A comicidade como cenário do desejo e do poder

Retomando o que dissemos, há um sentido de comicidade já naturalizado que continua ressoando em nosso meio social: o que a associa a “diversão” (brincadeira,

nonsense) em oposição à “seriedade” (trabalho). Vale dizer, essa ideia está fortemente

presente na discussão promovida por Souza (2001), na qual enfatiza a importância de se trabalhar a competência humorística no contexto da sala de aula. Em sua afirmação, “o humor aumenta o aprendizado porque os alunos relaxam, divertem-se (...). Além disso, [ele] reduz o estresse psicológico” (2001: 451); temos aqui uma concepção de humor ancorada em uma perspectiva psicológica e pragmática. O humor se reduziria a um tipo de objeto de conhecimento que serviria apenas para relaxar e divertir o leitor depois de cumprir uma determinada tarefa didático-pedagógica. Identificamos aí uma oposição, já comentada no Capítulo 2, entre o sério e a brincadeira, oposição esta estabelecida por uma divisão institucional dos sentidos, própria de um mundo semanticamente normal, normativo

e estabilizador. Tudo se passa como se a brincadeira fosse, ela mesma, uma atividade isenta de poder, em contraposição ao sério (ou à realidade).

O recorte a seguir, que extraímos de um dos LDs de inglês por nós pesquisados, é exemplificador da oposição (dicotomia) que estamos questionando99. Trata-se de uma prática didático-pedagógica cujo objetivo é levar o aluno a identificar a “função dos textos”. Dos cinco textos presentes, dois são QH, que, conforme o Livro do Professor, têm a mera “função de divertir”, diferentemente dos outros três, cuja função é “anunciar, divulgar” e “convencer, persuadir”. Observemos:

Recorte 5:

Compreendemos, nesta pesquisa, que o humor em geral não é um objeto já- dado, transparente, que serve como mero instrumento para relaxar os ânimos, mas um objeto simbólico atravessado pela história, construção significante de culturas e sociedades

específicas. Acrescente-se, o campo da comicidade, enquanto manifestação estética, é o espaço de inscrição de forças que estão em jogo no aparelho psíquico (desejo, prazer, agressividade, enfim, energias psíquicas que constituem o sujeito de linguagem, sujeito do inconsciente).

Conforme podemos depreender do recorte 5, o campo da comicidade seria, segundo esse discurso didático-pedagógico, um discurso meramente lúdico e que não requer maior exercício intelectual. Noutros termos, pressupõe-se que a diversão, a brincadeira, o jogo não constituem um exercício intelectual, trabalho com os sentidos. Da perspectiva desta pesquisa, o humor se constitui como uma espécie de "arma" e de defesa da subjetividade. Quando afirmamos que o humor não é "mera brincadeira" mas, sim, um exercício intelectual, estamos dizendo que ele implica relações subjetivas, sociais, culturais e ideológicas; por isso, ele não deve ser pensado como algo inocente e simples. Embora ele esteja associado ao lúdico, ao prazer e ao poético, isso não faz dele uma “mera brincadeira”; numa abordagem psicanalítico-discursiva do campo da comicidade, a questão é mais complexa, pelas razões que já expusemos: há relações subjetivas e sócio-históricas implicadas na produção do prazer e da poeticidade cômicas.

Do modo como geralmente o campo da comicidade é concebido – tome-se como exemplo o recorte 5 – haveria uma separação institucionalizada entre sério, trabalho, de um lado, e brincadeira, de outro. O campo da comicidade – em nosso caso, os QHs – estaria no campo da (mera) brincadeira, como elucida o recorte 5. Contudo, de acordo com o pensamento foucaultiano, é possível problematizar essa dicotomia, a partir do pressuposto de que as relações de poder-saber encontram-se imbricadas no discurso e nas práticas discursivas através das quais os “regimes de verdade” são construídos. Foucault (1979) nos permite desconstruir a lógica dicotômica instaurando o pressuposto de que tudo é política e de que não há discurso sem relações de poder-saber. Nesta via, podemos afirmar que o humor, em seu sentido amplo, é um exercício privilegiado de produção do político, da contradição, do jogo com os sentidos, em uma palavra, das relações de saber-poder, que constituem os sujeitos na sociedade.

Tal oposição também pode ser problematizada pelo pensamento freudiano para o qual, especialmente no texto “Escritores criativos e devaneios” (1907), afirma que o universo da brincadeira, mais precisamente a atividade imaginativa da criança, não se opõe

à realidade (leia-se, trabalho, seriedade), mas, pelo contrário, é constitutiva dessa mesma realidade, constituindo essencialmente em uma brincadeira da qual extrai prazer. Kupermann (2003), ancorado em Freud, afirma que “o brincar infantil não é mero exercício de onipotência narcísica no sentido de uma evitação da realidade frustradora (...) É uma operação possibilitada pelo ideal do ego, como instância responsável pela atualização da onipotência erótica infantil no psiquismo, estimula o imaginário da criança, no qual, então, “passado, presente e futuro” são entrelaçados pelo fio do desejo que os une”, o que permite à criança brincar “de adulto”, sem se confundir com o próprio adulto”.Assim, no campo da comicidade, o humorista “pode refletir sobre a intensa seriedade com que realizava seus jogos na infância; equiparando suas ocupações do presente, aparentemente tão sérias, aos seus jogos de criança, pode livrar-se da pesada carga imposta pela vida e conquistar o intenso prazer proporcionado pelo humor” (FREUD, 1907: 150).

Geralmente ancorado no domínio psicológico, o modo de se conceber a comicidade – opondo-a ao sério e desvinculando-a do poder, da vontade de potência – não leva em consideração a materialidade discursiva. Assim, a historicidade que atravessa o campo da comicidade – a trama de sentidos que trabalha (n)ele – tende a ser negligenciada e, portanto, apagada. Além disso, e o mais importante, a nosso ver, negligencia-se o papel fundamental do humor na constituição do sujeito, mais exatamente, na constituição de seu psiquismo.

O discurso cômico põe em jogo questões fortes envolvendo a relação do sujeito com os sentidos e o mundo. Este modo de compreendê-lo apóia-se em estudos da psicanálise (FREUD, 1905), da análise do discurso (POSSENTI, 1998; PÊCHEUX, 1983; GADET & PÊCHEUX, 1981). Segundo Pêcheux e Gadet (2004), o humor (aqui o termo significa todo o campo da comicidade) e a poesia não são o “domingo do pensamento [...] mas pertencem aos meios fundamentais de que dispõe a inteligência política e teórica...” Estes autores (2004: 94) não apenas sustentam que a língua é capaz de humor e de poesia, como defendem, citando Brecht, que é “difícil aderir ao Grande Método (a dialética) quando não se tem humor”: a história, com suas contradições, requer uma posição humorada, aberta ao equívoco e ao disparate.

Referindo-se a Freud, Eagleton (1993: 192) observa que o prazer, o lúdico, o sonho, o mito, cenas, símbolos, fantasias, representações [entre os quais se pode incluir a

comicidade] “deixam de ser concebidos como questões acessórias, adornos estéticos às coisas importantes da vida, e passam a ocupar a própria raiz da existência humana”. Isso porque Freud considera a arte em um contínuo com os processos libidinais que atravessam a vida cotidiana100. Como observa Eagleton,

[...] a vida humana é estética para Freud na medida em que se trata sempre de sensações corpóreas intensas e fantasias barrocas, intrinsecamente significativas e simbólicas, inseparáveis das figuras e da imaginação. O inconsciente trabalha com uma espécie de lógica “estética”, condensando e deslocando suas imagens com o oportunismo astucioso de um bricoleur artístico. A arte para Freud não é assim uma dimensão privilegiada, mas está num contínuo com os processos libidinais que compõem a vida cotidiana (EAGLETON, 1993: 192).

Vale dizer que não somente o campo da comicidade, mas todo e qualquer artefato estético joga com (é tecido por) forças libidinais, com desejos inconscientes e assuntos não oficiais, proibidos. Não é sem razão que, para Freud, a arte não é uma dimensão privilegiada, mas constitutiva do ser, do humano101. Como escreve Arrojo (1992: 16),

100 _{O campo da comicidade em geral tem relação forte com a libido e outras tendências primitivas, básicas, do}

ser. Sendo o sujeito um ser desejante, é verdade que ele deseja, inconscientemente, a perpetuação do momento de prazer. Porém, sabemos, uma vez imerso no mundo do simbólico, há castração, isto é, esse mundo simbólico impede o prazer sem limites. E é nesse duplo que a comicidade se instaura, ou seja, entre as restrições sociais que a entrada no simbólico impõe e o desejo (de obter prazer) constitutivo do sujeito de linguagem, do inconsciente. Mais exatamente, o campo da comicidade provém dos instintos mais básicos do ser, tais como a agressividade e o prazer (FREUD, 1905). E é justamente por visar à liberação do prazer e das restrições sociais que o campo da comicidade está em uma relação conflituosa, tensa, com a civilização, com o social, com a lei. O texto “O Mal-Estar na Civilização”, escrito por Freud em 1929, tem como tema principal o conflito irremediável entre as exigências da pulsão e as restrições impostas pela civilização. Abramos aqui um parêntese. Todo o edifício teórico da psicanálise freudiana está fundado na compreensão do sujeito perante suas defesas e estratégias para interagir com o mundo externo (a civilização) através daquilo que ele consegue identificar como sendo o seu ser, o qual se move na busca incessante de realizar seus desejos. Vale dizer que Freud não distingue civilização de cultura. Ele define-a como tudo aquilo que difere o homem da vida animal, que o afasta de sua natureza. Em “O Mal-Estar na Civilização”, Freud afirma que a cultura produz um mal-estar nos seres humanos, pelo fato de haver um antagonismo entre as exigências da pulsão e as da civilização. Para que a civilização possa se desenvolver, o homem precisar, necessariamente, pagar o preço da renúncia da satisfação pulsional. Mas o autor aponta alguns métodos adotados pelo homem para que possa obter prazer (felicidade): drogas, sublimação das pulsões, as fantasias, o trabalho, o amor e a enfermidade neurótica. A comicidade, levando em conta as suas subclasses: cômico, chiste e humor, é uma das formas de o sujeito extrair prazer.

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Essa visão de que a arte é constitutiva do humano também pode ser identificada na obra de Nietzsche, como bem observou Arrojo (1992: 16).

é a partir dessa perspectiva essencialmente humana que renuncia a qualquer tentativa de transcendência ou imanência que se propõe, para Nietzsche e para o pensamento psicanalítico, toda e qualquer relação entre sujeito e objeto, relação essa que será sempre, e necessariamente, erótica ou estética.

Assim sendo, a estética é, para Freud, “aquilo que faz a nossa vida,” que pode pender tanto para a catástrofe quanto para o triunfo. Como postula Arrojo (1992), em ambos os autores, Freud e Nietzsche, o homem, enquanto ser desejante, é compreendido como um jogo de forças em contínuo dinamismo, um conjunto de impulsos em constante devir, um processo de criação permanente. O campo da comicidade, enquanto manifestação estética e de criação e fruição do prazer, é ponto de irrupção de jogos de forças, de desejo e de poder, como veremos no próximo item.

No item seguinte, examinamos as diferentes formas de comicidade segundo Freud (1989): o chiste, o cômico e o humor. Embora cada uma delas apresente suas peculiaridades, “a produção e a fruição do prazer” é um traço comum “dessas formações psíquicas carregadas de comicidade” (KUPERMANN, 2003: 39).