A BELEZA MELANCÓLICA NA LITERATURA CLARICIANA

Ao longo da história da humanidade, a melancolia se inscreveu, semanticamente, sob os diversos signos de vocábulos, tais como: saturno, queixa, humor, sofrimento, desespero, aflição, desencanto cruel, perda desconhecida, mundo vazio, existência sem sentido, queixumes, desilusão, constatação de perdas, ambivalência, tensões, prostrações, infinitamente ínfimo, face sombria da modernidade, sensibilidade melancólica, beleza melancólica, lembrança dolorosa, solidões, frágil existência, bela dor, dialética da ruína, pesar, tragicidade, paradoxo enigmático, paradoxo da perda, abatimento, excitação, pulsão de vida versus pulsão de morte, dualismo pulsional, discurso da dor, desagregação do mundo, deslocamento face ao mundo, espírito descontínuo, o estar à deriva contemporâneo, ad infinitum.

Ao enunciar tantos nomes, percebe-se que o primeiro registro do belo na melancolia salta da oposição trazida pela visão clássica grega entre beleza e feiura. O semiólogo, professor, escritor e filósofo Umberto Eco (1932-2016), em seus estudos primevos, estuda a problemática do belo em textos de S. Tomás de Aquino. Mais adiante, precisamente nos anos 2004 e, sequencialmente, 2007, o referido autor lança História da Beleza (Storia della Bellezza) e História da Feiura, originalmente este sob o título italiano de Storia della Brutezza. Falar em feio implica, necessariamente, falar no belo. Embora a história desnude as várias manifestações do feio e do belo consoante o espírito da época, é um fato que tais substantivos são faces de uma mesma moeda: “A feiura e a beleza são conceituadas conforme a cultura de cada civilização: uma máscara ritual africana para o nativo pode ser a divindade, mas para o cristão pode ser um símbolo satânico” (ECO, 2014b, p. 10).

Segundo ele, o belo está associado ao gosto pessoal do expectador. Ou seja, deve ser algo palatável. Alguma coisa que satisfaça os sentidos do indivíduo – “Kalón – aquilo que agrada, que suscita admiração, que atrai o olhar” (ECO, 2014a, p. 39-40). Isto foi assim por muitos anos, pois havia um laço estreito entre ser bom e ser belo. Ao apontar um determinado objeto (uma fruta, uma obra de arte, uma pessoa, a natureza) como sendo dotado de beleza, estabelece-se uma correlação com os desejos, mas há uma diferença entre ser belo e ser desejável. Pode-se ambicionar ter alguém (independentemente de ter beleza) pelo simples fato de haver desejo. Além disso, na Grécia Antiga, inexistia uma teoria da beleza. O que havia de fato eram critérios de avaliação. Por exemplo, acreditava-se que “o mais justo era o mais belo” (ECO, 2014a, p. 37).

Em termos perceptivos, a melancolia é tida, no presente capítulo, como uma beleza, e não apenas regida a partir de uma faculdade de escolha. Tal beleza se inscreve no todo do sujeito

melancólico: em seu corpo, sua voz, nas qualidades de sua alma e de seu caráter, enfim, em sua mente. É uma beleza inscrita de forma tridimensional sobre o sujeito melancólico. A princípio, a melancolia é enquadrada como uma doença de sintomatologia variada (LAMBOTTE, 2000, p.17- 18). Mas, no período da Renascença, ocorre uma reviravolta. Ela, agora, adquire limites no levantamento de seu quadro sintomático e, pelas mãos artísticas de Dϋrer (1514) ganha tonalidades alegóricas, com Melancolie I (SCLIAR, 2003, p. 81). É uma beleza que faz com que o indivíduo se desdobre numa negatividade sem sentido e sem denominação. É um belo que nadifica o sujeito melancólico. Inclusive, tal negativismo o leva a se isolar com sua paixão, uma vez que o objeto amado desaparecera. Desta forma, faz com que ele se desvie do mundo e se volte, incessantemente, à busca de si mesmo. Porém, ao voltar-se, depara-se com a falta de imagem de si, com “um sujeito sem forma” (LAMBOTTE, 1997, p. 273), girando diversas vezes em torno do mesmo traumatismo, contribuindo para que “permaneça num gozo autoerótico”, pois, como assinala Lacan, não “é do mundo exterior que se tem falta [...], é de si-mesmo” (LAMBOTTE, 1997, p. 272). Há um bloqueio para o melancólico, pois percebe que está separado, embora inexista plena consciência deste estado de desamparo (grifos nossos). Paradoxalmente, a beleza melancólica contém tanto a maturidade (os arranjos intelectuais), como a imaturidade. Uma vez que o indivíduo melancólico está sempre em defensiva, comporta, em seu esplendor, a ambiguidade. Esta imprecisão é declarada pelo próprio escritor-Autor (que foi uma forma literária que Clarice Lispector encontrou de participar da narrativa) afirma escrever “às apalpadelas” (LISPECTOR, 1999, p. 33). Adiante assevera: “Será que eu sei verdadeiramente que eu sou eu? Essa indagação vem de que observo que Ângela não parece saber de si mesma.” (LISPECTOR, 1999, p. 33). A beleza melancólica se faz no quebradiço, no estremecer da alma. Tanto o escritor-autor e Ângela Pralini sentem isso: “ÂNGELA. – Viver me deixa trêmula” e “AUTOR. – A mim também a vida me faz estremecer” (LISPECTOR, 1999, p. 36). É um belo que se faz presente via “ansiedade e ideias delirantes” (LAMBOTTE, 1997, p.31): “ÂNGELA. – Estou ansiosa e aflita”. Esta é uma das primeiras falas de Ângela ao ser criada pelo autor-personagem. Por isso, ela comporta fragilidade, oscilando constantemente entre a perda do objeto e o eu-ideal: “o sujeito parece sugado pelo seu eu-ideal, absorção que constitui o contexto de todas as formas de retraimento, de impotência e limitação de pensamento e do afeto manifestados nas depressões graves e crônicas” (DELOUYA, 2000, p. 59).

Na Grécia Antiga, os filósofos e artistas idealizavam uma beleza não amparada por um corpo abstrato, mas uma beleza advinda de corpos vivos – beleza harmônica, que seria tradutora de uma intrínseca relação proporcional entre corpo e alma. Simultaneamente, na massa corporal, habitaria a beleza interior e a beleza das formas. Tanto Platão quanto Socrátes retomam o conceito de beleza posteriormente e, como filósofos, vão associá-la à natureza, ao olhar (como no caso de Sócrates), e à autonomia. Segundo o pensamento platônico, a beleza seria desvinculada da massa corpórea, seria autônoma. Estaria, portanto, em toda parte e em todo lugar.

Já Pitágoras verá a beleza pelos olhares da matemática. Ele será o responsável por desenvolver a ciência dos números na Grécia depois que chega de uma viagem feita ao Egito. Ele só acreditava que o mundo fosse regido por números e, consequentemente, por uma ordem, pois somente as leis matemáticas poderiam reger o universo. Tais números, por sua vez, revelariam a “condição de existência e de Beleza” inerente à matemática (ECO, 2014a, p. 61). Os pitagóricos rejeitavam a tese da existência originária de que nos opostos residiria o belo: [...] “as realidades opostas representam o erro, o mal e a desarmonia” (ECO, 2014a, p. 72). Mas, nos séculos V e IV a.C., eles aderiram à ideia de Heráclito de que a harmonia é sinônimo não apenas de simetria, mas também de haver um equilíbrio de contrastes.

A despeito das contribuições heraclitianas, tal igualdade entre a forma e a alma será um dos nortes sobressalentes da arte grega, corroborando, por meio dos tempos, a sua entrada no universo da Idade Média (ECO, 2014a, p. 82). Inclusive, levará os pitagóricos à certeza de que algo é belo porque havia um equilíbrio dos humores “e porque seus membros entretinham uma relação justa e harmônica, dado que eram regulados pela mesma lei que rege as distâncias entre as esferas planetárias” (ECO, 2014a, p. 73). Na era clássica grega, o ser humano perfeito era aquele que estava com corpo e mente equilibrados: “Um dos primeiros requisitos da boa forma era a justa proporção e simetria. Assim, o artista criava iguais os olhos, igualmente distribuídas as tranças, iguais os seios e de justeza equivalente pernas e braços” (ECO, 2014a, p. 73). Havia o prestígio do exercício físico, além de que beleza e saúde estavam associadas à presença dos deuses na vida das pessoas.

No entender de Hipócrates, a melancolia desestabilizava o seu portador a partir do momento em que este apresentava um desequilíbrio entre os quatro humores: o sangue, a linfa, a bile amarela e a bile negra. Portanto, a beleza estaria ausente dos pensamentos dos primevos pitagóricos, pois estes rejeitavam os opostos como sinônimo de harmonia. Posto isso, a beleza

melancólica vai representar justamente o contrário dessa simetria entre os órgãos anunciada pelos matemáticos gregos. A personagem Ângela Pralini é um retrato dessa beleza assimétrica, pois a melancolia se realiza por meio de componentes barrocos: “AUTOR. – Ângela tem em si água e deserto, povoamento e ermo, fartura e carência, medo e desafio. Tem em si a eloquência e a absurda mudez, a surpresa e a antiguidade, o requinte e a rudeza. Ela é barroca” (LISPECTOR, 1999, p. 32).

Desde os primeiros momentos da narrativa, Clarice Lispector deseja deixar claro a que conceito de belo Ângela pertence. Desde as primeiras páginas, a melancolia acompanha Ângela: “O futuro – como diria Ângela – pesa toneladas em cima de mim” (LISPECTOR, 1999, p. 34). Este peso é justamente o mesmo peso da cabeça do sujeito melancólico na gravura de Albrecht Durer, Melancolie I (SCLIAR, 2003, p. 81), quando a melancolia tomou a Renascença. Uma cabeça coroada de plantas aquáticas, como forma de lutar contra a secura presente no sujeito melancólico:

Mas o fato significativo é sobretudo aquele com o qual, no ocaso da civilização renascentista, ganha espaço a ideia de que a Beleza, mais que equilibrada proporção, nasce de uma espécie de torção, de tensão inquieta em direção a algo que está além das regras matemáticas que governam o mundo físico (ECO, 2014a, p. 95).

Embora houvesse paralelamente a defesa ainda dos ideais gregos de uma beleza proporcional, algumas mudanças no parâmetro do que é belo estavam acontecendo. Essa tensão inquieta (grifos nossos) desembocará na beleza barroca, da qual Ângela Pralini é reflexo. A beleza dela é algo inimaginável, superando a própria linguagem: “Ângela é o meu personagem mais quebradiço. Se é que chega a ser personagem: é mais uma demonstração de vida além-escritura como além-vida e além-palavra” (LISPECTOR, 1999, p. 38). Ela não cabe nas rédeas da linguística ou da própria literatura. O escritor-autor (que, na verdade, é a própria Clarice Lispector) enxerga Ângela pela superação dos vocábulos e por existir além do pensamento de Descartes: Penso, logo existo. Desnuda a tese racional via seus personagens, contribuindo não só para uma literatura de estante, mas também para uma literatura pensante: “Uma literatura pensante como a de Clarice Lispector é a que dessubstancializa o pensamento como função ontológica e existencial, lançando-o nas paragens do impensável e dessublimado mundo das coisas” (NASCIMENTO, 2012, p. 66).

Uma beleza que está além-palavras é uma beleza que rompe com a formação da sociedade, com o jogo das aparências, com a colocação das necessidades vitais acima da ética, com molde biológico natural: nascer, crescer, reproduzir e morrer. Todos os personagens de Clarice Lispector são assomados pela inquietação, mas Ângela é o cume desta: “uma grande inquietação aguilhoa os personagens de Clarice Lispector” (NUNES, 2009, p.126): “ÂNGELA. – Estou em agonia: quero a mistura colorida, confusa e misteriosa da natureza. Que unidos vegetais e algas, bactérias, invertebrados, peixes, anfíbios, repteis, aves, mamíferos concluindo o homem com os seus segredos” (LISPECTOR, 1999, p. 39).

Ângela Pralini está atrás da vida que une todos os seres. Ela quer muitas coisas, quer abraçar a vida por completo, sem se preocupar com as críticas: “[...] e descobriria que era uma pessoa voraz: come com um desregramento que beira à completa sofreguidão” (LISPECTOR, 1999, p. 30). É uma forma de Clarice, por meio da voz de Ângela Pralini, livrar-se dos preconceitos formados em torno da mulher, de que a beleza feminina estivesse que estar de joelhos diante do mundo machista, como objeto de cobiça. A beleza que envolve Ângela Pralini é uma beleza que rompe com paradigmas há muito já edificados socialmente. É a beleza das contradições, das tensões – é a melancolia. É um belo que escapa à racionalidade instituída pelos cânones, pela própria literatura. Por isso, Ângela vai além-palavras (grifos nossos), situando-se numa região intermediária, vagueando via instabilidade. Ora afirma: [...] “Meu cotidiano é enfeitado. Estou sendo profundamente feliz” (LISPECTOR, 1999, p. 39). Mais adiante, na mesma página, diz: “Estou em agonia: quero a mistura colorida, confusa e misteriosa da natureza” (LISPECTOR, 1999, p. 39). De fato, o que Ângela Pralini almeja?São falas que reverberam a lógica inventiva clariciana. Elas desterritorializam o espaço do já dito e até daquilo que se denomina moderno. Uma vez que se vale de temas, tais como sofrimento e alegria, dor e prazer, Clarice Lispector, em Um sopro de vida (pulsações), mantém a sua marca registrada da construção de uma literatura antiliteratura (NASCIMENTO, 2012, p. 246), inaugurando uma nova maneira de pensar a literatura. Como bem assinala Evando Nascimento: “A ficção de Clarice já antecipava, desde os anos 1940, no auge da alta modernidade, uma possível inflexão do moderno” (NASCIMENTO, 2012, p. 92).

Com um discurso assumido de flutuações, Ângela Pralini transparece a beleza melancólica – aquela que faz com que no indivíduo opere o desaparecimento da impulsão fisiológica. Ela não deseja mais nada e as demandas são desimportantes, aprofundando sua falta de toque com o mundo

circundante e, consequentemente, reforçando sua marginalidade frente às normas sociais vigentes: “Às vezes acontece um desequilíbrio equilibrado assim como uma gangorra que ora está no alto, ora está no baixo. E o desequilíbrio da gangorra é exatamente o seu equilíbrio” (LISPECTOR, 1999, p. 58). Nesse desequilíbrio equilibrado, Ângela dá sinais de esgotamento – uma característica peculiar dos melancólicos. Um vazio se forma no centro do seu domínio psíquico. A protagonista balança entre o vazio e o pleno. Ora triste, ora alegre: “ÃNGELA. – Eu me dou melhor comigo mesma quando estou infeliz: há um encontro. Quando me sinto feliz, parece-me que sou outra” (LISPECTOR, 1999, p. 52). O belo melancólico é pintado pelos adjetivos descaso, desestimulante e desalento.

De forma simples, a melancolia pode ser relacionada ao ideal abstrato de Beleza de Platão, que é uma cisão entre o mundo real e o mundo ideal (ECO, 2014a, p. 90). No melancólico, tudo começa a desmoronar com a certeza da perda objetal. Isto é, com o esmaecimento de algo ou alguém pelo indivíduo. Este projeta sobre o seu alvo luzes de encantamento. Tendo como base a linha freudiana, ao se queixar a si mesmo, o sujeito melancólico não o faz para si, mas para outrem. Por meio do disfarce da autocondenação, o detentor da beleza melancólica quer mesmo é atingir o outro – aquele/aquilo que deixou de corresponder às suas expectativas. Sua autoagressividade é direcionada ao outro subliminarmente:

A queixa contra si seria, portanto, uma queixa contra um outro e a autocondenação à morte, um disfarce trágico do massacre de um outro. Concebemos que tal lógica supõe um superego severo e toda uma dialética complexa de idealização e da desvalorização de si e do outro, repousando o conjunto desses movimentos no mecanismo da identificação (grifos do autor). Pois é identificando-me com o outro amado-odiado, por incorporação- introjeção-projeção, que instalo em mim sua parte sublime, que se torna meu juiz tirânico e necessário, assim como sua parte abjeta, que me rebaixa e que desejo liquidar (KRISTEVA, 1989, p. 17).

Ângela – ser de luz, já nasce enovelada pela solidão e pelo seu eu (LISPECTOR, 1999, p. 50). O seu mundo ideal vira fragmentos e ela fica apenas com o mundo real. Desde o início da narrativa, ela se vê às voltas com os frangalhos de uma possível relação. O texto narrativo moderno começa com a tristeza de não saber quem é e o porquê de ter nascido. O escritor-autor a orienta a começar pelo meio: “AUTOR – [...] Vou ensiná-la a começar pelo meio”. Por que pelo meio? Porque Clarice Lispector nunca se preocupou com as formas de narrar tradicionais, que começam pelo início e depois inauguram o meio e fim. Sempre priorizou a sua própria forma de ser e de escrever. Em outro momento do texto, ela afirma: “[...] você não começa pelo princípio, começa

pelo meio, começa pelo instante de hoje” (LISPECTOR, 1999, p. 29). Por isso, a protagonista de Um sopro de vida (pulsações) já deságua na melancolia. Ao invés de Clarice mostrar, primeiramente, a idealização do objeto amado e, consequentemente, a quebra da expectativa em torno dele, ela vai direto na beleza melancólica de Ângela. Clarice tinha pressa. Mais ainda: desinteressada por contação de fatos, ela escolhe priorizar aquele que sempre foi o seu norte escritural – o desenrolar dos acontecimentos nos seres de ficção. Portanto, Ângela Pralini já nasce debaixo do signo de Saturno: “ÂNGELA – Viver me deixa trêmula” (LISPECTOR, 1999, p. 36). Tempo é algo precioso, porém ele escapa das mãos do sujeito melancólico, visto que inexiste a marca da historicidade em sua vida: “Não há história para o melancólico; ele foi precipitado numa mobilidade sem começo nem fim, que nada mais consegue determinar” (LAMBOTTE, 2000, p. 88). Por isso, ele carrega esse olhar inexpressivo, essa angústia inexplicável. Sem saber a origem real de sua dor, ele fica em desespero, sem saber para qual ponto referencial orientar a sua vida. É considerado um ser “anistórico” (LAMBOTTE, 2000, p. 91).

Além dessa interpretação, o corte clariciano da tríade temporal narrática tradicional (início, meio e fim) traz para o leitor das obras de Clarice Lispector sua inovação na literatura brasileira. Por diversas vezes, ela ignora a teoria tradicional de romances e a própria teoria linguística de gêneros: “AUTOR. – Isto afinal é um diálogo ou um duplo diário? Só sei de uma coisa: neste momento estou escrevendo” (LISPECTOR, 1999, p. 36). Anteriormente ela afirma por meio do Autor: “Este é um livro de não memórias. Passa-se agora mesmo, não importa quando foi ou é ou será esse agora mesmo” (LISPECTOR, 1999, p. 35). Desimportância do tempo? O escritor-autor (Clarice Lispector) tem consciência que está encerrado no seu “pequeno mundo estreito e angustiante, sem saber como sair para respirar a beleza” fora dele, mas Ângela continuará a vibrar suas notas todas as vezes em que um leitor resolver tirar o livro de Clarice da prateleira. Ângela não tem fim (o tempo não existe): “[...] depois que eu morrer Ângela continuará a vibrar” (LISPECTOR, 1999, p. 28). Ou seja, não importa em que lugar a escrita clariciana figurará, não importa se seguirá um estilo e/ou movimento literário. O que importa realmente é que os seus personagens pulsem, palpitem, estremeçam: “Ângela está continuamente sendo feita e não tem nenhum compromisso com a própria vida nem com a literatura nem com qualquer arte, ela é desproposital” LISPECTOR, 1999, p. 33).

Observa-se que forma e conteúdo de Um sopro de vida (pulsações) reforçam a despretensão de Clarice em participar de qualquer estilo literário. Talvez, por essa razão, Ângela

defenda tanto a liberdade. Tal protagonista é uma crítica aos cânones? Críticas àquilo já instituído sem levar em consideração a criatividade do autor? Críticas à incompreensibilidade que muitos autores depositaram a sua obra. Proporcionalmente, a singularidade da melancolia coloca-se como uma força que transcende o cânone: “A singularidade da melancolia como sensibilidade depende da compreensão da instabilidade enquanto algo que não se destina necessariamente à estabilidade ou formalização, mas que também seu caráter corrosivo do institucional” (LOPES, 1999, p. 40).

No terceiro raciocínio no mover da página, Ângela Pralini fala sobre a morte e como se sente dilacerada: “ÂNGELA. - ... e me indago a mim mesma se estou perto de morrer. Porque escrevo quase em estertor sinto-me dilacerada como numa despedida de adeus” (LISPECTOR, 1999, p. 36). Em um outro momento, assevera: “Eu sou nostálgica demais, pareço ter perdido uma coisa, não se sabe onde e quando” (LISPECTOR, 1999, p. 70). Assim, sua identificação com esta coisa recai sobre o nada. A possibilidade de prazer é, dessa forma, anulada. Por isso, o melancólico lança em altos brados “a culpabilidade de uma falta para sempre impossível de se apagar” (LAMBOTTE, 1997, p. 408), deixando transparecer uma ferida aberta. Ao rejeitar o nada oferecido pelo objeto, o indivíduo melancólico se vê diante da aspiração mítica, entretanto, conforme Lambotte:

esta aspiração nostálgica permanece inexprimível para ele, pelo fato de que ela não foi submetida aos constrangimentos da lei e transcrita na palavra do Outro; exterior à cadeia significante, ela permanece, pois, perfeitamente fria e pura, estranha a toda contingência, presente no entanto num real que só se mostra para a negar a realidade. Compreende-se então que, para o sujeito melancólico, expulsar o nada que o atrapalha reverte-se em negar o objeto exterior cujas qualidades não podem em nenhum caso rivalizar com este ponto de obscura nostalgia que ele percebe no que o faz agir compulsivamente (LAMBOTTE, 1997, p. 408-409).

Assim, ele se esvai dos compromissos de sua realidade. Sua primeira experiência com o prazer é deslocada, fazendo com que tal sujeito inicie o seu “processo reacional de defesa” (LAMBOTTE, 1997, p. 411). Mostra que já perdeu o objeto amado e que a beleza melancólica toma os seus pensamentos. Figura debaixo do símbolo da tristeza, do acabrunhamento, da desvitalização, abatimento, prostração, angústia. A partir da leitura de Sol negro: depressão e melancolia (KRISTEVA, 1989), tem-se uma ampliação da teoria de neurose narcísica em que Freud põe a melancolia. Enquanto este afirma que o quadro melancólico é originado porque o melancólico sentiu-se traído pelo seu objeto amado, os analistas modernos afirmam que pode haver