A Arte no Brasil Colônia, Império e início da República (1500 1900)

CM

Fonte: imagem cedida pelo próprio artista8

Chegaram ao Brasil, no final do século XV e início do século XVI, mercadores e missionários movidos pelo espírito apostólico e pela cobiça de obter riquezas. D. João III (1521-1557) organizou a administração da Colônia, dividindo todo o território em 15 Capitanias Hereditárias entregues aos Donatários, mas sua tentativa não foi de muito sucesso, e, em 1548, criou-se a Governo-Geral do Brasil (MONTERADO, 1968).

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Valdoni Ribeiro é artista plástico de Guarapuava-PR, formado em Arte Educação pela Unicentro, e mestrando em Educação também no PPGE/Unicentro. Em depoimento à pesquisadora, sobre a obra, o artista diz que ―O rosto do fundo não é de um negro. É de um indígena. Ficou negro devido à sombra projetada pela face sobreposta. O rosto que ficou negro é de um indígena velho e a imagem retrata tempos diferentes. A imagem sobreposta é de uma moça indígena e aborda as gerações e reforça as culturas indígenas como culturas milenares‖.

A obra Máscaras que retrata um rosto indígena, pode nos provocar a pensar sobre a máscara que invisibiliza e se utiliza para contar, ou não, a história dos indígenas no Brasil (Informação verbal).

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Na época, ―[...] existiam no Brasil, cerca de 5 milhões de indígenas, divididos em seis grandes grupos linguísticos: Tupi, Guarani, Gê, Arauaque, Tapuia e Caraíba‖ (AQUINO et al. 1990, p. 27). A base social era a comunidade de aldeia, viviam da caça e da coleta sem que houvesse propriedade privada e praticavam a agricultura de subsistência. Também tinham como prática religiosa a crença em numerosas divindades que representavam a natureza.

Essas comunidades de povos indígenas apresentavam certa semelhança com os demais povoados da América, tanto que várias hipóteses suscitaram na Europa acerca da ―descoberta‖, feita por Cristóvão Colombo (GIORDANI, 1990). Dentre essas suposições, está a de que os índios do Brasil foram caracterizados como povos sem religião, sem justiça e sem estado. Essa dicotomia está nas bases das hipóteses sobre a América do Sul. (FAUSTO, 2010)

Portugal serviu-se das riquezas brasileiras, por meio da exploração, a exemplo da posse do ouro que foi utilizado na construção de palácios e igrejas. Na ocupação e exploração do território brasileiro, temos, de um lado, a força- de-trabalho dos povos Indígenas, e por outro os senhores de engenho, na primeira fase do ciclo econômico, seguidos dos proprietários de minas de ouro (MONTERADO, 1968).

As manifestações artísticas dos primeiros séculos da colonização no Brasil foram ligadas à efetivação do sistema colonial e à vinda das ordens religiosas jesuítica (1549), beneditina (1581) e franciscana (1584), que trouxeram ao Brasil vestígios de sua cultura. Realizaram-se construções de ordem religiosa, centros administrativos ou residências dos governadores (FUSARI & FERRAZ, 2001).

Nessa fase, do chamado período missionário, as igrejas foram construídas com fins de evangelização, sendo que nelas foram utilizadas técnicas rudimentares, algumas em madeira e outras em taipa, cobertas de palha. Já no século XVII, as construções eram mais elaboradas e seguiam orientação de arquitetos que chegaram ao Brasil, com as ordens religiosas. Desta forma, também aportaram no Brasil pintores e escultores de fora, com o objetivo de atuar nas igrejas, colégios e conventos. Toda Arte tinha

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predominância de formas e temas religiosos convencionais, que se sobrepuseram a qualquer manifestação regional (FUSARI & FERRAZ, 2001).

Houve também, naquele período, mudanças na função do/da artista, pois se no período da Arte primitiva o mesmo estava inserido/a na vida social, agora passou a ser dependente e subordinado se compararmos com a pré- história, uma vez que ―[...] é provável que os sacerdotes tenham sido os primeiros a tomar ao seu serviço os artistas, a fazer-lhes encomendas, havendo os reis apenas seguido o exemplo‖. Bem como os reis, a classe sacerdotal também lançou mão do auxílio dos artistas na luta por manter-se no poder (HAUSER, 1982, p. 49).

Ainda no século XVII e XVIII, pós-desenvolvimento das construções de cunho religioso, substituindo as igrejas primitivas, construídas de forma rudimentar, emergiram as grandes construções arquitetônicas pensadas pelos arquitetos pintores e escultores de fora. Mas essa manifestação no Brasil foi particularmente influenciada pelos africanos, o que difere das características originais presentes na Europa (FERRAZ & FUSARI, 2001).

Na Arte brasileira, achados comprovam que, antes do século XVI, destacavam-se os produtos da civilização na região amazônica, representantes da arqueologia artística brasileira. Os indígenas da Amazônia possuíam um alto grau artístico na elaboração de utensílios de cerâmica. A presença dos portugueses durante os séculos XVII e XVIII, juntamente com a população indígena e com os negros africanos, trazidos como escravos, repercutiu nas manifestações artísticas. Embora muitos não a definam como Arte brasileira, outros chamam esse período de Arte luso-brasileira, que para melhor compreender se faz importante buscar pesquisas sobre a Arte portuguesa (MONTERADO, 1968).

Para além da Arte Visual, a presença da música foi bastante forte no cotidiano indígena. Cada ritual exigia uma musicalidade específica. Os colonizadores também utilizavam a música em celebrações de Santa Missa, o que também sensibilizou o indígena. Mais tarde, a presença do negro somou- se a esse contexto, resultando em acréscimos para a formação brasileira (ACQUARONE apud FERRAZ & FUSARI, 2001).

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A influência da característica do ritmo africano na música brasileira se explica devido à presença do negro escravo como força-de-trabalho ativa na colônia, seja cuidando das crianças dos brancos, nos engenhos, nas cozinhas ou nas ruas os negros estavam sempre falando, contando estórias e entoando canções, essa é também uma das manifestações de resistência dos negros (ACQUARONE apud FERRAZ & FUSARI, 2001).

Era notável a forte musicalidade no negro, assim como sua facilidade com instrumentos musicais. Então, permitiu-se que os negros participassem de algumas atividades musicais do branco, aproveitou-se da força-de-trabalho escravo também como músico. Houve momentos do século XVII que se formaram bandas com os negros, mas sob o acompanhamento de um branco: o chamado mestre de capela ou o regente (KIEFER, 1997).

Portanto, a igreja, juntamente com a monarquia, ambas ligadas à colonização, exerceram influência sobre a Arte no Brasil, principalmente na organização do ensino que foi adequado aos objetivos de disseminar o catolicismo e potencializar os valores culturais europeus. Mas isso não significa que outras formas culturais não estivessem presentes no cotidiano brasileiro, a exemplo da cultura do negro e dos povos indígenas que ainda permanecem até os dias de hoje, seja na Arte ou em outros aspectos da vida.

Após a chegada dos portugueses ao Brasil, várias mudanças aconteceram, entre elas o modo de produção, tanto na produção de bens materiais como nos valores, costumes e crenças. A sociedade portuguesa mercantilista elegeu outros valores, fortemente marcados pela religião católica, então, a educação catequética e institucionalizada ficou sob responsabilidade dos jesuítas. E colonizar para os portugueses foi também sinônimo de ―colonizar‖ consciências, da qual a igreja sustentava tais concepções (ZOTTI, 2004).

Num primeiro momento, a educação jesuítica teve como objetivo primeiro a catequese, mas logo foi substituído por uma educação restrita aos filhos da elite, que iniciavam seus estudos aqui e depois, muitas vezes, concluía-os na Europa. A primeira fase educacional dos jesuítas consistia em formar adeptos do catolicismo, na segunda fase, a educação era

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exclusivamente destinada aos filhos da burguesia com o objetivo de prepará- los para exercer funções na administração da colônia (Idem, 2004).

Segundo Zotti (2004), os jesuítas permaneceram responsáveis pela educação até o ano de 1759, quando Marquês de Pombal promoveu reformas em Portugal e, por consequência, no Governo de D João I. Assim, o Estado passou a orientar os rumos da educação, com o intuito de substituir o ensino da fé cristã por uma escola útil aos fins do Estado. Barbosa (2010), no entanto, alerta que expulsar os jesuítas não significou ―expurgar‖ o país das convicções jesuítas, pelo contrário, continuaram presentes devido à ausência de propostas que pudessem substituir a ação missionária colonizadora.

Mudanças também ocorreram a partir da vinda de D. João VI ao Brasil, o qual convocou um grupo de artistas franceses para organizar o ensino artístico no país com o objetivo de incrementar a vida cultural da Colônia. A chamada Missão Francesa chegou ao Brasil em 1816. Naquela época, foi tamanha a transformação da mentalidade brasileira, período próximo da independência política, que os próprios portugueses renunciaram à cultura lusitana, a fim de distanciar-se do vínculo tradicional (MONTERADO, 1968).

Especialmente com a vinda da Família Real e da Missão Artística Francesa, no século XIX, as mudanças passaram a ser visíveis. Transmigrada a Corte, era necessário promover a legitimação da Família de Bragança, assim como promover a ressignificação da memória. Assim, em uma sociedade majoritariamente analfabeta, a criação de uma iconografia oficial, por meio do ensino artístico acadêmico, serviu de instrumento para resolver o problema de representação dessa Corte recém-chegada ao Brasil. Vários artistas se dedicaram à construção de retratos oficiais de corte para os membros da Casa de Bragança no Brasil (CHAVES, 2014).

Mesmo sem conhecer o Brasil, os franceses se encarregaram de organizar o ensino artístico dando prioridade ao ecletismo francês neoclássico, o que desprezou as fontes populares de inspiração impedindo que houvesse uma produção de alma nacional (FERRAZ & FUSARI, 2001).

As primeiras imagens sobre o Brasil foram produzidas por olhares estrangeiros dos viajantes. Isso se deve ao fato de que os mestres estrangeiros vieram com a missão artística no século XIX. Nessa época, a pintura histórica

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tinha maior prestígio na construção de uma identidade nacional (VENÂNCIO, 2008).

Segundo Vejo (1999, p. 148), ―[...] o nascimento da pintura histórica apareceu associado em todos os países ao nascimento das Academias, portanto, ao nascimento de uma Arte oficial a serviço do Estado‖. Isso prova que, historicamente, a Arte tem influência e é condicionada a interesses da classe dominante.

Aracy Amaral relata dois exemplos claros do nexo entre Arte e sociedade. O caso brasileiro de João Câmara Filho, que teve suas obras compradas pelo Estado, embora trabalhasse com denúncia e exaltação na época de Getúlio Vargas. Ou o caso do peruano Quintanilha, que denunciava em sua obra, o modo brutal como os indígenas eram tratados por proprietários de terra. Apesar disso sua obra foi comprada por um desses exploradores de terra, deixando de cumprir sua função social de denúncia (AMARAL, 2003).

A academia passou a ser a instituição exclusivamente destinada ao ensino artístico, cuja principal característica consistia em seu vínculo direto com o Estado, pois o Rei assumia doações de valores fixos transformando-a em uma instituição da Coroa (CHAVES, 2014).

Dentro dessas circunstâncias, a Arte clássica foi colocada acima dos outros trabalhos manuais e a expressão ―belas-artes‖ foi designada e se firmou no século XVIII, conjuntamente com a criação das Academias, que depois de instituídas fizeram dos/das artistas funcionários/as do Estado que lhes deu regalias e segurança econômica (NUNES, 2003).

A concepção de Belas-Artes daí decorrente, fundada numa visão dialética formal-idealista, faz uma cisão, isto é, dissocia o artista dos artífices e oficiais nos campos utilitários. Por consequência, dissocia o homem burguês do homem proletário. É a divisão social e técnica da produção artística posta em maior evidência na sociedade capitalista: arte clássica para uma elite cultural burguesa e um artesanato para a classe economicamente desfavorecida. Tem-se então o saber arte para burguesia e o fazer artesanal para os trabalhadores. O aprender arte clássica no atelier e Academias, com árduas técnicas e exercícios formais, destina-se à burguesia, e o desenho técnico-profissional fica para a classe trabalhadora. Estavam postas as correntes liberais e

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positivistas no ensino de arte - a divisão da arte como criação e técnica (NUNES, 2003, p. 173).

Nunes (2003) afirma que, após esses tempos de academicismo da Arte, artistas começaram a tomar consciência do presente, buscando novas projeções futuras e deixando de ser solidários com a realidade que desumanizava a humanidade. Embora o movimento do romantismo ganhasse relevância, e as suas proposições passassem a predominar as emoções e a livre expressão em oposição ao culto da intelectualidade, resultando em consequências para a educação, que valorizou a livre expressão do/da educando/da, as proposições do realismo também renascem e passam a somar ao novo contexto social, principalmente em função do conhecimento científico e das técnicas de interpretação e dominação da natureza, o que permitiu ao/à homem/mulher refletir que não necessariamente precisava estar embebido do subjetivo e emocional românticos. O realismo, não romântico, mas crítico-social, se efetivou no momento em que o processo da indústria e da maquinaria, no capitalismo, provocou a emergência de uma classe de trabalhadores/as em condições desumanas de vida e de trabalho. Assim, o/a artista buscou denunciar as injustiças e desigualdades sociais, a miséria dos/das trabalhadores/as, o que acarretou uma representação universalizadora do trabalho que consome e explora.

Para Amaral (2003), a partir da Revolução Industrial no século XIX, com a fotografia, que houve uma alteração social da Arte. Antes, o/a artista iniciante visava a sua profissionalização, depois não mais, embora procurasse produzir para a sobrevivência, uma parte passou a produzir sem preocupar-se com o destino de sua obra. Buscavam comunicar-se consigo mesmo, não sabiam quem era seu público. Assim, fazer Arte parecia ser apenas um status de quem as praticava.

[...] esse desligamento grave do artista da sociedade dentro da qual vive não deixou de ser uma ruptura, consequência da postura romântica: do indivíduo isolado, o artista como rebelde, o artista ―maldito‖ etc. Assim, a venda, o comentário sobre a obra, sua circulação física ou como notícia estão desvinculados de uma função (AMARAL, 2003, p. 4).

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Mas, segundo Amaral (2003), uma parte dos/das artistas, a partir do século XIX, teve outra postura diante das intensas agitações sociais, ou seja, sentiu-se movido, a participar, se posicionar com sua produção diante da guerra, revoluções, perseguições e injustiças sociais. Diante disso, a autora analisa a impossibilidade de existir uma Arte ―neutra‖, assim como as defesas de Fischer (1987) e Vázquez (2010), pois, o/a criador/a está inserido num determinado contexto que não está separado de sua criação e ao criar expressa seu posicionamento diante do mesmo.

Dito isso, abordamos no item subsequente alguns marcos na Arte Brasileira que demarcaram a emergência de posturas de cunho crítico-social em suas produções, em que artistas propuseram outras temáticas e possibilidades para além daquelas que a Arte se encontrava.

1.3 A Arte na República: para além de uma semana de Arte Moderna