A AURA E O MERCADO

Parto agora para o confronto final desse sub-capítulo, apresentando uma série de questões levantadas por Moulin (2007), principalmente no que se refere ao mercado da arte nos dias atuais e sua dinâmica funcional. Julgo apropriada a terminologia sugerida pela autora para denominar o que se produz hoje no campo artístico quando diz que “[...] diante do pluralismo da cena artística, a expressão ‘arte atual’ é cada vez mais usada em substituição à de ‘arte contemporânea’” (MOULIN, 2007, p. 26 – grifo do autor). O fortalecimento deste pluralismo pode ser entendido da seguinte maneira:

O fim da visão teleológica das vanguardas modernistas favoreceu a substituição do rótulo de “vanguarda” pelo “contemporâneo” para designar ao mesmo tempo as criações associadas à tradição moderna de ruptura e as criações pós-modernas, alimentadas por referências a uma história desconstruída, que abriram caminho ao pluralismo cultural. (MOULIN, 2007, p. 25 – grifo do autor)

Noto, conforme a autora reafirma em seu texto, uma dificuldade crescente para que os novos artistas emergentes consigam agregar valor, reconhecimento e legitimação para a arte que se produz hoje, isto é, serem reconhecidos como artistas genuínos possuidores de uma aura verdadeira. Conforme Moulin, “[...] se todos os mercados artísticos são contextos em que reina a incerteza sobre o valor das obras, o mercado da arte contemporânea é, com efeito, o lugar da incerteza máxima”. (MOULIN, 2007, p. 9) Prosseguindo a linha de raciocínio da autora, “[...] a avaliação do valor artístico está submetida a uma dupla incerteza, ligada a características específicas da obra, e em particular a sua autenticidade, e a que diz respeito à instabilidade a média e longo prazo da hierarquia dos valores estéticos.” (MOULIN, 2007, p. 13) Moulin (2007) aponta a excelência artística e raridade extrema como forma de legitimação e valoração da arte, e, adaptando à linha de pensamento que porpus, construção da aura / alma da obra. Sobre a reprodutibilidade técnica, a autora afirma que:

As novas tecnologias que implicam a desmultiplicação das obras representam desafios constantemente renovados ao mercado de arte, construído sobre os princípios da unidade e da originalidade dos bens. A partir do momento em que se trata não mais de obras singulares, mas de múltiplas perpetuamente reprodutíveis, existe risco não apenas de uma evolução rumo à banalização das imagens por sua abundância e divulgação, mas também de uma desvalorização social e econômica da arte pelo desaparecimento da raridade. Ao incorporar um número crescente de obras produzidas em exemplares múltiplos, gravuras,

fotografias, serigrafias, tiragens de impressor, vídeos, o mercado de arte deu provas até aqui de sua surpreendente capacidade de apresentar mecanismos eficazes de controle de número. Para entrar no mercado com o estatuto de obra de arte, um objeto deve ser único ou, na impossibilidade de ser único, deve ser raro. A expansão do rótulo artístico fora da definição tradicional da obra singular exige que sejam estabelecidos mecanismos de controle da raridade. A raridade artística é deliberadamente criada para ser economicamente valorizada. (MOULIN, 2007, p. 93)

A validação da obra também é levantada por Moulin:

A perícia das obras contemporâneas volta-se não para a autenticidade da obra em relação ao seu verdadeiro autor, mas para a autenticidade de sua existência enquanto arte, a qual não é independente do reconhecimento social de seu autor enquanto artista. A certificação da arte contemporânea não passa, como a da arte antiga, pela atribuição, mas pela validação enquanto arte. (MOULIN, 2007, p. 32)

Tanto Benjamin (1992) quanto Moulin (2007) mencionam questões referentes à fotografia que são complementares e aplicáveis ao mercado musical. Começando por Benjamin, ele diz que:

A partir da chapa fotográfica, por exemplo, é possível fazer uma grande quantidade de cópias, o que retira sentido à questão da cópia autêntica. Mas nesse momento, com o fracasso do padrão de autenticidade na reprodução da arte, modifica-se também a função social da arte. Em vez de assentar no ritual, passa a assentar numa outra práxis: a política. (BENJAMIN, 1992, p. 83-84)

Algumas passagens do texto de Moulin sugerem a reprodução controlada como forma de valoração. Conforme a autora:

No estado atual da legislação, apenas têm direito de ser designadas como obras de arte “as fotografias feitas por artistas, copiadas por ele ou sob seu controle, assinadas e numeradas dentro do limite de trinta exemplares, todos os formatos e suportes mesclados”. As provas póstumas são excluídas. (MOULIN, 2007, p. 98 – grifo do autor)

A idéia se complementa da seguinte forma:

Cada tiragem de uma fotografia dita plástica é acompanhada de um certificado de garantia precisando o número das tiragens em função da série, do suporte e do formato. [...] O mercado das fotografias de artista apresenta uma oferta abundante, repartida entre diversas correntes artísticas. A gama de preços é muito ampla. Eles dependem da reputação do artista, do número de tiragens

efetuadas, da dimensão das diferentes provas copiadas a partir do mesmo negativo. O preço de uma prova copiada em cinco exemplares varia muitas vezes em ordem crescente da primeira à última; o efeito de raridade é máximo se a quinta prova é a única disponível no mercado (MOULIN, 2007, p. 100)

Essa questão de numerar-se uma tiragem limitada de cópias já foi explorada por artistas da música pop (G) como instrumento de valoração artística. Como exemplo, cito o álbum “The Best of 1980-1990” da banda U2 (apresentado abaixo).

Fig. 48 – Capa do álbum da banda U2 – “The Best of 1980-1990”. Reprodução.

Cabe ressaltar que a eficácia implica no respeito a esta limitação. Novas tiragens posteriores implicariam na desvalorização da tiragem inicial. Segundo Moulin (2007), limitar ou numerar uma tiragem não é o único artifício que pode ser utilizado para valoração. Conforme seu texto, ela diz que:

No estado atual das técnicas que tornam possível a tiragem uniforme de um grande número de exemplares, pode ser arbitrariamente decidido, para valorizar uma parte da tiragem, qualificar de originais um número limitado de exemplares. Para distingui-los, é-lhes conferida tal ou tal característica: um papel diferente, uma assinatura do artista, uma observação na margem, etc. (MOULIN, 2007, p. 96)

No entanto, isso não implica em singularidade, e sim em diferenciação dentro de uma tiragem. De qualquer modo, com o passar do tempo, esta tiragem “especial” tende à raridade e pode, inclusive, representar uma mais-valia:

A obra de arte é um bem raro, durável, que oferece a seu detentor serviços estéticos (prazer estético), sociais (distinção, prestígio) e financeiros. Ela não fornece renda, mas devido ao fato de ser um bem móvel, suscetível de ser revendido com uma eventual mais-valia, constitui um objeto potencial de investimento alternativo a outros ativos. (MOULIN, 2007, p. 37)

Conforme Moulin, “a obra colocada à venda, quadro ou escultura, é singular e única; ela é individual e insubstituível.” (MOULIN, 2007, p. 13) Em outra passagem, é possível identificar como a autora visualiza a obra de arte:

[...] a natureza do direito relativo à obra de arte remete, hoje como ontem, a um uso rotineiro de concepções tiradas do romantismo: a obra de arte é executada pela mão do artista ou sob seu controle; ela é única ou produzida em um número limitado de exemplares; ela porta sua própria finalidade. As obras de arte distinguem-se assim das outras categorias de bens culturais (objetos de coleção e objetos de antigüidade). (MOULIN, 2007, p. 94)

Assim como a Indústria Cinematográfica, na Indústria do Disco a produção de um álbum é realizada com a finalidade de duplicação e circulação de massa. Portanto, diferente do que ocorre com a pintura ou escultura, o caráter de singularidade se torna complexo. Artistas que trabalhem em periferias outsiders ainda podem se dar ao luxo de pensar em tiragens pequenas e limitadas. Já os que almejam caminhar pelas alamedas do mainstream pop penderão para tiragens mais expressivas.