UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS Instituto de Ciências Humanas (ICH)
Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural
memória e identidade de uma prática roqueira underground no extremo Sul do Brasil UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS
Instituto de Ciências Humanas (ICH)
Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural
Tese
Na “rooteza”:
memória e identidade de uma prática roqueira underground no extremo Sul do Brasil nos anos 1990
Daniel Ribeiro Medeiros
Pelotas, 2017
Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural
Daniel Ribeiro Medeiros
Na “rooteza”:
memória e identidade de uma prática roqueira underground no extremo Sul do Brasil nos anos 1990
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural da Universidade Federal de Pelotas, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Memória Social e Patrimônio Cultural
Orientadora: Profa. Dra. Isabel Porto Nogueira Co-Orientadora: Profa. Dra. Maria Letícia M. Ferreira Co-Orientadora: Profa. Dra. Sílvia Martínez García
Catalogação na Publicação
M488n Medeiros, Daniel Ribeiro
MedNa “rooteza” : memória e identidade de uma prática roqueira underground no extremo sul do Brasil nos anos 1990 / Daniel Ribeiro Medeiros ; Isabel Porto Nogueira, orientadora ; Maria Letícia Mazzucchi Ferreira, Sílvia Martínez García, coorientadoras. — Pelotas, 2017. Med367 f. : il.
MedTese (Doutorado) — Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural, Instituto de Ciências Humanas, Universidade Federal de Pelotas, 2017.
Med1. Memória e identidade. 2. Rock. 3. Underground. 4. Práticas sócio-musicais. 5. Alteridade temporal. I.
Nogueira, Isabel Porto, orient. II. Ferreira, Maria Letícia Mazzucchi, coorient. III. García, Sílvia Martínez, coorient. IV. Título.
CDD : 306.4
Daniel Ribeiro Medeiros
Na “rooteza”:
memória e identidade de uma prática roqueira underground no extremo Sul do Brasil nos anos 1990
Tese aprovada, como requisito parcial, para obtenção do grau de Doutor em Memória Social e Patrimônio Cultural, Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural, Instituto de Ciências Humanas, Universidade Federal de Pelotas.
Data da defesa: 22 de março de 2017.
Banca examinadora:
... Profa. Dra. Isabel Porto Nogueira (Orientadora)
Doutora em Musicologia pela Universidad Autónoma de Madrid
... Profa. Dra. Sílvia Martínez García (Co-Orientadora)
Doutora em Geografia e História pela Universitat de Barcelona
... Prof. Dr. Mário de Souza Maia
Doutor em Música pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
... Profa. Dra. Carla Rodrigues Gastaud
Doutora em Educação Universidade Federal do Rio Grande do Sul
... Profa. Dra. Juliane Conceição Primon Serres
Agradecimentos
Agradeço, primeiramente, a meus pais pela educação e apoio que me deram e continuam me dando. À eles dedico este trabalho, fruto de vários valores que me passaram, tais como: perseverança; coragem; compromisso; dentre outros.
À Lara Caldeira Baptista: companheira, amiga, conselheira, corajosa... Este trabalho é para ti também. Obrigado pelo carinho, compreensão e paciência.
À profa. Dra. Isabel Porto Nogueira, pela orientação, primando sempre por minha independência e capacidade enquanto estudante-pesquisador.
À profa. Dra. Maria Leticia Mazzucchi Ferreira que, com alguns questionamentos em minha banca de qualificação, fez com que encontrasse um foco ao trabalho.
À profa. Dra. Sílvia Martínez García, por ter me recebido de braços abertos e com orientações sempre instigantes a respeito da pesquisa que realizei.
Aos(às) prof(a)s Mário de Souza Maia, Carla Rodrigues Gastaud e Juliane Conceição Primon Serres por terem participado da avaliação desta tese.
À CAPES/FAPERGS por ter proporcionado uma bolsa de estudos ao longo dos quatro anos de realização do doutorado, bem como à CAPES pela concessão da bolsa PDSE, possibilitando a realização de parte de meus estudos na Universitat Autònoma de Barcelona e sob orientação da profa. Sílvia Martínez García.
Às minhas(meus) colegas de Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural, as(os) quais proporcionaram momentos de reflexões, questionamentos e… jogar conversa fora.
Por fim, gostaria de agradecer enormemente a todos(as) os(as) entrevistados(as). Sem terem doado seus tempos, depoimentos, memórias e materiais, este trabalho não seria possível. Foi um grande prazer ter encontrado pessoas que há muito não via, conversava… Estou seguro de que o rock e a música compõem significativamente nossas biografias e identidades.
Resumo
MEDEIROS, Daniel Ribeiro. Na “rooteza”: memória e identidade de uma prática roqueira underground no extremo Sul do Brasil nos anos 1990. 2017. 367f. Tese (Doutorado) - Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural. Universidade Federal de Pelotas, Pelotas.
Memória e identidade são dois termos inseparáveis. Sem o primeiro não haveria o segundo. Em termos gerais, pode-se dizer que a memória abarca muitos tipos de processos sociais conformados e articulados por uma variedade de grupos sociais. Na busca por constituirem uma representação presente de si mesmos (um processo identitário), estes grupos articulam muitos tipos de relacionamentos com e representações de seus próprios passados e tradições. Estes processos são geralmente organizados em torno de patrimônios, discursos, crenças, ideologias e valores, relacionados ou não à arquitetura, objetos, lugares, rituais, cerimônias comemorativas, etc. Por outro lado, nosso estudo esteve baseado em outro tipo de articulação da memória e identidade: através da oralidade e entrevistas individuais (memórias sócio-musicais individuais) buscamos compreender como um grupo de sujeitos articularia uma memória e identidade relacionada ao que chamamos cena rock underground pelotense dos anos 1990 – uma cena coletivamente articulada por si mesmos no passado. Mas enfrentamos um problema que compunha nosso campo empírico: no hoje, este grupo não é mais o mesmo. Pode-se dizer que o grupo sócio-musical passado se fragmentou ao longo do tempo, no movimento do ontem ao hoje. Em outras palavras: não tivemos um grupo-coletivo social no presente que corresponderia ao grupo-coletivo do passado. Como conseqüência, enfrentamos outro problema: na medida em que não articulam uma continuidade desta cena através de cerimônias comemorativas (no presente) relacionadas a este meio passado, estaríamos frente à articulação de uma memória e identidade que corresponderia a uma memória coletiva? Como forma de superar tal perspectiva – a tradição instituída por Maurice Halbwachs -, abordamos um tipo de memória e identidade sócio-musical que teve como eixo de (re)construção recordações relacionadas às práticas sócio-musicais dos(as) entrevistados(as). Considerando a música como eixo potencial de (re)construção e significação de experiências musicais passadas, as histórias de vida tiveram como foco as experiências rock e underground dos sujeitos. Ao longo das análises das narrativas individuais percebemos a emergência de categorias ético-êmicas que foram sendo conformadas através de padrões temáticos relativamente compartilhados entre os(as) entrevistados(as) nas (re)construções de suas experiências. Além disso, e também de maneira relativamente compartilhada, tais experiências foram, em muitos momentos, dialogadas com experiências similares no presente. Neste sentido, articularam comparações entre práticas sócio-musicais do ontem-hoje que, ao final, delinearam representações de suas identidades sócio-musicais em termos geracionais. Baseados na descrição densa (GEERTZ, 2008), estudamos um processo de memória e identidade relacionado a um tipo de passado sócio-musical (rock e underground) articulado e conformado através do que compreendemos como alteridade temporal.
Palavras-chave: memória e identidade; rock; underground. práticas sócio-musicais; alteridade temporal.
Abstract
MEDEIROS, Daniel Ribeiro. “Na rooteza”: memory and identity of a rocky underground practice in the South of Brazil in the 1990s. 2017. 367f. Thesis (PDH) – Post-graduate Program in Social Memory and Cultural Heritage. Federal University of Pelotas, Pelotas.
Memory and identity are two inseparable terms. Without the first we wouldn't have the second. It can be said, in general terms, that memory cover many kinds of social processes which are conformed and articulated by a variety of groups of people. Aiming to constitute one present representation about themselves (a identity process), these groups articulate many kinds of relationships with and representations of their own pasts or traditions. These are generally organized around heritage, discourses, beliefs, ideologies and values, related or not to architecture, objects, places, rituals, commemorative ceremonies, etc. Our study was based on another kind of memory and identity articulation: through orality and individual interviews (individual socio-musical memories) we sought to comprehend how a group of subjects would articulate one memory and identity process related to what we called pelotense rock underground scene of the 1990s - a scene collectively articulated by them in the past. But we faced a problem that composed our empirical field: in today, this group is not more the same as it was in the past. It can be said that the past socio-musical group fragmented itself along the time, in the movement from the yesterday to today. In other words: we hadn’t a collective social group in the present that would correspond to the collective social group of the past. As a consequence, we faced another problem: insofar as they do not articulate a continuity of this scene through commemorative ceremonies (in the present) related with this past milieu, would we facing the articulation of a memory and identity which would correspond to a collective memory? As a form to overcome this perspective - the tradition instituted by Maurice Halbwachs -, we approached a kind of socio-musical memory and identity which had as a (re)constructing and meaning axis many recollections related to the past socio-musical practices of the interviewees. Considering music as a potential axis for (re)construction and meaning of past musical experiences, the life stories had as a focus the rock and underground experiences of the subjects. Throughout the analysis of the individual narratives we realized the emergence of ethic-emic memorial categories which were being conformed through thematic patterns relatively shared between the interviewees in (re)constructing their own experiences. Beyond that, and also in a manner relatively shared among them, such experiences were, in many moments, put into dialogue with related experiences in the present. In this way, they were articulating comparisons among yesterday-today socio-musical practices which, at the end, outlined the representations of their socio-musical identities in generational terms. Based on the dense description (GEERTZ, 2008), we studied a memory and identity process related to one kind of socio-musical past (rock and underground) which was articulated and conformed by what we understood as a temporal alterity.
Keywords: memory and identity; rock; underground. Socio-musical practices; temporal alterity.
Lista de Figuras
Figura 1 - Circuito da cultura de saídas ao longo dos anos 1990. ... 172 Figura 2 - Fachada do bar Barará (pedaço). ... 172 Figura 3 - Cartazes de divulgação de edições do festival Noise Rock. ... 201 Figura 4 - Cartazes de divulgação de edições do Hell Underground
festival. ... 202 Figura 5 - Cartazes de divulgação de edições de outros festivais
realizados no underground pelotense dos anos 1990. ... 203 Figura 6 - Cartaz de divulgação de show da banda Freak Brotherz. ... 206 Figura 7 - Cartazes de divulgação do VI Noise Rock. Os dois primeiros
anunciando o evento no bar B’52; o segundo já no clube
Cruzeiro. ... 207 Figura 8 - Alguns flyers divulgativos de festivais. ... 220
Sumário
1 Introdução... 10
2 Marco teórico de fundo: a memória e identidade em nosso estudo ... 20
2.1 Memória ... 20
2.2 Entre memória e identidade ... 25
2.3 Memória coletiva ou memória social?: Definindo o campo memorial ... 31
2.4 Constituindo a noção de memória sócio-musical neste estudo ... 42
2.4.1 Maurice Halbwachs e a Memória Coletiva dos Músicos ... 42
2.4.2 Aprofundando o desenvolvimento da memória sócio-musical ... 46
2.4.3 As práticas sócio-musicais como eixos de recordação... 51
2.4.4 O encadeamento das lembranças a partir das práticas sócio-musicais, os musicares pretéritos ... 54
3 A entrada no campo: aspectos empíricos e orientação metodológica ... 65
3.1 A entrada no campo: da subjetividade do pesquisador à perspectiva metodológica ... 65
3.2 A orientação metodológica ... 69
4 (Re)compondo histórias de vida musicais: as práticas sócio-musicais como eixos das trajetórias individuais ... 78
4.1 Recordações sócio-musicais primordiais: entradas no mundo da música-rock ... 79
4.1.1 Entradas no mundo do rock-música: (re)compondo percursos musicais individuais através dos quadros de interação sócio-musicais familiares-amicais ... 80
4.1.2 Antologias de escuta-apreciação ... 85
4.1.3 Processos de identificações com o rock ... 88
4.1.4 Significados da escuta-apreciação do rock ... 104
4.2 O fazer rock: (re)harmonizando a formação dos músicos underground e os processos de aprendizagem musical ... 112
4.2.1 (Re)soando carreiras underground locais: delineando o fazer rock-música ... 114
4.2.2 As referências-influências musicais: um pouco mais acerca dos
processos de identificação ... 119
4.2.3 Os processos de aprendizagem musical ... 122
4.2.4 Delineando a textura memorial ligada aos percursos musicais: entre categorias memoriais e o destecer os fios do passado no presente... 130
5 Entrando na cena... ... 134
5.1 Que cena? ... 135
5.2 (Re)constituindo a cena underground pretérita: conceitualização êmica em memória ... 140
5.3 O acesso-consumo do rock: entre cassetes, vinis, escambos, comércio local ... 149
5.4 Os lugares do rock: pedaços, manchas e circuito de uma cultura de saídas passada ... 162
5.5 Hermetismo metálico local: a patrulha do metal... ... 185
5.6 Festivais-shows ... 194
5.7 A aparência-visual ... 222
5.8 As bandas ... 232
5.9 ...saindo de “cena” ... 260
6 O jogo entre memória e identidade sócio-musical ... 266
6.1 Memória geracional: a geracionalidade como marco de alteridade ... 266
6.2 Práticas sócio-musicais e quadros de interação sócio-musicais como objetos da alteridade temporal: aprofundando memória, identidade e experiências musicais... 272
6.3 Nostalgia ... 288
6.4 As práticas sócio-musicais como objetos de alteridade temporal ... 292
6.5 Voltando à tese... As práticas sócio-musicais como eixos de geracionalidade, memória e identidade... 326
Conclusões ... 332
REFERÊNCIAS ... 337
Apêndice ... 350
Apêndice A – Roteiro de entrevistas ... 351
Apêndice B – Biografias dos(as) entrevistados(as) ... 355
1 Introdução
Em termos sócio-culturais e musicais, a cidade de Pelotas apresenta uma ampla gama de práticas, tradições e instituições que compõem um contexto variado. Há, ainda nos dias de hoje, dois grandes teatros como o Theatro Sete de Abril1 e o Theatro Guarany2, os quais, no passado, também ofereciam atividades ligadas ao cinema. O Conservatório de Música da UFPel3caracteriza-se como espaço de formação e realização de concertos/recitais ligados à música erudita, por onde passaram e passam artistas locais (alunos, professores, profissionais locais), nacionais e estrangeiros. O bar/restaurante Liberdade4, tradicional na cidade, possuía o status de “lugar do choro em Pelotas”, onde Avendano Jr. e seu regional realizavam apresentações sistemáticas. No que diz respeito à noite, grupos, bandas e músicos profissionais e amadores mantiveram e mantêm um cenário musical variado e voltado à vida noturna em bares, salões, ruas, etc. Os gêneros e estilos que compõem este espaço são variados: samba, pagode, sertanejo, os grupos fandangueiros, nativistas, bandas de rock, reagge, jazz...
Parte dessa diversidade sócio-cultural local ligada à música se reflete também na produção acadêmica (e não-acadêmica). Caldas (1992) e Nogueira (2005), por exemplo, discorrem sobre a história do Conservatório de Música da UFPel: da instituição, personagens (concertistas, professores, funcionários, dentre outros), bem como outros aspectos. Nogueira et al (2011), também apresentam artigos variados cujas abordagens e temáticas tratam de processos sociais,
1 Fundado em 1834. Atualmente encontra-se fechado para restauração. 2 Fundado em 1921.
3
Antigo Conservatório de Música de Pelotas, fundado em 1918. Atualmente pertence ao Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas (UFPel).
4 O bar Liberdade era um tradicional bar da cidade. Neste local eram vendidos lanches, bebidas,
almoços, cigarros... Durante muito tempo, foi o point do choro local, onde tocava o regional de Avendano Jr.
institucionais, históricos, personagens, dentre outras questões, relacionadas tanto a essa instituição, bem como à redes de ensino e produção musical ligadas a outros conservatórios na região Sul do Rio Grande do Sul. Há também, ainda nesta publicação, artigos que apresentam outros enfoques, como práticas musicais e relações de gênero em Pelotas (NOGUEIRA; MICHELON, 2010; NOGUEIRA; FERREIRA, 2005; PORTO; NOGUEIRA, 2007). No escopo da musicologia, estes trabalhos contribuem significativamente na medida em que deslocam o foco das grandes narrativas historiográficas voltadas aos mitos civilizatórios nacionais e internacionais. São estudos sobre outros(as) pessoas, espaços, formas de tocar/cantar, redes de produção musical, objetivos/funções musicais, “[…] necessidades de musicologia […]” (CASTAGNA, 2010, p. 6-7).
Voltados ao âmbito da música popular na cidade e inserindo-nos na mesma perspectiva dos(as) outros(as), destacamos Maia (2008) e Bernardi et al (2006). O primeiro aborda o sopapo: tambor presente no universo da música popular e do carnaval em Pelotas. Também se voltou ao Cabobu: um ritmo que simboliza um processo de (re)invenção de uma tradição percussiva, musical e sócio-cultural de matriz africana no Rio Grande do Sul (MAIA, 2008). As segundas realizaram uma investigação sobre a Sociedade Musical União Democrata. Instituição que, além do ensino e formação musical, contrapôs uma lógica de discriminação racial no âmbito da formação, manutenção e circulação de bandas musicais em Pelotas (BERNARDI et al, 2006, p. 2).
Mas ainda há muito que se investigar e compreender acerca da cultura musical pelotense. Principalmente em termos de estudos ligados às práticas musicais populares. Seguindo nessa perspectiva dos(as) outros(as) e de ampliação da temática ligada às culturas musicais na cidade, realizamos um estudo voltado às relações das pessoas com o rock (enquanto fâs) e com as práticas musicais (tocar, compor, escutar, aprender, etc). Mais especificamente, à memória e identidade sócio-musical de um grupo de colaboradore(a)s-entrevistado(a)s que, num período compreendido nos anos 1990, protagonizou uma cena rock underground local. Mas, de onde veio o interesse nesta temática? Que motivações deram início a essa investigação?
Após ingressar no curso de doutorado no Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural do Instituto de Ciências Humanas da Universidade Federal de Pelotas (UFPel), o interesse do autor desta pesquisa foi o
de lidar com uma temática que estivesse relacionada à música popular, rock, memória e identidade. Elementos que, no hoje, estão ligados também a uma parte de sua relação com seu próprio passado sócio-musical.
Sua5 formação inicial se deu através do rock (como guitarrista) e do encontro que teve, em meados-fins dos anos 1997 e inícios de 1998, com um contexto rock underground local conformado por um grupo de jovens músicos, bandas, colaboradores, festivais, lugares, etc. Ou seja: uma cena rock underground6. Ingressou neste contexto através da participação em uma banda de heavy metal. Juntamente com dois amigos, formaram um trio (guitarra, baixo-voz e bateria), ensaiando, compondo, tocando covers e apresentando-se em alguns festivais do underground local. Ao longo da década de 2000 também tocou (como baixista) em outra banda que já atuava no mesmo cenário desde o início dos anos 1990 com mais dois amigos (mais um trio, mas, sem voz – música instrumental). Dessa forma, já se antevê que chegar ao grupo de entrevistados(as) não foi uma tarefa difícil.
Afora a motivação pessoal, também surgiu uma motivação acadêmica a partir da leitura de duas publicações que se referem à cena musical e ao rock local. Notas sobre a música de Pelotas (2011) traz recordações de dMart7 a respeito da cultura musical da cidade nos anos 1970 , 80 e 90: histórias que, como comenta o próprio dMart, viveu e ouviu. A respeito do cenário local voltado ao rock de fins dos oitenta e inícios dos 1990, observa:
[...] Na virada para os anos 90, o caldo azedou. A era Collor afugentou e calou o sonho de muitos artistas. Muitos foram para a Europa. Outros desistiram. Alguns resistiram. Período medíocre. As bandas covers eram o
hit do momento. Dá-lhe lambada e grupos de dança de acid house. Mesmo
assim, pululavam bandas de rock como a Blues With Feeling, Rerum
Novarum, Seu Vigário, Caminho Oculto, Giz de Cera (grupo de MPB que
participei como baterista, aos 15 anos), Attro e dezenas de outras bandas [...] (DMART, 2011, [s/p]).
dMart (2011) chama atenção para uma “gurizada”8 nova que, através da misturança, da ironia e da contradição constituíram um cenário local de fins dos
5 Do pesquisador.
6 A noção de cena rock underground pelotense dos anos 1990 que utilizamos neste estudo será
delineada no início do capítulo 4, através da perspectiva das cenas culturais-musicais e cena afetiva (BENNETT, 2013).
7
dMart foi baterista da banda Doidivanas. Através de informações via rede social Facebook, a banda voltou às atividades ultimamente e estão gravando novo álbum.
8 No Rio Grande do Sul, “gurizada” se refere a um conjunto de “guris”. “Guri(a)”, nesta região do país,
anos 1980 e começos de 1990 ligado ao rock: The Men-Tz, Caso Contrário, Divergentes, Rockanalha, Orca – A Banda Assassina, Exilados da Capela, Sigma, Sapo, Rosa Negra, dentre outras. E, em um tom de síntese, comenta:
[...] Mas aqui neste resumão, muita gente bacana e história[s] curiosas ficaram de fora. Como não falar no dissonauro [...] do rock, o guitarrista Sullivan Mello? E a black music pelotense? Os DJs? A guerreira Helô? Bá, a lista vai longe! O projeto Música Ao Entardecer. Os diversos festivais da [sic] bandas no Theatro Avenida. Os shows na praia do Laranjal. O grupo vocal Harmonia. O pessoal do heavy-metal e do hard-core. O satoléptico Vitor Ramil. Giba-Giba. Mestre Batista. As escolas de samba. Projeto Cabobu. E a música erudita? Os eruditos do Conservatório de Música? E os tauras do nativismo. O Círio, festival universitário nativista. E o pessoal do
hip-hop? E a velha guarda? Solon Silva. Dona Amélia. Avendano. O bar
Liberdade, pô! [...] (DMART, 2011, [s/p]).
Esta publicação on line nos fez lembrar e nos questionarmos acerca das relações que poderiam emergir a respeito da memória e música popular local a partir das memórias daqueles(as) que protagonizaram a cena rock underground pelotense dos 1990. E este processo foi sendo mais estimulado a partir da leitura da publicação @dolescendo: o Rock Pelotense (2008), de Mônica Jorge. Nesta matéria jornalística9, a autora apresentou alguns aspectos relacionados à “[...] cena do rock em Pelotas [...]” a partir de depoimentos de atores que participaram deste meio sócio-musical na década de 199010. Foram levantadas questões a respeito do primeiro Rock in Rio11 tanto como marco que impulsionou o surgimento de bandas na cidade como momento chave na ampliação das referências musicais do gênero aos seus adeptos (DUDA apud JORGE, 2008, p. [s/p]); as dificuldades de acesso a vídeos de bandas referenciais em uma época em que nem mesmo existiam CD’s, DVD’s, bem como internet; os altos preços com que se deparavam aqueles que queriam investir em um instrumento musical; como os jovens à época faziam para contornar a dificuldade de acesso a fitas cassetes, vinis e instrumentos musicais; regras de comportamento como o cabelo comprido e a utilização de roupas diferentes em relação às outras pessoas (ALMEIDA apud JORGE, 2008, p. [s/p]); locais onde a comunidade rock se reunia para trocar idéias, contar histórias, organizar festivais; as principais influências musicais à época; bem como outras
9
Publicada no periódico local Diário Popular.
10
Alguns(mas) dos(as) quais foram entrevistados(as) em nosso estudo.
11 Festival de grandes proporções realizado na cidade do Rio de Janeiro e que é reconhecido como
evento que abriu as portas para a vinda de variadas bandas de rock tanto ao Brasil como à América Latina.
questões (JORGE, 2008, p. [s/p])12. Mas qual seria a importância desta matéria? Embora as questões trazidas nesta publicação tenham sido tratadas de forma não aprofundada – dada as devidas proporções e dimensões de um texto jornalístico -, percebemos que tínhamos um exemplo de que este passado sócio-musical ainda estava latente na memória de cada um dos atores entrevistados. E, além disso, oito anos depois (em 2016), percebemos essa matéria como elemento canalizador de um processo memorial diretamente relacionado com a temática de nosso estudo.
Relacionando tanto a motivação pessoal como a acadêmica, passamos a nos perguntar: a partir de que aspectos culturais-musicais nossos(as) futuros(as) entrevistados(as) (re)construiriam e conformariam uma memória e identidade correspondente ao contexto sócio-musical rock underground local vivenciado nos anos 1990? Foi a partir de suas histórias de vida musicais que ingressamos definitivamente em nosso campo de investigação. No período das primeiras entrevistas individuais (ao longo da primeira metade do ano de 2014), bem como das primeiras pré-análises realizadas (a partir da segunda metade do ano de 2014), emergiram outros questionamentos. Tínhamos em mente a tese da música e do rock como elementos potencialmente articuladores de uma memória e identidade que se compartilharia entre os(as) entrevistados(as). Mas, pouco a pouco, fomos percebendo também que não se tratava da música e do rock em si como potencializadores do processo memorial, mas sim, de suas experiências musicais (underground ou não) e experiências rock. Como nos lembra Bennett (2013) a respeito das sensibilidades culturais que fãs de rock, punk, dance, e outros estilos e gêneros musicais populares adquirem ao longo de suas vidas, se tratam de sensibilidades que acabam se “[...] tornando arraigadas em suas trajetórias biográficas e sensibilidades de estilos de vida associados [...]” (BENNETT, 2013, p. 2, tradução nossa)13. Não se tratou de observar como os sujeitos se relacionavam com a música e as sociabilidades em eu entorno, mas sim, das experiências (assim como sensibilidades) construídas através de suas relações com a música e o rock ao longo do processo de envelhecimento.
Mas ao longo longo de nosso trabalho, fomos percebendo a impossibilidade (um problema) de tratar acerca de uma memória coletiva nos termos da tradição
12 Temas que emergiram também nas memórias sócio-musicais individuais em nosso estudo.
13 “[...] and becoming ingrained in their biographical trajectories and associated lifestyle sensibilities
instituída por Maurice Halbwachs: uma memória articulada e compartilhada por um grupo de pessoas que, através de práticas e rituais de rememoração no presente, se relaciona e significa seu próprio passado como forma de manutenção de tradições e representação de uma identidade coletiva. De forma mais focalizada ao nosso estudo, isso quer dizer que no hoje (presente) o grupo de entrevistado(a)s não protagoniza uma continuação da cena rock underground passada, bem como não realiza rituais nem práticas (ao menos empiricamente verificáveis) coletivas de relacionamento que se voltam aos seus passados musicais. Não haveria como realizar, por exemplo, uma etnografia na qual pudéssemos observar fenômenos sociais de rememoração. Dessa forma, partimos para a única possibilidade: nos apoiamos definitivamente nas memórias individuais daqueles(as) que vivenciaram e participaram da cena rock undeground pelotense dos anos 1990.
A partir daí, surgiram os seguintes problemas: como trataríamos as memórias individuais (através das entrevistas individuais já começadas) de nossos(as) entrevistados(as) se não havia um campo de articulação de uma memória coletiva correspondente? Como trataríamos de uma memória e identidade nestes termos? Poderia emergir uma memória e identidade ao menos relativamente compartilhada através do foco memorial dirigido às trajetórias musicais individuais que, de uma forma ou outra, estavam ligadas em termos de época-local, gênero musical (rock) e meio sócio-musical (cena) passado? Por fim: emergiria uma perspectiva social dessa memória? Essas perguntas foram sendo respondidas pouco a pouco ao longo da investigação.
A ampla pesquisa bibliográfica que empreendemos ao longo de toda a investigação nos fez deparar com estudos ligados à área conhecida como popular music studies. Nos encontramos com autores que têm voltado suas atenções a temáticas de estudos relacionadas às aging and youth cultures. Através de Haenfler (2012), Gregory (2012), Tsitsos (2012), Gibson (2012), Bennett (2012), Davis (2012), Holland (2012), dentre outros, fomos nos aproximando a investigações que lidam com a música popular como suporte de articulação identitária geracional de sujeitos ao redor de seus 30, 40, 50 e até 60 anos de idade. Estes estudos nos mostraram que, mesmo sem uma base sócio-coletiva presente, poderíamos compreender muitos aspectos trazidos pelas memórias individuais a partir das relações entre
experiências rock e underground, práticas sócio-musicais e geracionalidade14. O rock e as experiências sócio-musicais em seu entorno como elementos de continuidade na vida das pessoas desde suas juventudes e como elemento também de significação do passado musicalmente experienciado através comparações com o presente. Na medida em que tais estudos se baseiam em entrevistas individuais – assim como o nosso –, também nos abriram o caminho para que tratássemos as memórias individuais em nosso estudo de forma desvinculada das amarras da coletividade – a tradição de Halbwachs. O que vimos é que, através das lembranças isoladas e voltadas a práticas sócio-musicais experienciadas em comum no passado, emergiram elementos compartilhados nos discursos dos sujeitos, mesmo não havedo uma memória coletiva articulada no presente. Além disso, gostaríamos de destacar que Mercado (2011; 2013; 1014), embora tratando da memória coletiva de músicos viejos1516 de um pueblo no México, foi uma importante referência, tanto em termos metodológicos como na perspectiva da música como eixo de diferenciação. Enfim, é como nos chama a atenção DeNora (2000): a música é um importante elemento da cultura que é articulado de formas significativas como suporte identitário. Inclusive, passando pela memória.
Dessa forma, na medida em que tínhamos um conjunto de sujeitos isolados (através de entrevistas individuais) que narraram acerca de seus passados musicais ligados ao rock, notamos que o elemento geral comum - assim como em grande parte dos estudos relacionados às aging and youth cultures - esteve relacionado a uma memória e identidade sócio-musical geracionalmente articulada (MISZTAL, 2003; CANDAU, 2011) através do que chamamos de práticas sócio-musicais. Esta categoria emergiu a partir de nossa percepção de como os(as) entrevistados(as) foram rememorando: suas lembranças foram delineando práticas e relacionamentos sociais ligados as suas atividades musicais roqueiras passadas. Ou seja, nos lembraram que (re)construir suas práticas sócio-musicais passadas é também (re)construir (descritivamente) experiências em uma sociedade na qual essas mesmas práticas musicais estiveram inseridas. E a partir das práticas
14 Poderíamos aqui dizer que o sentido de geracionalidade implicaria em um relativo senso de
coletividade. Este sentido de coletividade emergiu nas narrativas na medida em que cada entrevistado(a), quando tratando do passado, sempre se referia a um “nós”, “a gente”, etc, como forma de demarcação geracional.
15 Uma memória coletiva realmente nos termos da tradição de Halbwachs.
16 Em nosso estudo lidamos com musicistas adulto(a)s que rememoram através de suas narrativas
musicais, fomos delineando, nos dois primeiros capítulos de base empírica (3 e 4), um conjunto de temáticas memoriais que corresponderam aos elementos mais recorrentes nas narrativas individuais. Daí emergiram: Antologias autobiográficas de escuta-apreciação, Processos de identificações primordiais com o rock, Significados da escuta-apreciação do rock, O fazer música-rock, As referências-influências musicais, O acesso-consumo do rock, Os lugares do rock, Os festivais-shows, etc: todas compostas através de recordações-imagens correspondentes às suas experiências musicais rock e underground.
Além disso, e na medida em que continuam no hoje suas trajetórias musicais (continuam a tocar – seja em bandas ou não -, a ouvir, a comprar produtos, a informarem-se, etc), nos remeteram a uma das premissas básicas da memória: a de que é articulada a partir de demandas presentes. Dessa forma, suas práticas sócio-musicais passadas e presentes foram delineadas através de comparações entre o ontem/hoje como forma de representação identitária de um nós-hoje geracionalmente diferenciado pelas experiências sócio-musicais que experimentaram em seus passados. Entendemos essas comparações entre épocas como um tipo de alteridade temporal17 em que ressaltaram as influências das mudanças de ordem tecnológica, social, econômica, etc nas práticas sócio-musicais do passado ao presente como forma de delineamento de suas próprias trajetórias e identidades sócio-musicais18. Ou seja: do que os diferencia geracionalmente em termos das práticas sócio-musicais passadas pelas quais passaram em relação às práticas de hoje.
Através do trabalho de campo baseado em entrevistas individuais, tendo como objeto de estudo as memórias sócio-musicais individuais de nossos(as) 31 colaboradores(as), bem como apoiados na perspectiva interpretativa da descrição densa de Geertz (2008) – da compreensão e descrição dos aspectos superficiais e dos significados culturais que constituem estruturas de sentidos -, chegamos à conclusão de que as práticas sócio-musicais são importantes eixos de rememoração e articulação de uma memória e identidade relativamente comum-compartilhada. Mesmo que não articulem a coletividade passada no presente, bem como não vivenciam mais a música e o rock no hoje como no ontem – no presente são adultos,
17
Esta categoria será delineada no último capítulo deste estudo.
18 Essa categoria será delineada ao longo do trabalho. Mas podemos adiantar que essas identidades
são sócio-musicais, em nosso entender, na medida em que a partir da (re)construção e comparação de uma série de práticas sociais ligadas às atividades musicais.
constituem famílias, têm atribuições profissionais, etc, diferentemente dos anos 1990, quando eram jovens com outras preocupações -, mostraram que através do foco nas práticas sócio-musicais podemos alcançar uma memória e identidade sócio-musical relativamente compartilhada. Ao menos em termos geracionais.
No primeiro capítulo são estabelecidas as bases teóricas voltadas às premissas da memória e identidade que sustentam nosso estudo. Além disso, e considerando a característica do campo empírico, construímos a expressão memória e identidade sócio-musical como forma de dar conta da especificidade da indissolubilidade dos dois termos em nosso estudo na medida em que tivemos nas práticas sócio-musicais seu elemento conjurador. Na segunda parte, a partir do ensaio A memória coletiva dos músicos (HALBWACHS, 1990 [1939]), construímos as bases teórico-empíricas correspondentes ao que chamamos memórias sócio-musicais individuais, bem da categoria práticas sócio-sócio-musicais – delineada a partir do diálogo com autores como Middleton (apud ARROYO, 2010), Small (1998), Gomes (2012) e Silva (2009; 2012). O capítulo 2 trata da metodologia, relacionando o campo empírico e os procedimentos de coleta e interpretação de dados. Os capítulos 3 e 4 lidam com a (re)construção dos passados sócio-musicais dos(as) entrevistados(as) através de temáticas que emergiram enquanto marcos de organização de suas experiências19 (BRUNER, 1991) musicais-rock mais comuns. Através do diálogo com referências bibliográficas, fomos buscando uma compreensão da cultura sócio-musical passada, ligada as suas experiências underground (GOMES, 2012) e rock, bem como da cena rock underground pelotense dos anos 1990. O capítulo 5 se volta à compreensão de como se articulou a memória e identidade sócio-musical que emergiu.
19 Conforme Bruner (1991), a “[...] organização da experiência [...]” se dá através de “[...] marcos [...]”
capazes de “[...] ‘construir’ o mundo, de caracterizar seu curso, de segmentar os acontecimentos que ocorrem nele, etc. Se não fôssemos capazes de elaborar estes marcos, estaríamos perdidos nas trevas de uma experiência caótica. [...]”. Dessa forma, estes marcos que organizam as experiências acabam emoldurando narrativas. Pois, “[...] o que não se estrutura em forma narrativa se perde na memória [...]” (BRUNER, 1991, p. 66, tradução nossa). “[…] Quiero ocuparme ahora del papel que desempeña la psicología popular en forma narrativa en en lo que, en términos generales, podríamos llamar la «organización de la experiencia». Me interesan especialmente dos cuestiones. Una de ellas, de carácter más bien tradicional, suele recibir el nombre de elaboración de marcos o esquematización; la otra es la regulación afectiva. La elaboración de marcos proporciona un medio de «construir» el mundo, de caracterizar su curso, de segmentar los acontecimientos que ocurren en él, etc. Si no fuésemos capaces de elaborar esos marcos, estaríamos perdidos en las tinieblas de una experiencia caótica, y probablemente nuestra especie nunca hubiera sobrevivido. La manera típica de enmarcar la experiencia (y nuestros recuerdos de ella) es la modalidad narrativa, y Jean Maruller nos ha hecho el favor de acumular las pruebas que demuestran que lo que no se estructura de forma narrativa se pierde en la memoria […]” (BRUNER, 1991, p. 66).
Por fim, cabe situar nosso estudo no campo da antropologia da memória (CANDAU, 2005; 2011), uma vez que buscamos compreender o “[...] estatuto de ser social e cultural [...]” (CANDAU, 2011, p. 10) do homem. Através de memórias individuais, tentamos elucidar como o conjunto das narrativas individuais delinearam uma forma comum (e relativamente compartilhada) de construção de uma memória e identidade. Ou seja: como os indivíduos “[...] chegam a compartilhar práticas, representações, crenças, lembranças, produzindo, assim, [...]”, o que podemos chamar de uma cultura (CANDAU, 2011, p. 10-11) memorial. Através do itinerário investigativo que empregamos, chegamos à compreensão de uma cultura memorial que foi tecida com base nas experiências dos sujeitos com o rock, através de suas práticas sócio-musicais (passadas e presentes) como eixos de uma alteridade temporal baseada na geracionalidade.
2 Marco teórico de fundo: a memória e identidade em nosso
estudo
2.1 Memória
A memória como prática social corresponde a uma gama variada de processos que articulam um “[...] ‘trazer o passado ao presente’ [...]” (RAMOS, 2011, p. 132, tradução nossa)20. Por outro lado, não caracteriza um simples “trazer”. Nas mais variadas sociedades e através de perspectivas culturais idiossincráticas, a simples construção dos tempos pretéritos envolve um “[...] ‘diálogo com o passado’ [...]” (MISZTAL, 2003, p. 9, tradução nossa)21, pois a memória se funda no presente como base para a interpretação e representação de experiências pretéritas. Logo, os conteúdos que preenchem as lembranças correspondem às “[...] preocupações do momento [...]”. As perspectivas do presente, portanto, estabelecem os elementos que nortearão a “[...] estruturação da memória” (POLLAK, 1992, p. 204).
Na medida em que a memória se conforma a partir de presentificações do passado, acabam cararcterizando o pretérito como construto sistematicamente cambiável. Ou seja, o passado nunca permanece o mesmo, é constantemente selecionado, filtrado e estruturado em termos definidos pelas questões e necessidades do presente, tanto a nível individual e social (JEDLOWSKI, 2000, p. 131-132). Dessa forma, se “[...] A memória [...] é por um lado um processo criador, uma reconstrução feita a partir de experiências passadas [...]”, em que acontecimentos, eventos, etc pretéritos não são memorizados como se fossem mentalmente estocados como “registros fotográficos”, este ato, portanto, “[...] faz jogar a interpretação, a imaginação, o acrescento de novas informações e a seleção de sentidos pertinentes em função do contexto de evocação [...]” (CANDAU, 2005, p.
20 “[...] ‘traer el pasado al presente’ [...]” (RAMOS, 2011, p. 132). 21
33). Maurice Halbwachs, por exemplo, já falava de um intercâmbio entre esboços de recordações-imagens (HALBWACHS, 2004 [1925], p. 326)22 referentes ao passado e conjuntos de noções e percepções que constituem a consciência presente dos sujeitos ligados a determinadas agrupações sociais (HALBWACHS, 2004 [1925], p. 133). Coadunando com Halbwachs (2004 [1925]), Misztal (2003) acrescenta: se a memória se constitui a partir de uma consciência reflexiva em um hoje que se dirige aos mais variados aspectos do pretérito, logo, as construções que daí emergem acabam, muitas vezes, “[...] realçando as diferenças do passado ao presente [...]” através de “[...] seqüências narrativas significativas [...]” (MISZTAL, 2003, p. 10, tradução nossa)23.
Essas premissas básicas respondem aos primeiros aspectos que sustentam teoricamente nosso estudo. O grupo de 31 entrevistado(a)s protagonizou uma cena rock underground local passada na qual estiveram envolvidas bandas, músicos, colaboradores, etc, bem como seus relacionamentos com a urbe e o contexto local-temporal passado. Suas narrativas, no presente, focalizaram, através de entrevistas individuais, tando a (re)construção como a significação de suas trajetórias musicais pessoais.
A tomada de uma ação metodológica calcada em 31 entrevistas individuais ao longo do ano de 2014 nos colocou frente a um aspecto nuclear de acesso à (re)construção e representação do passado musical dos(as) entrevistados(as): nosso objeto de investigação se constituiu de memórias individuais. Mas, como as acessamos? Através de suas histórias de vida musicais24. Quais as vias de suas articulações? Misztal (2003, p. 10), chamando a atenção para o fato de que “[...] as coisas que lembramos são de muitos diferentes tipos e são lembradas por muitas
22 As recordações-imagens não correspondem ao armazenamento mental de “registros fotográficos”
de acontecimentos passados. Se conformam através de um entrelaçamento entre imagens (“os continentes”, no sentido metafórico-geográfico) e idéias (“os conteúdos”): as imagens estão contidas nas idéias assim como as idéias estão contidas nas imagens (HALBWACHS, 2004 [1925], p. 326). Ou seja: as idéias (que emergem da ação de idear no momento presente da rememoração) ajudam na (re)construção das imagens acerca do passado, assim como as imagens (re)construídas anteriormente acerca deste mesmo passado também ajudam a articular as ideias em novos atos de rememoração.
23
“[...] Remembering submits the past to a reflective awareness and it permits, by highlighting the past’s difference to the present, the emergence of a form of critical reflection and the formation of meaningful narrative sequences [...]” (MISZTAL, 2003, p. 10).
24
razões diferentes [...]”25, observa que há, basicamente, duas formas básicas de memória: (1) a procedural, ligada à “[...] memória de como andar de bicicleta [...]” – correspondente ao que Candau (2011) classifica como protomemória26 - e (2) a declarativa, aquela correspondente ao declarar, ao contar, ao saber acerca do passado. Uma vez que calcados em suas histórias de vida musicais, nosso estudo se assentou nesta segunda perspectiva.
Mas a memória declarativa não corresponde somente ao simples narrar, relatar, contar. Se liga também a um tipo de memória semântica (MISZTAL, 2003, p. 9), pois como observamos ao longo das análises das memórias individuais, a “[...] memória é mais bem compreendida como conjuntos de representações do passado [...]”. Uma vez que “[...] envolve emoções e reconstruções de experiências [...]”, essas mesmas representações fazem com que as (re)construções do passado sejam “[...] significativas no presente [...]” (MISZTAL, 2003, p. 160, tradução nossa)27. Em um primeiro nível observamos que além de rememorar, os(as) entrevistados(as) trouxeram uma semântica ligada a marcos de organização de experiências (BRUNER, 1991) correspondentes as suas experiências comuns ligadas à cultura do rock e às práticas sócio-musicais underground local. Em um segundo nível, as práticas sócio-musicais passadas e presentes foram sendo comparadas e dialogadas, denotando uma semântica memorial que se aprofundou do ponto de vista geracional.
Na medida em que a memória declarativa emergiu através de memórias individuais, a partir de relatos de suas vidas musicais ligadas ao rock e ao underground local, podemos dizer também que estivemos frente a memórias autobiográficas: os modos através dos quais contamos aos outros e a nós mesmos
25 “[...] Memory has many forms and operates on many different levels, and the things that we
remember are of many different kinds and are remembered for many different reasons [...]” (MISZTAL, 2003, p. 10).
26
A protomemória “[...] constitui os saberes e as experiência mais resistentes e mais bem compartilhadas pelos membros de uma sociedade. Grosso modo, podemos dispor sob esse termo a memória procedural – a memória repetitiva ou memória-hábito de Bérgson [...] – ou ainda a memória social incorporada, por vezes marcada ou gravada na carne [...]” (CANDAU, 2011, p. 22). É um tipo de memória que, constituída através de práticas, costumes e códigos aprendidos-incorporados tacitamente no seio de nossas experiências interativas em sociedade, se relaciona diretamente com a noção de habitus de Pierre Bourdier. A protomemória, portanto, abarca toda uma série de aspectos compartilhados por uma sociedade ou grupo e que atuam como “lembretes”, como “[...] ligações verbo-ação que fazem funcionar corpo e linguagem como ‘depósito de pensamentos diferenciados’ e tudo o que depende de disposições corporais incorporadas de maneira permanente, “maneira durável de se portar, falar, caminhar, e, para além disso, sentir e pensar [...]” (CANDAU, 2011, p. 22).
27 “[...] In the sociological perspective, memory is best understood as representations of the past which
involve emotions and reconstructions of past experiences in such a way as to make them meaningful in the present [...]” (MISZTAL, 2003, p. 160).
“[...] os relatos de nossas vidas [...]” de modo “[...] congruente com o nosso autoconhecimento, temas de vida, ou consciência do self [...]” (MISZTAL, 2003, p. 10, tradução nossa)28.
A perspectiva da memória declarativa e semântica (MISZTAL, 2003) também se relaciona à memória de alto-nível (CANDAU, 2011), pois corresponde ao recordar enquanto ato voluntário ou involuntário, seja a nível autobiográfico ou mesmo dos “[...] saberes, crenças, sensações, sentimentos, etc [...]” (CANDAU, 2011, p. 23). O sujeito engaja-se em um trabalho de evocação no qual articula “[...] múltiplas lembranças, recentes ou antigas [...]” (CANDAU, 2011, p. 24) através da mobilização de elementos constitutivos da memória: acontecimentos (sejam vividos pessoalmente ou vividos “por tabela”), de pessoas-personagens, lugares, etc (POLLAK, 1992). Mas, na medida em que as memórias individuais em nosso estudo articularam tanto uma (re)construção (como perspectiva descritiva) de um contexto sócio-musical geral pretérito como um diálogo destes mesmos aspectos com perspectivas similares do contexto geral presente, podemos dizer que essas mesmas memórias delinearam tanto representações factuais como semânticas29 (CANDAU, 2011, p. 39). Ou seja: (re)construíram imagens acerca de suas experiências com o rock e à cena underground pretérita, bem como apresentaram uma estrutura de significação de seus passados musicais através de uma semantização baseada na geracionalidade. O movimento das representações factuais às semânticas se deu, portanto, através das comparações e valorações de aspectos das práticas sócio-musicais passadas em relação às correspondentes presentes. Ou seja: as representações que são delineadas a respeito dos fatos do passado em diálogo com as representações que têm de aspectos similares no presente.
Estes dois eixos (das representações factuais às semânticas) podem ser resumidos através do movimento de ida-e-volta destacado por Fentress e Wickham (2003). Conforme os autores, “[...] nossas memórias se dividem ao menos em dois sistemas: um ‘sistema de memória semântica’ e um ‘sistema de memória episódica’.
28
“[...] Although autobiographical memories are not necessarily accurate, they are ‘mostly congruent with one’s self knowledge, life themes, or sense of self’ [...]” (MISZTAL, 2003, p. 10).
29 “[...] as representações factuais [...] são representações relativas à existência de certos fatos, e as
representações semânticas, [...] são as representações relativas ao sentido atribuído a esses mesmos fatos [...]” (CANDAU, 2011, p. 39).
[...]”30. A segunda “[...] subjaz na ‘consciência auto-conhecedora’ [...]”31 do sujeito. Na medida em que correspondente à recordação de certos fatos (experienciados ou não) trata-se de uma “[...] experiência não organizada de forma racional – ou seja, experiência pessoal recordada, ordenada em séries temporais ou [...] ‘em episódios’ [...]”32. Por outro lado, a memória semântica corresponde à estruturação racional de fatos, episódios, etc, os quais ajudam a organizar uma “[...] rede de conceitos [...]” (FENTRESS; WICKHAM, 2003, p. 40-41, tradução nossa)33.
Estes autores acabam dialogando com Candau (2011) na medida em que têm no “sistema de memória episódica” um processo de constituição de marcos de organização (BRUNER, 1991) que ajudam a organizar as experiências dos sujeitos. Ou seja: se constituem como conjuntos de representações factuais. Este “sistema de memória episódica” ajuda na consituição de redes de conceitos (uma semantização), pois seriam o conjuntos de representações factuais os elementos que dariam base ao delineamento de sentidos e significados mais profundos a respeito do passado. O sistema de memória semântica correponderia ao que Candau (2011) entende como conjunto de representações semânticas a respeito das representações factuais. Portanto, essas relações entre representações factuais e semânticas se tornam elementos-chave em nosso estudo, na medida em que as memórias individuais articularam um tipo similar de estrutura da memória sócio-musical34 da qual trataremos. E é por isso que a organização dos capítulos de base empírica em nosso estudo, vão das descrições do passado (representações factuais) às significações do mesmo.
Por fim, e na medida em que os capítulos que constituem a perspectiva empírica de nosso estudo correspondem a um conjunto de temáticas memoriais que emergiram de forma recorrente, bem como coadunadas, entre as memórias individuais35, há que observar um dos aspectos da fenomenologia da memória de Ricoeur (2000). Como forma de entendermos como foi se constituindo cada
30
“[...] nuestras memorias se dividen al menos en dos ‘sistemas’: un ‘sistema de memoria semántica’ y un ‘sistema de memoria episódica’ [...]”.
31 “[...] subyace em la ‘conciencia autoconocedora’ [...]”.
32 “[...] experiencia no organizada de forma racional – es decir, experiencia personal recordada,
ordenada en series temporales o […] ‘en episodios’ […]”.
33
“[...] red de conceptos [...]” (FENTRESS; WICKHAM, 2003, p. 40-41).
34
Esta noção será construída mais adiante.
35 Os sub-capítulos que compõem os capítulos 3 e 4 correspondem ao conjunto de categorias
memoriais ético-êmicas que emergiram como principais sub-temáticas que vieram a tona no processo de análise das narrativas individuais.
narrativa individual, nos dirigimos ao seguinte enunciado do autor: “[...] Dizemos a memória e as lembranças [...]”, pois a “[...] memória está no singular, como capacidade e como efetuação [...]”, enquanto que “[...] as lembranças estão no plural [...]”. Baseado em Santo Agostinho, observa essa relação entre lembranças e memória:
[...] [as] lembranças se ‘precipitam’ no limiar da memória; elas se apresentam isoladamente, ou em cachos, de acordo com as relações complexas atinentes aos temas ou às circunstâncias, ou em seqüências mais ou menos favoráveis à composição de uma narrativa. Sob este aspecto, as lembranças podem ser tratadas como formas discretas com margens mais ou menos precisas, que se destacam contra aquilo que poderíamos chamar de um fundo memorial [...] (RICOEUR, 2000, p. 41).
O precipitar das lembranças à composição de uma narrativa dirigida a um fundo memorial nos ajudou a compreender como foi se conformando uma memória sócio-musical: a constituição das temáticas memoriais correspondeu à organização de variadas lembranças ligadas às suas experiências sócio-musicais dentro de um marco narrativo relativamente comum. Isso nos possibilitou a ordenação de uma estrutura memorial ligada aos temas que foram recorrentemente emergindo. Uma estrutura que através das recordações que, se num primeiro momento pareciam desconectadas, ao final, foram fazendo sentido dentro do que Ricoeur (2000) chama “fundo memorial”. Ou, em nossas palavras: em uma estrutura descritiva e semântica relativamente comum. Este “fundo”, no caso de nosso estudo, foi pouco a pouco surgindo na medida das análises das entrevistas: parte de uma memória sócio-musical que, embora não conformada por uma memória coletiva36, mostrou uma base relativamente comum de ordenação das lembranças – os marcos de organização de experiências de Bruner (1991). Essa estrutura memorial de fundo será pouco a pouco, ao longo do trabalho, apresentada.
2.2 Entre memória e identidade
Memória e identidade são dois termos indissolúveis (CANDAU, 2011), uma vez que sem o primeiro não haveria o Segundo. Não haveria a compreensão de nossa própria historicidade, seja em uma perspectiva individual ou coletiva. Ou seja:
36
“[...] Sem memória, o mundo deixaria de existir em qualquer modo significativo [...]”37, pois nos apoiamos em recordações para dar sentido às nossas vidas. Através dela podemos dizer tanto para nós mesmos como para os outros “[...] quem somos [...]”38. Dessa forma, a “[...] Memória é o alicerce do self e da sociedade. Estamos sempre mergulhados na memória’ (Casey 1978:ix) [...]” (CATTELL; CLIMO, 2002, p. 1, tradução nossa)39.
Essa indissolubilidade, na medida em que possui um estatuto relacionado a (re)construção de nossos próprios passados como aspecto significativo à identidade, nos remete à perspectiva de Bruner (1991). Para o autor o Eu é culturalmente e historicamente constituído. Na medida em que o próprio sujeito narra acerca de si, protagonizando a figura do narrador de si mesmo, se constitui um Eu a partir da interpretação da própria trajetória histórica. Trata-se de um “[...] Eu histórico [...]” que se conforma através da articulação de um “[...] ‘eu desde o passado até o presente’ [...]” (BRUNER, 1991, p. 115, tradução nossa)40. Em outros termos: “[...] uma versão longitudinal […]” construída através da interpretação da própria autobiografia (BRUNER, 1991, p. 118, tradução nossa)41.
Essa versão vai mais além da simples visão isolada de si mesmo. O sujeito, na medida em que constrói sua vida em sociedade e na cultura, também busca re-construir sua história através da narração de suas experiências no mundo. Dessa forma, as coisas que compõem o mundo acabam contribuindo na constituição de marcos de organização de suas experiências (BRUNER, 1991, p. 66). Em outras palavras, o sujeito não (re)constrói sua identidade através de uma imagem isolada de si mesmo frente ao mundo que experienciou, mas também, remonta os aspectos culturais mais significativos que representam parte de sua própria relação com o mundo, com a cultura. O mundo externo também atua na representação identitária.
Na medida em que em nosso estudo estes marcos de organização da experiência (BRUNER, 1991) estão baseados nas práticas sócio-musicais, remetemo-nos à noção de identidades musicais de Hargreaves et al (2002). Os
37
“[...] Without memory, the world would cease to exist in a meaningfull way […]”.
38 “[...] Who we are [...]”.
39 “[...] Memory is the foundations of self and society. We are always ‘steeped in memory’ (Casey
1978:ix) [...]” (CATTELL; CLIMO, 2002, p. 1).
40
“[…] El Yo histórico es un ‘Yo desde el pasado hasta el presente’ […]” (BRUNER, 1991, p. 115).
41
“[...] Dejamos que cada sujeto se guiase por lo que Philippe Lejeune llama «un borrador aproximado, constantemente rehecho, de la historia de su vida», y no tardamos mucho en darnos cuenta de que estábamos escuchando a la gente en el proceso de construir una versión longitudinal de su Yo [...]” (BRUNER, 1991, p. 118).
autores partem da premissa de que as experiências musicais contribuem para projetar a representação de nós mesmos (COOK apud HARGREAVES et al, 2002, p. 1). No âmbito dessas representações se conformam identidades específicas em música relacionadas (a) às experiências dos sujeitos em tocar instrumentos, participar em bandas, etc, bem como (b) a sociabilidades outras conformadas em torno dessas práticas (HARGREAVES et al, 2002, p. 13). No caso do primeiro tipo, podem estar evidenciadas representações ligadas aos posicionamentos que os sujeitos tomam enquanto instrumentistas-músicos (relação com as práticas instrumentais; concepções a respeito de outros instrumentistas; músicos referências; questões sobre profissionalismo/amadorismo; relacionamentos com o instrumento; valores e éticas; sonoridades; etc); o segundo pode envolver representações ligadas às experiências enquanto fãs, público, apreciadores, aficionados, etc.
No caso de nosso estudo, falaremos de identidades sócio-musicais42 na medida em que, em um primeiro nível, os(as) entrevistados(as) (re)construíram suas trajetórias musicais através de variadas relações sociais em torno das atividades musicais. É como um “lembrar meu passado musical é lembrar também das relações sociais em torno dele”. Os relatos de experiências como escutar, aprender a tocar, ensaiar em bandas, etc, envolvem conjuntos de recordações-imagens a respeito das relações sociais, econômicas, culturais envolvidas. E, além disso, em um segundo nível, seus discursos significaram arbitrariamente seus passados musicalmente conjurados através de comparações com aspectos correspondentes no presente: suas memórias delinearam suas identidades através das mudanças sociais, culturais, econômicas, dentre outras que ocorreram ao longo da passagem do tempo. Dessa forma, nos lembram que suas memórias e identidades musicais neste nível também são sociais na medida em que as práticas sócio-musicais passadas são comparadas com as práticas sócio-musicais presentes através de variados aspectos sócio-culturais, econômicos, dentre outros.
Estes aspectos são importantes na medida em que, em nosso estudo, percebemos que as memórias individuais, quando (re)construindo aspectos do contexto sócio-musical e práticas musicais experienciadas no passado, denotam uma parte da representação de suas próprias identidades sócio-musicais. Portanto, a memória opera questões que vão muito além do simples “[...] trazer o passado
42
para o presente [...]”, uma vez que se conforma enquanto “[...] instrumento para reavaliações, revisões, auto-análise, autoconhecimento [...]”. É um caminho através do qual se “[...] alcança a identidade, sendo fator chave em sua (re)construção [...]” (SOUZA, 2014, p. 97).
Para Jedlowski (2001), na medida em que os sujeitos narram, memória e identidade são articuladas através das percepções que estes mesmos sujeitos têm acerca de suas historicidades: “[...] O passado de cada indivíduo é, em alguns aspectos, o que faz das pessoas o que elas são [...]”43. Mas, como é através do presente que se molda o passado, consequentemente, a imagem que cada sujeito cria de si mesmo “[...] se modifica dependendo das questões que o presente pergunta [...]”44. Ou mesmo, dependendo de como entendem as relações de suas experiências pretéritas com as atuais, conforme emergiu de forma espontânea ao longo das narrativas de cada entrevistado(a) em nosso estudo. Dessa forma, se identidade e memória são indissolúveis através da narrativa, logo a última também é identidade: “[...] É verdade que a identidade é constituída de memória, mas, se memória é narrativa, identidade é também narrativa [...]”45 (JEDLOWSKI, 2001, p. 34, tradução nossa).
Mas há outros aspectos que nos chamaram a atenção na composição das memórias individuais em nosso estudo. A partir da constituição das temáticas memoriais, percebemos a emergência de um nível metamemorial. Essa metamemória da qual fala Candau (2005; 2011), independente das formas e além de ter uma “[...] vocação para ser partilhada [...]”, corresponde à “[...] representação que cada indivíduo faz de sua própria memória, o conhecimento que tem dela [...]”. Na medida em que remete a uma dimensão ligada ao “[...] ‘modo de afiliação de um indivíduo a seu passado’ [...]”, se trata de uma “[...] construção explícita [...]” (CANDAU, 2011, p. 23) e “[...] essencial [...] da identidade individual ou coletiva [...]” (CANDAU, 2005, p. 100). Conforme Candau (2011),
[...] cada um de nós tem uma ideia de sua própria memória e é capaz de discorrer sobre ela para destacar suas particularidades, seu interesse, sua profundidade ou suas lacunas: aqui se trata então da metamemória [...] (CANDAU, 2011, p. 24).
43
“[...] The past of each individual is, in some respects, what makes people what they are […]”.
44 “[…] but its image modifies depending on the questions that the present asks […]”.
45 “[...] It is true that identity is made up of memory, but, if memory is narrative, identity is also narrative
Em nosso estudo, essa dimensão metamemorial emergiu a partir de dois pólos: tanto na perspectiva de (re)construção de suas identidades sócio-musicais e coletivas passadas, a partir do destaque de elementos que caracterizavam suas práticas musicais pretéritas, como também a partir de uma dialetização (alteridade) de aspectos correspondentes a essas mesmas identidades passadas com os do hoje. Em nosso estudo, percebemos que estes destaques denotam essa dimensão metamemorial, em que “[...] São as diferentes temporalidades próprias às sociedades consideradas que vão ter um papel fundamental nos processos identitários [...]” (CANDAU, 2011, p. 85).
O fim deste tipo de articulação teve como fundamento o delineamento de uma identidade sócio-musical relativamente compartilhada que, se não observável do ponto de vista de fenômenos intersubjetivos, fez emergir um discurso de geracionalidade comum referente àqueles(as) que experienciaram as condições sócio-musicais de uma época observada como distinta dos dias de hoje. Emergiu, assim, a representação de um ontem que corresponde à imagem de um nós-hoje cuja identidade sócio-musical se refere à vivência de um passado musical comum como marca de suas próprias historicidades. Uma alteridade marcada pela temporalidade dialetizada, como chama atenção Candau (2005):
[...] Em todas as sociedades e segundo modalidades muito variadas, uma dicotomia temporal ‘antes/agora’ (Zonabend, 1980: 13) organiza qualquer rememoração, podendo as diferenças ser observadas entre grupos sociais e mesmo entre indivíduos quanto à escolha das balizas (as fronteiras temporais)[,] delimitando o tempo passado (outrora, antigamente, ‘no meu tempo’, ‘quando eu era jovem’) [...] e o presente. [...] (CANDAU, 2005, p. 63).
No caso de nosso estudo, as balizas de sustentação dessa dicotomia temporal ontem/hoje estiveram calcadas em uma dialetização das condições materiais de realização das práticas musicais passadas e presentes, enfatizada através das mudanças que ocorreram ao longo do tempo. As ênfases nessas mudanças implicaram na consideração, por parte dos(as) entrevistados(as), de aspectos sociais, econômicos, tecnológicos, etc ligados direta ou indiretamente às práticas musicais 46. Emergiu, portanto, um jogo memorial de diferenciação
46
As mudanças enfatizadas são variadas. A internet como marco-baliza de: abertura e de ampla disponibilização de materiais musicais que no antes eram difíceis de se obter; de uma facilidade no processo de aprendizagem musical, que no antes a aprendizagem era considerada como de menor acesso; etc.
