que o raciocínio por trás de sua ideia principal é viciosamente circular. Sabemos que para Bell uma coisa X é arte se, e somente se, ela possui forma significante. Mas o que é a forma significante? Segundo o autor, trata-se de uma combinação de elementos formais que gera uma emoção estética em seu espectador. E o que é peculiar a essa emoção estética? Por que as obras de arte produzem tal efeito sobre nós? Para Bell, isso ocorre porque todas as obras de arte, e apenas ela, possuem forma simbólica. Ou seja, para explicar o que é forma simbólica o autor faz uso da noção de emoção estética, e para explicar a noção de emoção estética, o autor faz uso da noção de forma simbólica. Como aquilo que deve ser explicado é utilizado como elemento da explicação oferecida, a explicação toda é circular. Na verdade, uma explicação circular não é algo tão danoso quanto pode parecer: um dicionário lexical, por exemplo, é constituído de explicações de termos que empregam outros termos que também estão presentes no dicionário – se na definição de “jacaré” aparecer a palavra “réptil”, haverá um verbete explicando o sentido desta última. Assim, um conjunto explicativo pode ser circular e informativo, o que, de um ponto de vista teórico, não é um problema. Agora, se esse mesmo dicionário explicasse o sentido de “réptil” dizendo apenas que ele refere coisas como “jacaré”, aí sim teríamos um circulo vicioso: sem saber com clareza o que são “jacaré” e “réptil”, seria de pouca ajuda que uma noção ser utilizada para esclarecer a outra. E é exatamente isso que acontece com as noções de “forma significante” e “emoção estética” na teoria de Bell.

Os problemas que espreitam a teoria de Bell são, portanto, de um tipo diferente daqueles que minaram o poder explicativo da teoria da arte como imitação e da arte como expressão. Estas, pelo fato de terem se mantido fiéis à exigência formal prescrita pela cláusula todos/apenas da concepção clássica de definição e adotado como critério as características que tomaram como essenciais (isto é, imitação e expressão), mostraram-se incapazes de lidar adequadamente com a revolução da arte moderna e suas novas produções. Bell, por outro lado, ainda que completamente preso ao mesmo critério, ao propor a forma significante como qualidade essencial das obras de arte, serviu-se de uma noção profundamente vaga, o que parece permitir à sua teoria justificar o caráter artístico de qualquer obra produzida no contexto da arte moderna – um problema intimamente ligado a sua abordagem subjetivista.

Mas, como o filósofo austríaco Karl Popper (1902-1994) tantas vezes ressaltou em sua filosofia da ciência, uma explicação para a qual não se é capaz de pensar um contraexemplo adequado, uma explicação cujas condições de refutação não podem ser claramente apontadas, não pode ser uma boa explicação. Segundo ele, para que o apoio a uma teoria possa ser verdadeiramente obtido, “deve-se definir que situações observáveis refutariam a teoria se

fossem realmente observadas” (1994, p. 67). É muito fácil conceber um contraexemplo para a teoria da arte como imitação ou para a teoria da arte como expressão – e a história da arte confirmou plenamente a existência desses contraexemplos. Mas o que poderia ser um contraexemplo concebível para a teoria da arte como forma? Quais “situações observáveis”

poderiam refutar essa teoria? Obviamente, bastaria concebermos a possibilidade de uma coisa sem forma significante, isto é, sem a combinação de elementos formais. Mas, no mundo, tudo, de certa maneira, tem propriedades formais. Então, teríamos que buscar aquelas combinações específicas que produzem emoção estética – afinal, é isso que é peculiar à forma significante.

E que combinações, exatamente, são essas? Por que algumas coisas as teriam e outras não?

Bom, diria o defensor das ideias de Bell, porque algumas causam emoção estética e outra não.

Só que, por esse caminho, de novo esbarramos na subjetividade e na impossibilidade de apontar objetivamente quais características teria um contraexemplo dessa teoria. Portanto, a teoria de arte como forma tem justamente em seu irrestrito poder explicativo o seu maior defeito, seu maior algoz.

Mas algo envolvido na elaboração dessa teoria parece acertado e coerente com o desenvolvimento da arte moderna. Ao colocar sua ênfase sobre os aspectos formais das obras de arte, Bell estava principalmente buscando uma justificação para o trabalho dos pintores pós-impressionistas, especialmente a obra de Cézanne, de quem ele e seu colega e conterrâneo, também crítico de arte, Roger Fry (1866-1934), eram grandes admiradores⁷⁵. Bell relata que a obra de Cézanne lhe causou forte impressão mesmo antes dele “perceber que a insistência na supremacia da forma significante era sua característica mais forte. Quando percebi isso, minha admiração por Cézanne e alguns de seus seguidores confirmaram minhas teorias estéticas” (pp. 40-41). Nesse contexto, colocar em destaque a ideia de forma significante como sendo o traço essencial das obras de arte certamente era uma maneira de justificar a redução modernista e seu afastamento da prática figurativa a partir de uma noção filosoficamente mais ampla. Assim, por mais nebulosa que sejam as ideias de forma significante e de emoção estética, parece evidente que Bell, e também Fry, estavam procurando legitimar a existência de uma dimensão autônoma da arte e desvinculada do mundo natural, ainda que intimamente ligada ao mundo do homem. No texto An essay in aesthetics, de 1909, Fry (1963) traça uma distinção entre a “vida real” e a “vida imaginativa”

do ser humano e afirma que a “a obra de arte está intimamente conectada a essa vida imaginativa que todos os homens vivem em maior ou menor grau” (p. 20), sendo que nela

75 O termo “pós-impressionista” foi cunhado pela primeira vez por Fry, como informa Bell no prefácio de seu Art (cf. p. xix), para referir a obra de uma série de pintores, dente eles, Cézanne.

“nossa consciência se foca sobre os aspectos perceptivos e emocionais da experiência. Dessa maneira, na vida imaginativa, chegamos a um conjunto diferente de valores e a diferentes tipos de percepção” (p. 18). Bell, por sua vez, faz uma distinção análoga entre a “emoção estética” e as “emoções da vida”, e defende que o mundo das obras de arte é “um mundo detentor de um imenso e singular significado próprio. Esse significado não está relacionado com o significado da vida. Nesse mundo, não há lugar para as emoções da vida. É um mundo com emoções próprias” (p. 42). Em outro ensaio, de 1912, chamado Art and socialism, Fry diz que a arte é “um dos principais órgãos daquilo que, por falta de uma palavra melhor, devo chamar de vida espiritual” (p. 55) e, mais reveladoramente, no ensaio intitulado French post-impressionists, de 1912, texto que serviu de prefácio para a segunda exposição de pintura pós-impressionista organizada por ele na Inglaterra, o autor afirma que “Toda arte depende de separar as respostas práticas e as sensações da vida comum para, por esse meio, libertar um puro e, por assim dizer, desencarnado funcionamento do espírito” (p. 242). “A arte”, segundo Bell, “transporta-nos do mundo da atividade do homem para um mundo de exaltação estética.

Por momentos esquecemos os interesses humanos; as nossas expectativas e memórias ficam suspensas, somos elevados acima do fluxo da vida” (p. 41). Nesses fragmentos de texto, fica evidente que para Bell e Fry há uma realidade peculiar à arte que se liga diretamente à vida espiritual e imaginativa dos seres humanos, a qual não guarda qualquer proximidade temática com o mundo em que se organiza a vida humana. E a explicitação dessa realidade é a grande contribuição da arte moderna e de artistas como Cézanne. A vida espiritual e imaginativa do ser humano desde há muito tempo o levou a produzir arte, mas é apenas com a redução modernista que os limites desse domínio são contornados com precisão e a independência da arte frente ao mundo pode ser plenamente assegurada. Desse modo, se é verdade que a teoria da arte como forma, construída em torno da ideia de forma significante e sua contraparte subjetiva, a emoção estética, é uma explicação demasiadamente vaga e, por isso, frivolamente aplicável a qualquer tipo de fenômeno, por outro, também é verdade que o fato dessa teoria ter sido proposta como uma espécie de fundamentação filosófica da recém alcançada redução modernista permite que lhe façamos uma pequena modificação. Assim, em vez de empregarmos a obscura noção de forma significante como elemento constitutivo de uma definição conforme ao modelo clássico, vamos reter apenas a ideia de forma e, inspirados nela, empregar o termo “arte” para referir todas as coisas obtidas a partir da livre exploração dos meios dos gêneros artísticos conhecidos e historicamente consolidados. Tudo o que é arte, e apenas o que é arte, é o resultado dessa exploração. Há deficiências e problemas nessa reformulação? Possivelmente. Mas, por ora, vamos deixá-la de lado e retomá-la mais adiante,

depois que tivermos considerado as mudanças mais gerais que a arte do século XX ainda viria a sofrer. Falemos, pois, de arte contemporânea.