“…na noite de 13 de dezembro de 1968, a voz grave e pausada do ministro da Justiça Gama e Silva anunciou, em cadeia de rádio e TV, o AI-5. A partir daí, o governo militar assumia, virtualmente, o controle da sociedade brasileira” (NAPOLITANO, 2018, p. 76). Segundo esse autor, a partir de meados do ano seguinte os setores culturais críticos e de esquerda começaram a sofrer dura repressão, instaurando-se ferrenha censura às artes e ao jornalismo. Durante a presidência – 1969 a 1974 – de Emílio Garrastazu Médici (1905-1985) houve a fase mais violenta do regime militar. Entretanto, segundo Napolitano (2018), contraditoriamente, os meios de comunicação e a indústria da cultura tiveram um crescimento sem precedentes que se consolidou na segunda metade dos anos 1970, e os bens culturais passaram a ser consumidos em escala industrial: telenovelas, noticiários, revistas, coleções de livros e fascículos – provavelmente seja este o caso da editora Grafipar.
Napolitano (2018) considera que, através das bancas de jornais e da televisão, a cultura escrita alcançou segmentos mais pobres da população, especialmente operários qualificados, pequenos funcionários públicos e classe média baixa como um todo. Os jornais diários, ao contrário, foram muito prejudicados com a censura prévia, uma vez que acabavam não conseguindo fechar as edições a tempo de chegar às bancas no dia seguinte. Durante o período da ditadura, a imprensa se dividia em “nanica” e “grande”. A primeira era impressa em formato tabloide, trabalhava de forma independente das grandes empresas e tinha por público estudantes e intelectuais de esquerda, e dividiam-se entre jornais politizados (“Opinião”, “Movimento”, “Repórter”, “Coojornal”, “Em Tempo”, entre outros) e jornais comportamentais (“O Pasquim”, “O bondinho”, por exemplo). A grande imprensa tinha larga tiragem e público mais diversificado, sendo representada basicamente por jornais de São Paulo (“Estado de S. Paulo” e “Folha de São Paulo”) e do Rio de Janeiro (“O Globo” e “Jornal do Brasil”).
Entre 1964 e 1980, nasceram e morreram cerca de 150 periódicos que tinham como traço comum a oposição intransigente ao regime militar. Ficaram conhecidos como imprensa alternativa ou imprensa nanica. A palavra nanica, inspirada no formato tabloide adotado pela maioria dos jornais alternativos, foi disseminada principalmente por publicitários, num curto período em que eles se deixaram cativar por esses jornais. Já o radical de alternativa contém quatro dos significados essenciais dessa imprensa: o de algo que não está ligado a políticas dominantes; o de uma opção entre duas coisas reciprocamente excludentes; o de única saída para uma situação difícil e, finalmente, o do desejo das gerações dos anos de 1960 e 1970, de protagonizar as transformações sociais que pregavam (KUCINSKI, 1991, p. 5)
Almeida e Weis (2010) apontam que, na maioria das vezes, os grandes veículos de comunicação negociavam previamente com o governo militar o que poderia ser noticiado e de que forma. Além disso, era necessário dar evidências prévias de que não havia aliança com nenhum inimigo do regime militar. Nesse aspecto, a imprensa alternativa ficava de fora, sendo obrigada a enviar os originais à Polícia Federal de Brasília a fim de inviabilizar a produção industrial do impresso e, assim, provocar sua falência. Napolitano (2018) lembra ainda que entre 1979 e 1980 a imprensa “nanica” foi alvo de ataques terroristas de extremistas de direita contrários à abertura do regime militar. Rosa (2018) compartilha da mesma ideia e comenta que os tabloides, como “Opinião” e “O Pasquim”, foram as publicações mais perseguidas pela ditadura. Ele lembra que muitos donos de bancas chegavam a escondê-los com medo da repressão dos militares, destacando casos em que bancas de jornais chegaram a ser explodidas em São Paulo.
A Grafipar, por incentivo de Claudio Seto, chegou a produzir alguns tabloides que tiveram três edições cada; dentre eles Rosa (2018) cita “Batata Quente” – editado por Carlos Magno –, nas palavras dele, “uma revista de piadas”; “Vaca Amarela” – editado pelo próprio Rosa. Ainda segundo ele, o intuito de Seto não era político, mas comercial: ter o selo da Grafipar em novos formatos de publicações. Ele atribui a baixa circulação desses tabloides ao receio dos jornaleiros em expô-los nas bancas e, consequentemente, sofrer alguma retaliação política; essas publicações só ficavam visíveis quando um cliente perguntava por elas.
Rosa (2018) recorda que os primeiros quadrinhos que produziu para a Grafipar foram alvo da censura; Claudio Seto precisou cobrir com guache os quadros vetados. Rosa completa afirmando que, desde 1973, por Decreto Lei, todas as publicações eróticas precisavam ser enviadas para Brasília a fim de serem submetidas ao crivo dos censores, os quais checavam as artes originais e rasuravam com um “x” ou danificavam os quadros que consideravam ultrapassar o “limite” entre erotismo e pornografia. Posteriormente, o material era devolvido
para as respectivas editoras que deviam remover o conteúdo marcado. Segundo Fukue (2019), inicialmente a censura sobre os quadrinhos ocorria quando esses já estavam impressos, as editoras acabavam perdendo dinheiro com edições inteiras que eram apreendidas. Posteriormente, com a censura prévia, apesar do atraso na publicação das revistas, o risco de perda era bem menor. Fukue (2019) revela que nas vezes em que havia “blitz” dentro da gráfica, no seu ponto de vista, ocorria em virtude de denúncias “anônimas” de outras editoras concorrentes que tentavam sabotar as demais. Almeida e Weis (2010) reforçam que esse procedimento era desastroso quando imposto a jornais diários que, desse modo, dificilmente conseguiam entregar notícias recentes para seus leitores e, assim, acabavam perdendo público e fechando.
Na dúvida, proibia-se na íntegra ou solicitava-se do autor os cortes necessários. Uma obra poderia ser proibida por causa de seu título, como ocorreu, por exemplo, com o livro O vermelho e o negro, de Stendhal, ou O cubismo, de Ferreira Gullar, que nada tinham de comunistas. Na brilhante interpretação dos censores, o vermelho do título fazia alusão ao comunismo (!!!) e o cubismo como, era uma alusão à Cuba, país comunista do Caribe (NAPOLITANO, 2018, p. 100)
Semelhantemente ao episódio citado acima, os quadrinistas também, muitas vezes, precisavam se justificar por trabalhos que não tinham nenhuma conotação de contestação política. Paulo Fukue – quadrinista, colega de Claudio Seto na editora Edrel – desabafa:
Tinha um personagem do mal, o cara já achava que eu tava…que era um general que eu tava colocando no lugar. Então eles sempre tavam achando que tinha alguma
coisa, então falava pô…não tinha nada a ver. É uma coisa que eles tavam
procurando pêlo em ovo né? Mas até você provar que pulga não é elefante. O pessoal fez coisas que, né? São umas coisas deploráveis, uma pressão psicológica. Eles alegaram que eu ia ficar sob custódia 72 horas, e realmente aconteceu isso (A GUERRA…, 2012, grifos nossos).
Rosa (2018) explica que a censura da época também proibia que capas de publicações eróticas ficassem expostas. Para Fukue (2019), a exigência da censura que as revistas eróticas fossem embaladas em plástico preto deixando à vista apenas o título da publicação acabava contribuindo para a vendagem do material, pois despertava curiosidade nos leitores. A Grafipar, por motivos de custo, preferiu colocar uma sobrecapa branca nas publicações (ver fig. 13), na qual estava impresso em vermelho o nome da revista e uma mensagem de “imprópria para menores de 18 anos”. No entanto, esse recurso não foi usado durante toda a existência da editora, apenas por um período de cerca de três meses. A única
edição de Maria Erótica em que encontramos esse recurso é a número 8, onde está a história “A princesinha virgem”.
Figura 13 – A edição n.º 8 de Maria Erótica foi a única em que foi encontrada essa sobrecapa branca que escondia a capa original, segundo determinações da censura da época não era permitida a exposição de conteúdo erótico nas bancas. Geralmente, a maioria dessa publicações, ficavam dentro de sacos plásticos opacos que deixavam visível apenas o nome da revista.
Fonte: Acervo Família Seto.
Napolitano (2018) esclarece que, formalmente, a censura era responsabilidade do Departamento de Censura e Diversões Públicas do Departamento de Polícia Federal, vinculado ao Ministério da Justiça. Na prática, órgãos mais diretamente ligados aos militares é que realmente acabavam interferindo nas ações e decisões da censura, estando dentre eles o Serviço Nacional de Informações e os diversos centros de inteligência das Forças Armadas.
Almeida e Weis (2010) apontam que desde o golpe até a instauração do AI-5 (Ato institucional n.º 5, de 13 de dezembro de 1968), os dois primeiros presidentes militares – Castelo Branco (1964-1967) e Costa e Silva (1967-1969) – concederam razoável liberdade de movimento às oposições. Após isso, até o início da abertura em 1974, ocorrem os anos de
chumbo da repressão: fechamento temporário do Congresso; censura à imprensa e às produções culturais; segunda onda de cassação de mandatos; suspensão de direitos políticos; demissões nas universidades e violência generalizada contra grupos oposicionistas, armados ou desarmados. Nesse período prevalece a tortura, os alegados desaparecimentos e as supostas mortes acidentais durante tentativas de fuga. “Hoje é difícil de imaginar a perplexidade que aquela violência gerava na cabeça dos brasileiros, nenhum entendendo direito que as perseguições a políticos, cientistas, estudantes, professores e artistas tinham como único objetivo causar medo e afirmar os poderes sem limites do regime.” (REGO, 1996, p. 11 e 12). Ou, dito de outra forma, “O AI-5 tirou das ruas os suspeitos de sempre: estudantes, artistas, professores, jornalistas, advogados” (ALMEIDA e WEIS, 2010, p. 348).
Observa-se um comportamento aparentemente esquizofrênico do regime militar quanto à censura e à arte. Napolitano (2018) informa que a ditadura também desenvolveu políticas de incentivo à produção cultural. Ao passo que os órgão militares controlavam e reprimiam, os órgãos da cultura eram dirigidos por pessoas ligadas às artes e ao meio intelectual, principalmente depois de 1975. No caso do cinema, o governo militar apoiou financeiramente a produção e a distribuição das obras. Em 1969 é criada a Embrafilme e em 1975 o Concine (Conselho Superior de Cinema) que normatizava e fiscalizava o mercado para assegurar a exibição de um porcentual de filmes brasileiros.
Del Priore (2017) destaca que nos anos 1970 se popularizaram no Brasil as pornochanchadas: uma mistura das chanchadas das décadas de 1940 e 1950 com as comédias italianas. Segundo essa autora, a chamada “Boca do Lixo” – zona de prostituição de São Paulo, – concentrava a maioria das produtoras desse gênero de filmes que eram responsáveis por 40% do mercado cinematográfico brasileiro, graças à cota de exibição obrigatória de filmes brasileiros como medida de desenvolvimento econômico e cultural. Nessas películas a instituição do casamento era ridicularizada com maridos que traíam e eram traídos, viúvas fogosas e virgindades perdidas. Semelhantemente aos materiais impressos, o cinema também era alvo da censura; no caso das pornochanchadas, a censura era moral: “Seios nus, por exemplo, só podiam ser mostrados um a cada vez. A ousadia maior era exibi-los juntos, assim como mostrar as nádegas dos atores. Pelos pubianos eram raros. O nu frontal masculino não ocorria. O mesmo palavrão só podia ser repetido duas vezes. Três, era demais.” (DEL PRIORE, 2017, p. 189).
fenômeno paradoxal; na concepção de Faruk El-Katib, dono da Grafipar: “79 [1979] houve a liberação da censura. A Grafipar na época tava vendendo um milhão e meio de exemplares por mês, dentro desse conceito com quadrinhos, com tudo. E com a liberação da censura virou pornografia pura e simplesmente” (A GUERRA…, 2012, grifos nossos).
Franco de Rosa, ex-quadrinista da Grafipar, compartilha de ponto de vista semelhante “Com a grande quantidade de fotonovelas que surgiu: fotonovelas pornográficas e outros produtos pornográficos. Naturalmente a história em quadrinhos deixou de existir” (A GUERRA…, 2012, grifos nossos). Nesse aspecto, Claudio Seto lamentava a leva de publicações estrangeiras que passaram a ter versões nacionais impressas por grandes editoras brasileiras “Na época da Edrel a luta era contra a censura. Na Grafipar o inimigo era a Abril [editora] e as multinacionais do sexo.” (A GUERRA…, 2012, grifos nossos).
A valorização da identidade nacional demonstra ser outra preocupação do regime militar no campo da cultura como será visto a seguir.