A Escritura e o inventário

As figuras da escrita aparecem disseminadas por todo o corpus textual de Invenção do Mar. Essa disseminação indica o quanto o poema tem em elevada conta noções como filigrana, marca e vestígio, enquanto explicativas de sua concepção de escrita. 13 _{A essas} noções, agregam-se outras, mais correntes no debate contemporâneo, como: rastro, ruína, traço, padrão. Essa variação de imagens e o fato de se encontrarem disseminadas pelo texto reforçam a ideia de que é sobretudo à dimensão sensível e material da escrita que o poema se apega, opondo-a diretamente a seu aspecto discursivo. Para usar a distinção tradicional da metafísica cristã, é como se Invenção do Mar se apegasse mais à “carne” da letra, do que a seu “espírito”, ou sentido.Daí minúcias e sutilezas de composição, em geral ligadas à dimensão não-fonética da linguagem — como a sintaxe e o espaçamento das imagens — terem uma importância capital no poema. Isso não significa que o poema descure da mensagem, do lado lógico e conceitual do sentido. Tampouco da singularidade da voz ou do tom que emergem do continuum da frase. Mas tais elementos, no poema, permanecem fortemente associados a figuras habituais do discurso dominante, como a imagem do Livro — enquanto Bíblia, ou Escritura Sagrada — e a narrativa tradicional da história do Brasil. Essas imagens da totalização do sentido são discreta e frequentemente atravessadas por figuras que perturbam a continuidade da significação do poema, como se o poema atribuísse a liberdade do “corte” à escrita, como sua prerrogativa particular. A passagem seguinte, extraída do poema “I” da “Gênese” (a última parte do livro), dá uma boa ideia não só desta oposição entre totalidade e escrita do corte, mas, também, da homogeneidade entre elas:

E Moisés e Salomão e David e os outros profetas maiores e menores — todos muito grandes —

13 _{Cf., por exemplo, o seguinte trecho do “Canto Sexto”, “I”I: “Eu poeta vi os pergaminhos as iluminuras /}

[...] / tabelião do cartório de Belém de Judá / [...] / cronista de Ítaca [...] / [...] / vi [...] / letra e signo [...] / [...] / as firmas reconhecidas [...] / nas folhas (fls.) dos livros amararelos [...] / lacres de barro [...] / vinhetas de pólvora [...] / [...] documentos [...] / [...] / [...] marcas / e contramarcas d’água [...] / filigranas de lírios e tiaras e monogramas de pontífices / [...] / Papirólogo dos concílios e dos papas, / [...] / criptógrafo dos reis [...] / [...] / eu vi, Sire, e decifrei, / com todos os seus timbres e sinetes, / os galhos das assinaturas em frondes / e os meridianos da partilha” (MOURÃO, 1997, p. 218-219)

[...]

escreveram a Escritura antiga — e escrever é entalhar caminho na pedra ou na casca da árvore (MOURÃO, 1997, “Gênese”, “I”, p. 350)

Escrever, aí, é, sem dúvida, muito mais que uma codificação da fala em caracteres visíveis. É abrir caminho, linha ou perspectiva. E, em certo sentido, é o próprio viver, na medida em que é testemunho, mas, também, “entalhamento”, determinação do sentido de tudo que vige. Estas alusões à Escritura sagrada não são tão frequentes em Invenção do Mar. Mas são decisivas. Elas normalmente evocam as partes iniciais do livro do Gênesis — e logo, o principal mito de origem judaico-cristão: o relato da criação.

Uma destas alusões aparece no poema “I” do Canto Segundo de Invenção do Mar, todo dedicado à descoberta da América e do Brasil, ao elogio das invenções que permitiram estas descobertas e a uma exposição minuciosa de suas concepções de lenda e invenção poética. Neste trecho, logo em seus primeiros versos, o poeta evoca os profetas bíblicos, pedindo “notícias” a eles e a São Jerônimo, o tradutor da versão latina da Bíblia. De imediato, o que se segue são citações diretas dos versículos iniciais do Gênesis, que tratam dos primeiros dias da criação. Também aí, o “corte” da escrita se impõe justamente no ponto em que, no texto bíblico, imagens que rememoram a ideia da cisão apresentam-no como elemento essencial da própria criação demiúrgica do mundo. Assim: Deus faz o firmamento, pela “separação entre águas e águas” (grifo nosso). Logo, ordena a elas que se juntem a parte, “num só lugar”. Surge a terra. Então “acende” o sol e os outros astros no firmamento, para servirem de “sinais”. Com isto, “marc[a] os tamanhos do tempo” e sua “duração”. O texto para por aí. Na sequência, a próxima estrofe apresenta um catálogo das “invenções” surgidas da empresa marítima iniciada por Dom Dinis, e continuada por D. Henrique, D. João e D. Manuel.

A preocupação de Invenção do Mar com a escrita é expressamente colocada já nas suas primeiras páginas. Sua primeira parte se chama “Epitáfios”, um gênero exclusivamente escrito, cultivado, na Antiguidade, nas lápides dos túmulos, em memória dos mortos. Sua primeira divisão é toda dedicada a um relato das circunstâncias e experiências que teriam motivado a escrita propriamente dita do poema. A segunda divisão

traz o título “PARTITURA DO POEMA ou PEQUENA VIAGEM, digamos, AO INTERIOR DA POESIA: em trechos de cartas violadas entre poetas e um post-scriptum ou dois, ou três ou mais”. Enfim, um título que ecoa algo do “Prefácio” do Lance de Dados, de Mallarmé, o qual, de forma emblemática para a modernidade, propõe a associação entre o poema e a partitura musical. Cumpre notar aí que, associada à escrita, surgem, contiguamente, a introdução do comentário crítico (“pequena viagem [...] ao interior da poesia”), e a primeira experiência com a mescla de gêneros (epistolografia, crítica e história literária) no poema. Pois é de fragmentos de “cartas” trocadas entre o poeta e amigos mortos, nas quais se discutem as minúcias da composição de um poema épico moderno, que é feito todo este trecho do livro. O trecho começa com a mesma invectiva contra a retórica tradicional, do final do texto de Benjamin, sobre Mallarmé. Contudo, a invectiva, aí, é tomada de Verlaine: “il faut tordre le cou de l’éloquence’”. E é da metade para o fim do trecho que a valorização dos aspectos eminentemente sensíveis da escrita vai aparecer:

‘Dou por entendido que o poema épico escrito em nossos dias pode e deve

ser feito também de collages. Toda obra de arte é feita de collages. As formas são repetidas e as novas formas que fazemos são um espelho, um contraponto de formas anteriores’ (MOURÃO, 1997, p. 16-17; grifos do

autor).

‘o Canto XVIII da Ilíada — talvez o mais musical de todos, onde se

incorporam as ‘metáforas’, como filhas do mar, é considerado pelos críticos acadêmicos de todos os tempos (não têm acesso ao puro Homero) como uma colagem de interpolações, no seio de um texto inexistente. Não sabem que as armas de Heitor têm mais séculos que um Picasso. Ora, se tudo é interpolação, nada é interpolação. O ‘Cântico dos Cânticos’, que os eruditos datam entre o século X ou XI a. c., nove séculos mais tarde seria todo um ‘mosaico de interpolações’. O Ulisses de Joyce é isto. Há pessoas que não sabem sair do círculo de giz da crítica acadêmica. Felizmente, há os que sabem morar na dislexia creadora. (p. 18; grifos do autor)

Os poetas e críticos que melhor leram Kavafis levantam seu DNA épico- lírico. [...] É a iluminação de um poema por outro. A creação poética toma corpo em planos sucessivos. [...] Há uma prestigiosa memória interna na própria obra gráfica, como um semáforo na vida da obra poética. [...] uma trama de referências cruzadas, [...] um sistema arterial no corpus canônico em que circulam todos os poemas. A propósito disto dizia o poeta Yorgo Seferis: [...] a obra kavafiana deve ser considerada não como uma série de poemas separados, mas como um único poema em curso – um work

program, como usava Joyce — que só termina com a morte”. Essa unidade

na obra de um poeta é sua graça. Gratia sua. Sua Caris. La grace. (p. 21-

22; grifos do autor)

A graça, como o DNA, a herança e o dom, pertencem à ordem do imponderável, daquilo diante do qual são ineficazes parâmetros ou medidas, porque eles mesmos já são espécies de nomeações ou medidas do que, por definição, não comporta medidas: a singularidade do indivíduo; a dívida com a história ou com o que nos antecede; o que se recebe sem pedir ou merecer, como a vida e a morte, sublinhada na alusão a Joyce. Sócrates, num dos mais famosos escritos de Platão sobre a inspiração em poesia, o Íon, já insistia com o personagem que dá o título ao texto que a gênese de um poema não poderia ser jamais reduzido a uma atividade técnica (tékné), isto é, ao domínio consciente de um saber, como o do saber retórico; antes, seria proveniente dos deuses, transmitindo-se de um poeta a outro, pela proximidade e convívio, como a força de um imã, nos gomos de uma corrente. Daí Platão, numa concepção pessimista de História, dizer que quanto mais perto de Homero, melhor; pois mais intensa e duradoura a força do êxtase. É algo bastante diverso da imagem de Invenção do Mar, do “corpus canônico em que circulam todos os poemas”. Por sua vitalidade organicista a imagem, aí, lembra bem mais a imagem eufórica da “escrita conversível internacional”, mencionada por Benjamin, a qual, ela mesma, seria o suporte sobre o qual se moveria a então celebrada Literatura Internacional que, por esses tempos, começa a se consolidar de forma prodigiosa, com a tradução das obras de vários idiomas entre si, estimulada pela ampliação das trocas comerciais no globo. E que, segundo Benjamin, caberia aos novos poetas renovar, a partir da exploração de seus domínios gráfico-diagramáticos — bem mais que a partir do modelo exclusivo — do Lance de Dados, de Mallarmé.

Imagem do intotalizável, não admira a escrita estar frequentemente associada às figuras do mar14 e do sertão; do exílio; do deserto e da morte, em Invenção do Mar. Assim,

14 _{A propósito das relações entre mar e existência na tradição da poesia épica, recorde-se a belíssima analogia}

construída por Walter Benjamin no parágrafo inicial de “A Crise do Romance: sobre Alexandersplatz, de Döblin” (1930). Escreve Benjamin: “No sentido da poesia épica, a existência é um mar. Não há nada mais épico que o mar. Naturalmente, podemos relacionar-nos com o mar de diferentes formas. Podemos, por exemplo, deitar na praia, ouvir as ondas ou colher os moluscos arremesados na areia. É o que faz o poeta

logo após evocar a famosa cantiga de D. Diniz (“ai flores do verde pinho”), já em seu poema de abertura, o eu lírico anuncia, como que a título de incipit e proposição: “coroado das flores do verde pinho / eu não quero este mar — eu quero o outro: // quero o mar das parábolas e elipses / dos cones helicôneos dos abismos / o mar sem fim” (MOURÃO, 1997, p. 24). A fusão imagética entre mar e escrita vem em seguida, no poema “III”, do mesmo canto:

E era uma vez um mar e em seus pergaminhos de esmeralda os reis e os pontífices lavraram a escritura das ilhas, das antilhas dos continentes [...]

[...]

E o vento e as ondas, [...]

alisaram a esmeralda da caligrafia e era lida nas águas à luz da estrela (MOURÃO, 1997, p. 30)

A imagem ganha reforço no poema “VIII”, quando o poema exalta os descobridores:

Nas espumas do mar só eu leio agora seus nomes esquecidos

e celebro seus nomes marinheiros (p. 41)

e de outros que ninguém celebra e ficaram escritos só nas águas (p. 40)

épico. Mas também podemos percorrer o mar. Com muitos objetivos, e sem objetivo nenhum. Podemos fazer uma travessia marítima e cruzar o oceano, sem terra à vista, vendo unicamente o céu e o mar. É o que faz o romancista. Ele é o mudo, o solitário. O homem épico limita-se a repousar. No poema épico, o povo repousa, depois do dia de trabalho: escuta, sonha e colhe. O romancista se separou do povo e do que ele faz. A matriz do romance é o indivíduo em sua solidão, o homem que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações, a quem ninguém pode dar conselhos, e que não sabe dar conselhos a ninguém. Escrever um romance significa descrever a existência humana, levando o incomensurável ao paroxismo” (BENJAMIN, 1994, p. 54)

Caçavam a aventura e não caçavam nada [...] [...]

e então o mar era sertão e o sertão era mar:

iam em busca apenas de uma rima e de uma oitava rima a rima rúnica dos papiros e a rima rupestre

[que rimasse, Infante com a rima de pedra de teu promontório

(p. 42).

E conclui, no princípio do poema “IX”:

Nos pergaminhos nos palimpsestos riscamos o equador e os trópicos

e os meridianos e as linhas imaginárias e as reais riscamos paralelos colorimos iluminuras de rimas:

— e assim desenhamos mapas:

— e assim

se compunha o mapa-múndi

e a terra e o mar e as ilhas e as antilhas norte e sul e leste e oeste

escandiam o verso e a estrofe o poema do mundo (p. 43)

Imagem, também, do imponderável, “a caligrafia dos palimpsestos” “brotava” (p. 31), da mesma raiz de onde proliferavam escritos, mapas, escriturações, documentos, e tudo o mais que formava o crescente aparato burocrático e administrativo da Coroa portuguesa. E enquanto os descobridores “iam riscando mapas, portulanos, / no mesmo pergaminho de esmeralda onde / jaziam / escrituras datadas e assinadas / ao escrivão de Deus Nosso Senhor”, o “delírio de Cristóforo” (Cristóvão Colombo) (p. 31) ia surgindo, também, alimentando a imaginação, as “lendas” e o “sonho” (p. 63-64). Conforme o poema avança na história do Brasil, esse chão escrito sobre os abismos, que a escrita dos mares produz como firmamento e fundamento, como “invenção”, vai ganhando cada vez mais o perfil das “veredas” que, no sertão, “eram os caminhos para as minas de ouro” (p. 256). É o mesmo Sertão que Dona Tomásia, ao ver pela primeira vez, no Ceará, confundiu com o “Saaráh”

(ibid.), isto é, o Saara africano. E que os primeiros sertanistas, ao se embrenharem nas matas, toparam lá nas catas dos “matos emaranhados — onde / Deus é grande, mas o mato é maior” (p. 256). Este emaranhado indistinto de escritos e mares, de matos e de sertão, é o mesmo que dará, na Vila Rica de Tiradentes, o pesadelo proto-kafkiano dos “doutores”, “capitães”, “padres”, “escribas de prosa e verso”, e demais “viventes de tribunais, cartórios, sacristias” que, num acerto de elite, livraram os jovens inconfidentes e condenaram o alferes (p. 333).

Estas mutações da escrita levam à última e mais importante de suas metáforas no poema: a metáfora da escrita enquanto “escritura”, isto é, da escrita trivializada como instrumento público de “posse”, “certidão” de “atas e dações”, “testamento” e “inventário” (p. 221). Metáfora de arquivamento e documentação. Da escrita como fundamento último da vontade enquanto força de lei. Ou, como bem diz o poema, cruzando as referências do mundo religioso do Antigo Testamento (a Lei ou vontade de Deus) e o vocabulário dos cartórios e ofícios: o poema, segundo ele mesmo, é “deuteronômio” e “canto”, “lavrado”, “depositado” e “trasladado” para o papel. Toca-se aí, num dos pontos mais sutis do poema. E, também, um dos mais importantes de sua construção como livro. “Inventário” — como diz o título de sua última parte ou capítulo —, o livro, ou melhor, a escrita do poema, não tem nenhum fundamento assegurado em si mesmo. Ele depende, em absoluto, da legitimação e acordo social. Por verdadeiras, consistentes e fundamentadas que possam parecer suas histórias, elas só tem valor na medida em que podem contar com a subscrição daqueles que a assinam e dão fé (p. 221). Como a “graça” (p. 22) do poeta — que é a “unidade” capilarizada de sua obra, no diálogo consigo mesma e com os textos do mundo —, a herança ou o dom também é uma coleção de “invenções” da escrita: “inventário” e “escritura”, sempre por autenticar e fazer.