A RUA

passam a ser considerados em sua faceta interior: a partir de uma estreita ligação com a percepção e o pensamento. Essa modificação, diz Deleuze, coloca em crise todo o conjunto das imagens-movimento, que caracterizara o cinema clássico. Sob a fórmula:

“dê-me um corpo”, a percepção é aquilo em que se mergulha para atingir a vida. “Não mais se fará a vida comparecer perante as categorias do pensamento, lograr-se-á o pensamento nas categorias da vida. As categorias da vida são as atitudes do corpo, suas posturas” (DELEUZE, 2005, pg. 227).

Nas cenas externas de Transeunte, o olho que observa traduz a singularidade de Expedito. Aqui entram em jogo os sentidos, porque o olho interpreta o mundo sob uma forma experimental, sensorial, erotizada. A maneira com que Expedito olha exprime seus afetos. O corpo que percorre e descobre os espaços, que se aventura no aberto, devolve à câmera o mundo imbuído por seu olhar, recoberto por sua afetividade.

Há algo que se refaz internamente enquanto Expedito caminha. É nesse

“entregar-se” ao mundo que o personagem desfaz os laços com a morte, completa o luto, exuma o passado para poder abandoná-lo e seguir adiante. Contudo, nada de excepcional precipita essa situação, somente o fato de que, ao caminhar, o personagem vai sendo puxado pela cidade, e em pequenos detalhes vai voltando à vida. A narrativa sintetiza uma jornada, donde se depreende uma transformação, mas que se dá vagarosamente, no tempo da rotina. O corpo que flana pela cidade, o “corpo cotidiano”, encerra em si a estória que Expedito não conta verbalmente. “Dê-me portanto um corpo é antes de mais nada montar a câmera sobre um corpo cotidiano. O corpo nunca está no presente, ele contém o antes e o depois, o cansaço, a espera. O cansaço, a espera e até mesmo o desespero são atitudes do corpo” (DELEUZE, 2005, pg. 227).

Para mostrar a experiência vivida pelo protagonista no espaço da rua, a mise-en-scène articula variados recursos. A câmera, quase sempre no ombro, imprime ritmo à cena. O que mais se sobressai nesse trabalho é o uso do plano-sequência, que valoriza a duração e a inscrição direta do mundo. Esse recurso é normalmente acionado para acompanhar as longas andanças de Expedito (FIG 18). Nesse caso, a câmera cria uma dinamização do ambiente, que se torna fluido e vivo. Os planos-sequência são alternados com os planos subjetivos do personagem; grande parte das imagens que vemos da cidade e dos corpos dos passantes derivam da percepção e do ponto de vista dele. Nas cenas externas de Transeunte predominam, assim, dois modos de mostrar: ora temos o corpo de Expedito inscrito no mundo e ora temos o mundo visto pelos seus olhos.

FIG 18 - Planos-sequência sugerem integração de Expedito ao mundo

A rua se desdobra numa polifonia caótica de sons e ruídos que reforçam a integração do protagonista ao espaço urbano. Essa profusão de elementos sonoros atesta a vida de todos os dias, mas também remete à interação de Expedito com o entorno.

Quase predominantemente, nas tomadas externas, temos acesso ao ponto de escuta do personagem: ele coloca seus fones de ouvido, e escutamos os programas de rádio junto com ele, ao mesmo tempo em que percebemos os diversos ruídos ambientes: avisos feitos pelas vozes metálicas nas plataformas do metrô, sirenes de ambulâncias, buzinas e ruídos de motores de carros, além das conversas entrecortadas dos passantes. A mise-en-scène sobrepõe elementos sonoros que se adensam. Mas lembremos que o “barulho” da cidade se presentifica sem que, na maioria das vezes, captemos sua origem, o que denuncia a importância do extracampo. “O extracampo remete a um espaço visual, de direito, que prolonga naturalmente o espaço visto na imagem: então o som off prefigura aquilo de onde ele provém, algo que logo será visto, ou que poderia ser visto na imagem seguinte” (DELEUZE, 2005, pg. 279).

As andanças de Expedito propõem uma geografia criadora da cidade. Aqui desponta o que Cezar Migliorin conceitua como personagem “relacionista”, aquele que conecta lugares. Nos filmes que apresentam essa figura, “a cidade que surge aparece nas relações entre personagens e entre eles e os espaços, uma imanência estética e espacial em que o que é o personagem e o que é a cidade se constituem na troca” (MIGLIORIN, 2011, pg. 164). Mas há também o investimento do próprio filme, em função da montagem, conforme escreve o autor:

A constituição do espaço é inseparável de uma montagem que, como abelhas, poliniza os blocos por onde passa, em uma tripla função para a imagem:

representar o que filma; conectar e formar continuidades que constituam um mundo que não cabe em nenhum dos blocos; abrir cada um dos blocos, assim como a unidade frágil formada entre eles, para novas conexões (MIGLIORIN, 2011, pg. 165).

A circulação de Expedito configura um “lugar” em Transeunte, tracejando uma cidade e nos levando a experimentar ambientes portadores de alguma exceção em relação às regras do espaço formal. Com o filme, percorremos as áreas menos valorizadas no contexto urbano, como as zonas boêmias, a seresta, a periferia, o apartamento modesto. Assim, o Rio de Janeiro, onde o filme se passa, surge descolado das imagens e clichês que normalmente o identificam. Até o uso do “preto e branco”

reforça esse afastamento da cidade das cores do cartão postal.

Além dessa geografia criadora que se dá com a perambulação de Expedito, auxiliada pelo trabalho do som que traduz a vida existente para além das bordas do quadro, há ainda a trilha sonora (diegética e extradiegética) que reforça a profusão de elementos auditivos constituintes do espaço urbano. São as músicas que tornam as situações muito vívidas, pela sua propriedade sensorial. No filme, há três fontes musicais: o rádio, a seresta e a trilha off. Na seresta, Expedito expurga as dores do amor que se foi, enquanto as canções evocam paixões perdidas. O repertório dos cantores da noite carioca mergulha fundo no imaginário das desditas amorosas, ao trazer Nervos de Aço, de Lupicínio Rodrigues e Ronda, de Paulo Vanzolini, entre outros clássicos da Música Popular Brasileira. As letras entoadas insinuam o estado interior do personagem (evocando a perda do ser amado), mas também reforçam a presença da vida ordinária, por meio das mediações culturais claramente exploradas. Nesse momento se sobressai o cancioneiro da seresta, que retoma a tradição da cantoria popular (a serenata) nas cidades. Noutras passagens, já se fazia notar o apelo à vida comum e ao repertório popular pela exposição dos programas do rádio, da TV, do futebol e do burburinho das feiras e dos bares.

Mas as músicas que melhor traduzem o leitmotiv do filme são aquelas da trilha sonora extradiegética, que ouvimos nas vozes de Fernando Catatau e Ava Rocha. Várias cenas da cidade podem ser consideradas como “imagens-sons” pela maneira como são justapostos os elementos visuais e sonoros, interpelando o olhar e a escuta do espectador. Cabe à música encadear os acontecimentos, revelando, no mesmo ato, as emoções do protagonista. Na rua, as músicas surgem como resposta ou como manifestação dos desejos mais íntimos do personagem. A trilha sonora se faz valer como a contrapartida do silêncio de Expedito, explicitando aquilo que o protagonista não conta. Isso ocorre desde o primeiro momento em que o vemos a flanar pela cidade, meio à deriva. Se o corpo dele emana solidão é justamente porque seu olhar não consegue escondê-la, ainda mais quando o personagem espreita os casais (talvez

desejando o amor alheio). A voz que comenta as imagens é a de Fernando Catatau, que canta o “amor perdido” de Expedito nos seguintes versos: “O meu amor é bem maior que o mar, e o meu desejo é bem maior que o mar e o céu azul, maior que a dimensão da minha vida, maior do que tudo que vejo... por isso volta amor, por isso volta amor...”.

Em outro trecho, Ava Rocha interpreta Transeunte Coração. A sequência é importante porque possui quase dois minutos de duração, concedendo tempo suficiente para vermos Expedito em plena fruição do olhar, quando o personagem voyeur segue uma mulher pelas ruas. A mise-en-scène é precisa em alternar planos mais abertos (que evidenciam a perseguição) aos planos subjetivos de Expedito. Ora temos imagens dos corpos a caminhar, ora temos imagens do olhar fetichista do protagonista, por meio dos planos-detalhe que mostram partes do corpo feminino. Enquanto a cena transcorre, Ava Rocha pontua com a música a sina do protagonista: “Seu transeunte coração faz como peixe no aquário, nada solitário, na cidade desilusão... procura um amor pelas ruas transitadas...”. Depois dessa estrofe, a dificuldade do encontro se faz explícita: “não sou essa mulher que você procura, quando pensares que sou eu, por favor, não me olhe”. Se há algo do mundo que barra o imaginário de Expedito em relação ao amor, sua visão erotizada também dura pouco. A aventura é interrompida quando a mulher se percebe olhada e repentinamente encara a câmera: castração ao olhar do voyeur (seu prazer é imaginar ser incluído numa situação da qual não participa).

Essa sequência corta para a única cena de sexo do filme, momento em que o corpo de Expedito finalmente se entrega ao amor carnal, concebido meio às escuras, meio sem explicações, talvez num quarto de hotel do centro, sem que saibamos exatamente quem é a parceira. Depois desse encontro dos corpos, na praça, o profeta anuncia o amor que vencerá a separação e que salvará a todos no dia do Juízo Final:

quem errou será amado e perdoado e todos irão comer e beber amor. Nesse dia, diz o profeta, o amor que reúne e vivifica prevalecerá. Nesse tempo vindouro, o amor da Terra, que separa e faz sofrer, será finalmente esquecido. Com essas falas, o ciclo do filme se completa: o cemitério que aparecera nas cenas iniciais, que remetia à morte e a finitude do corpo, cede passagem à vida plena, à redenção que redime o mundo, retirando-o do sofrimento.

Depois do ato sexual, Expedito deposita os ossos da mãe numa catedral. Seu luto se conclui. O mar é a metáfora da transformação. A montagem paralela alterna planos das ondas se quebrando nas pedras aos planos aproximados dos olhos de Expedito,

evocando o recomeço. Se nos trinta minutos iniciais da narrativa sequer tínhamos escutado o personagem ou sabíamos seu nome, agora ele surge renovado, portador de um rosto e uma voz que traduzem sua singularidade extrema. Quando o filme chega a esse ponto, a objetiva abandona o insistente close nos olhos. Na seresta, é uma câmera muito à vontade que rodopia em volta do corpo de Expedito, para depois apanhá-lo por inteiro, quando ele sorri, gesticula e solta a voz no aberto (FIG 19). Essa imagem sintetiza sua pequena redenção: aquele que não falava, agora canta. Depois disso, a câmera já pode se afastar completamente, para ver Expedito partir, à distância, na cena final.

FIG 19 - Câmera recua para mostrar desenvoltura do corpo de Expedito