A entrada no campo: da subjetividade do pesquisador à perspectiva

3.1 A entrada no campo: da subjetividade do pesquisador à perspectiva metodológica

As primeiras linhas acerca dos procedimentos metodológicos em nossa investigação necessitam uma introdução no sentido de observar o próprio envolvimento do pesquisador com o campo de estudo. Neste sentido, tomarei a liberdade de introduzir este capítulo na primeira pessoa.

Assim como Halbwachs (1990) observou - mesmo que em outra perspectiva – que a memória é social na medida em que nos apoiamos nas recordações dos outros, é difícil deixar de lado como este pressuposto teve a ver como minha própria experiência em campo. Os encontros individuais (entrevistas) com os(as) colaboradores(as) fizeram com que me sentisse, em vários momentos, na posição de um sujeito que alimentava suas próprias lembranças a partir das dos(as) outros(as). Em meio a esses encontros passei a observar partes de meu próprio percurso musical através de seus percursos pessoais. Isso ocorreu na medida em que em um determinado momento de meu passado sócio-musical me deparei, a partir da segunda metade dos anos 1990, com um cenário musical underground na cidade de Pelotas protagonizado à época pelo grupo de entrevistados(as). Realmente, mesmo que em outra perspectiva, Halbwachs (1990) tinha razão: nossas memórias são sociais na medida em que nos apoiamos também nas memórias dos outros. Sejam essas, ou não, (re)construções. E o momento de contar, narrar acerca do passado a um outro, como no caso das entrevistas, acabou se tornando um momento de transmissão de recordações.

Poderia resumir minha trajetória relacionada às trajetórias narradas pelos(as) entrevistados(as) da seguinte maneira. Após anos aprendendo a tocar guitarra e querendo montar uma banda de heavy metal, recordo haver distribuído cartazes do tipo “procura-se músicos” por lojas de CDs, sebos e outros lugares na cidade de Pelotas. Locais, que, através de minhas recordações, sempre tinham outros cartazes do mesmo tipo: alguém procurando pares para montar bandas; bandas necessitando de algum instrumentista/vocalista; etc. Após encontrar o baterista Adriano Domingues Valente, realizamos alguns ensaios sem muito êxito. Estávamos aprendendo juntos acerca do funcionamento musical de uma banda. Neste período, era um entra e sai de amigos e conhecidos que, após juntarem-se a nós nessa empreitada roqueira, acabavam saindo por razões que não me lembro mais. Após um tempo, Marcelo trouxe o baixista Ricardo Pereira Antunes. A partir daí passamos a ensaiar, tocar covers e compor e formamos a banda Cavalo de Tróia. Foi junto com meus amigos de banda que passei a conhecer e a freqüentar um circuito de pessoas e lugares que estavam relacionados diretamente com a produção underground do rock local à época.

Neste contexto sócio-musical frequentei bares e outros espaços em que se realizavam shows, festivais e conheci um grande número de pessoas que também circulavam por estes mesmos espaços. Entre os ensaios com a banda e a vida notívaga, passei a me inteirar de que havia uma cena rock em que uma rede ampla de pessoas se formara através de interesses comuns: fazer som. Mas não somente isso. Me lembro de que esse mesmo pessoal tomava espaços como o bar Pássaro Azul, pelo qual sempre passava todos os finais de semana. Um tempo depois, passei algumas vezes pelo bar Barará e muitas pelo bar do Seu Evani. Assisti a e toquei em festivais underground. Era uma época em que fora do ambiente escolar e familiar, todo o tempo era gasto tocando, compondo, arranjando, ensaiando e saindo à noite. O beber, conversar (geralmente sobre música), escutar música em um bar, “viajar”: todos aspectos dos itinerários dos finais de semana. Anos depois, a partir de uma série de eventos em minha vida, saí de/da cena.

A vivência neste contexto passado fez com que conhecesse vários(as) dos(as) que entrevistei para esta tese. Posso dizer que muitas vezes me senti em situações inusitadas: entrevistar pessoas as quais conheci há muito tempo e que falaram acerca de cotidianos passados pouco considerados no meio academico. Cotidianos que, como observado mais acima, se relacionam com parte de meu

passado sócio-musical. E foi daí que surgiu meu interesse investigativo: transgredir um pouco as temáticas mais habituais trazendo a tona memórias acerca de um contexto underground o qual também experienciei. É justo dizer que muito do que foi narrado não me foi estranho. Nem mesmo me senti deslocado acerca das (re)construções das estruturas sócio-musicais passadas. Ao longo das entrevistas, pouco a pouco fui percebendo e sentindo que cada memória sócio-musical individual correspondia também à minha própria memória. Também faziam parte de mim. Assim como vários entrevistados colocaram ao final de suas entrevistas, senti que muito do que sou hoje decorre dessas vivências que, embora e a meu ver, não tanto efetivas como as de muitos(as), me são muito caras.

Como forma de retrospecção, realizei “auto-experimentos” ao longo do período do trabalho de campo e nos momentos em que escrevia essas linhas: passei a ouvir muito daquela música que ouvia nessa época. Uma espécie de escuta retrospectiva em que através de bandas como Iron Maiden, Megadeth, AC/DC, Black Sabbath, Helloween, etc passei por vários momentos de flashbacks – recordemos as perspectivas de Turino (2008) e DeNora (2000) mais acima. Dessa forma, veio a tona um sentimento difícil de equilibrar: como separar o sujeito que recorda e o pesquisador? Para mim, muitas das entrevistas se tornaram momentos de reencontro não somente com pessoas que há muito não via, ou há muito não falava, mas também, com parte de minha própria memória e identidade sócio- musicais.

Dando início efetivamente aos aspectos metodológicos, fica mais ou menos claro como cheguei inicialmente ao grupo de pessoas (29 homens e 2 mulheres) que entrevistei: já havia conhecido muitos(as) deles(as) no passado. A maioria era e muito(a)s ainda são musicistas (podemos dizer, a grande maioria) – somente um não era. As redes sociais nos dias de hoje, além de facilitarem a conexão com essas pessoas que conheci, toquei junto, bebi, conversei no passado, também auxiliaram no contato para a realização das entrevistas. Além de contactar diretamente com a maioria, convidando-os(as) para as entrevistas através de chats pessoais na rede Facebook, houveram indicações de outros sujeitos a serem entrevistados. Este processo de snowball sampling (amostragem em bola de neve), também utilizado por Bennett (2013) em seu estudo com aging fans, permitiu e ampliou o acesso a pessoas para as entrevistas.

Por outro lado, e a partir de um exercício de digressão a respeito da entrada no campo, posso dizer que já havia entrado no meio sócio-musical passado. É como se fosse um, digamos, “falso” empreendimento “etnográfico” – pois na época nem sequer, pelo que me lembre(!!), pensava em ingressar em uma universidade –, envolvendo uma “falsa” observação participante pretérita cujos dados “coletados” estão submetidos, no hoje, à falibilidade (lembranças e esquecimentos) de minha própria memória. Memória que com o passar da duração foi se esfumaçando ou se re-estruturando também em decorrência dos vários caminhos tanto musicais como sociais que fui tomando até hoje. Posso dizer que ao longo das entrevistas fui sentindo que havia perdido algo de mim, de meu passado, mas que com o trabalho de campo (no presente) fui retomando. Sim, muito do que cada memória sócio- musical individual trouxe me fez pensar acerca do quanto as experiências sócio- musicais que tive me pertencem. Um pouco de minha identidade foi percebida através do trabalho de memória de cada entrevistado(a). Até mesmo o peso da duração.

A receptividade da grande maioria dos entrevistados em compartilhar suas memórias me fez pensar, assim como Bennett (2013), que as práticas sócio- musicais ligadas ao rock não conferem somente com a premissa de Simon Frith de que “[...] ‘a sociologia do rock é inseparável da sociologia da juventude’ (1983: 9) [...]”. Dessa forma, esta tese acaba encaixando-se um campo de estudos que, embora ainda muito novo, reflete acerca de como os gostos e práticas musicais afetam “[...] trajetórias autobiográficas subseqüentes [...]”, mostrando que “[...] para muitas pessoas, a música que ‘importava’ a elas em suas juventudes continua a desempenhar um importante papel em suas vidas adultas [...]”118 (BENNETT, 2013, p. 2, tradução nossa). Embora muitos(as) dos(as) entrevistados(as) no hoje desempenham papéis como profissionais variados, esposos(as), companheiros(as), pais e mães, ou seja, todos atributos das responsabilidades da vida adulta – todos(as) encontram-se entre os 30-45 anos de idade -, o que notei ao longo do trabalho de campo foi uma grande vontade de memória.

118 _{“[...] In 1983, Simon Frith suggested that ‘the sociology os rock is inseparable from the sociology of}

youth’ (1983: 9). This statement may have benn na astute observation at the time but today it appears more problematic. What is missing from Frith’s interptretation [...] is a sense of what happens to popular music audiences beyond the time of their youth – and whether musical tastes acquired as teenagers actively influence or shape subsequent biographical trajectories [...] The book’s starting point examines the notion that the cultural significance of popular music is no longer tied exclusively to youth and, form many people, the music that ‘mattered’ to them in their youth continues to play na important role in their adult lifes [...]” (BENNETT, 2013, p. 2).

Por fim, e voltando à Terceira pessoa do plural, destacamos que este trabalho também se insere em uma perspectiva investigativa ainda incipiente: estudar cenas musicais passadas. Este nicho foi discutido por Cardoso Filho e Oliveira (2013) na medida em que enxergaram uma via alternative aos estudos sobre cenas musicais que preconizam uma relação sincrônica com estes espaços culturais. Embora com uma proposição teórica distinta, nos unimos a Cardoso Filho e Oliveira (2013) a partir de uma perspectiva teórico-metodológica calcada nos postulados da memória e identidade, através da qual abordamos a re-construção das experiências sócio-musicais individuais enquanto memória sócio-musical.