A CASA

Transeunte cria uma escritura dos corpos. Comolli já havia notado que, no cinema, os corpos dos atores são sempre filmados sob o regime de inscrição verdadeira: “sob determinada luz, em um espaço e uma duração comuns, o mundo a ser filmado e a máquina filmadora entram em relação” (COMOLLI, 2008, pg. 28)³⁵. A inscrição verdadeira concerne a uma relação dual, que engendra uma transformação mútua, tanto naqueles que filmam quanto naqueles que são filmados. Essa “relação cinematográfica” coloca as coisas num grau zero, suspendendo juízos tais como

“verdadeiro” e “falso”, “ficção” e “documentário”. Sob o regime da inscrição verdadeira, a duração do registro é que se faz a prova do encontro do corpo com a câmera. Logo, o espectador é apaziguado por essa regra do jogo; ele crê que aqueles corpos estão ali, são eles próprios, como numa presentificação. “O que é colocado à disposição do espectador, o que acende ou recoloca em movimento o seu desejo são os corpos filmados garantidos como verdadeiros” (COMOLLI, 2008, pg. 29).

Se a inscrição das figuras humanas parece tão importante para a mise-en-scène, conforme descrevemos, o trabalho da câmera será mais enfático ainda quando se trata do protagonista. Há duas maneiras de apreensão do corpo de Expedito no filme: uma que se efetiva no espaço da casa, quando estamos muito próximos da pele do personagem, e, contudo, bem distantes de seu mundo interior; e outra que se afirma no espaço da rua, quando se faz mais evidente o imaginário de Expedito e seu corpo figura mais liberto do olhar fixo da câmera.

como no momento em que acompanhamos a caminhada lenta de Expedito pelo interior da casa, para depois abrir as cortinas e olhar longamente pela janela; e ainda quando presenciamos o personagem a esquentar pão na frigideira ou limpar o rádio de pilhas.

No apartamento, a mise-en-scène privilegia os gestos menores, as pausas prolongadas, a espera, os intervalos, os percursos escassos e os tempos mortos. O que se sobressai é a atenção ao detalhe e a criação de uma temporalidade arrastada.

A duração inscrita nas imagens nos faz sentir a experiência de “permanência” do tempo no ambiente privado. Quase sempre sentado no sofá da sala, Expedito olha para o vazio, como se esperasse algo acontecer (FIG 16). A duração da cena torna sensível a duração subjetiva do protagonista. Tanto a duração dos planos estendidos quanto o efeito da montagem mais lenta determinam o ritmo do filme nessa mise-en-scène que se cria no interior do apartamento. É aqui que Transeunte investe fortemente na espacialização do tempo, oferecendo-o como matéria sensível. Como nota Marcel Martin (2003), quando o cinema busca dar uma imagem ao tempo, e, portanto, uma transcrição espacial da duração, o que se tem como efeito é, justamente, sua materialização:

(...) se é verdade que o espaço e o tempo se ligam num continuum, no interior do qual evoluímos sem qualquer restrição, também é normal que o tempo se imponha a nós (desde que o espaço nos é apresentado em blocos maciços, graças aos planos longos) como uma totalidade indivisa, ou seja, não como uma sucessão de instantes, mas como uma duração (MARTIN, 2003, pg.

220).

Ao incorporar o tempo subjetivo do personagem ao tempo narrado, o filme cria nessa cena privada um tempo intervalar. Há, pois, uma recusa do excesso, da agilidade e do barulho. “Isso significa colocar o tempo subjetivo, o tempo do sujeito, como o próprio objeto do cinema. A ação é e não é senão o tempo que passa a fomentar a ação:

situação antípoda a dos chamados filmes de ação, em que a regra é centrar tudo na passagem ao ato” (COMOLLI, 2008, pg. 191).

FIG 16 - Recolhimento do personagem no interior do apartamento

Nessa mise-en-scène que se desvela na casa, o silêncio intensifica a percepção do tempo da imagem. Lembremos que o silêncio, ou seja, a ausência de ruídos ou trilha sonora vem acentuar a duração. Como enfatiza Michel Chion (2008), a percepção do

“tempo da imagem” é consideravelmente influenciada pelo som ou falta dele. No interior do apartamento os tempos lacunares estão diretamente ligados ao silêncio da cena, contaminando-a de constrição. Ao silêncio do apartamento de Expedito corresponde, de modo indireto, o barulho intenso das máquinas que funcionam na obra do terreno vizinho à sua casa, como se o filme quisesse mostrar que naquele momento particular vivido pelo personagem, o ruído e a movimentação estivessem ao lado: o que se move, o que vibra e o que se transforma está a um golpe de vista, bastando uma escolha de direção para mudar o rumo dos acontecimentos. Aqui, não por acaso, a metáfora escolhida é uma construção.

O filme trabalha o contraste entre imobilidade e movimento justamente com um corte seco entre os planos, corte imagético e sonoro. Mais de uma vez somos transportados, sem transições, da sala de estar silenciosa e estática, ao barulhento e movimentado canteiro de obras. Esse contraste interfere totalmente no modo como apreendemos o silêncio no interior do apartamento. Conforme observa Michel Chion:

A impressão de silêncio numa cena de filme não é o simples efeito de uma ausência de ruído; ela só se produz quando é trazida por toda uma preparação, que consiste em fazê-la preceder ou suceder de uma sequência barulhenta. Por outras palavras, o silêncio nunca é um vazio neutro; é negativo de um som que ouvimos anteriormente ou posteriormente; é o produto de um contraste (CHION, 2008, pg. 50).

O silêncio evoca o vazio e a solidão, mas também a imobilidade do personagem, sobretudo na primeira parte do filme, quando ele está absolutamente mergulhado no trabalho de luto pela perda materna. Esse sentido de inércia é reforçado pela gestualidade do ator. No cenário fechado, Expedito apresenta uma atitude corporal contida, a expressão do rosto quase sempre impassível. Aqui a câmera assume uma atitude mais epidérmica em relação ao seu corpo, buscando esquadrinhá-lo. Ou seja, à postura mais estática de Expedito a câmera responde de maneira próxima, quase colada à pele (FIG 17). Os primeiríssimos planos são utilizados em abundância, nos familiarizando com o rosto comum do protagonista. Há uma aproximação sensível do rosto, que é oferecido em seus micromovimentos. Jean Epstein já havia caracterizado de forma admirável o alcance do plano aproximado de um rosto:

Entre o espetáculo e o espectador, nenhuma rampa. Não olhamos a vida, nós a penetramos. Essa penetração exibe todas as intimidades. Um rosto, sob a lupa, rodopia, exibe uma geografia febril (...) É o milagre da presença real, a vida manifesta, aberta como uma bela granada; liberta da sua capa, assimilável, bárbara. Teatro da pele. Nenhum estremecimento me escapa (EPSTEIN, 1983, pg. 270).

FIG 17 - Planos muito próximos do corpo na cena interna

O trabalho expressivo da câmera, assegurado por sua forma de aproximação, procede também a um inventário do corpo: temos planos aproximados das mãos, pés, cabelos e orelhas de Expedito, em imagens que duram. Tal figuração nos avizinha da existência mais elementar do corpo; acompanhamos o banho do personagem, o ritmo de sua respiração e seus modos vocais (murmúrios e barulhos do sono). No tempo intervalar do apartamento a câmera estabelece pausas em torno do corpo, denunciando o esforço da mise-en-scène em criar estratégias para que o vejamos. Nessa encenação, o corpo é tomado de modo quase tátil. No entanto, quanto mais estamos colados à pele de Expedito, menos sabemos sobre seu mundo interior. Estamos diante do corpo em sua

materialidade, mas ainda não conhecemos sua voz. Deleuze, citando Comolli, chama a atenção para o aspecto de revelação dos corpos no cinema:

Comolli fala em um cinema de revelação, no qual a única obrigação é a dos corpos, a única lógica a dos encadeamentos de atitudes: as personagens constituem-se gesto a gesto e palavra por palavra, à medida em que o filme avança, elas se fabricam a si próprias, com a filmagem agindo sobre elas como um revelador, cada progresso do filme permitindo um novo desenvolvimento de seu comportamento, a própria duração delas coincidindo com a do filme (COMOLLI apud DELEUZE, 2005, pg. 231).

Se no cinema de revelação a única obrigação é a dos corpos e sua constituição se dá gesto a gesto, conforme escreve Deleuze, em Transeunte a exploração excessiva dos aspectos físicos se dá em detrimento de um mergulho interior. Talvez o filme precise apresentar Expedito numa outra cena, com outros gestos, para que consigamos ter contato com seu imaginário. No apartamento, o universo mental do personagem parece encoberto. Seu mutismo inunda a cena e o tempo é arrastado. Não temos acesso a seus sonhos ou lembranças, tampouco presenciamos diálogos. Até mesmo no momento em que Expedito recebe a sobrinha num dia de aniversário, o encontro é marcado pela distância, tornando-se quase constrangedor, devido à falta de intimidade. No espaço da casa testemunhamos, pois, a mudez de Expedito, seu luto e o tempo duradouro que ele experimenta.

O apartamento surge, assim, como um espaço pequeno, relativamente fechado, mas não de todo impermeável ao que o cerca. Transeunte revela uma frágil regulação entre o mundo de dentro e o mundo de fora, entre a interioridade e a exterioridade, aqui evidenciadas pela cena da casa e da rua. Às vezes, no apartamento, Expedito vê televisão ou escuta o pequeno rádio de pilhas, o que sugere uma passagem ao mundo de fora. Mas é quando ele abandona o casulo, indo para o mundo em suas longas caminhadas, que se observa uma aventura sensorial em torno de seu olhar e sua escuta.

No apartamento, a mise-en-scène trabalha para que vejamos o corpo de Expedito, já nas andanças pela cidade toda a cena se constitui para que vejamos Expedito olhando o mundo. Na rua, a câmera se afasta da pele do personagem para que consigamos ver junto com ele. Nesse caso, são os olhos e os ouvidos que liberam o corpo para o passeio na cidade.