A estética da incompletude e a convocação do imaginário

Ao manipular as imagens, no tempo e no espaço; ao invadir o ambiente ocupado pelo espectador; ao abordar o corpo e convocar o corpo de quem vê; ao desestabilizar pontos de vista habituais, provocando a criação de novos olhares, a videoarte se mostra como uma

forma que pensa as próprias imagens e que faz dos meios, veículos²⁷⁷, implicando, nos efeitos

estéticos que produz, a participação do espectador. Mas, ainda há mais um aspecto a ressaltar se pretendemos apontar para o potencial pedagógico dessa modalidade da arte contemporânea: a videoarte, diferentemente da forma-cinema tradicional, ao invés de apresentar grandes narrativas, prefere apresentar uma situação, sugerir uma circunstância, deixando permanecer no ar uma incompletude narrativa que se revela como uma estratégia de encontro. Mais do que contar uma história ou fechar significados, as obras que aqui analisamos fazem da montagem, da manipulação das imagens no tempo e no espaço, da performatividade dos corpos e das variações nas formas de ataque uma evocação. Suas imagens se mostram como fragmentos de realidades (captadas ou forjadas) que convocam, na percepção espectatorial narrativas variadas e pessoais. Esse caráter fragmentário e inacabado resulta numa atuação processual na apreensão espectatorial, se mostrando como um convite para uma experiência estética que só se realiza com a participação de quem vê.

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Dewey tece uma reflexão sobre o que é estético ou inestético quando analisa “a substância comum das artes” (2010, p. 339- 379). Diferencia, então, os meios que são veículos e os que não o são, afirmando que quando os meios são externos àquilo que é obtido, eles não são veículos. Mas, quando os meios são absorvidos nas consequências produzidas e permanecem imanentes nelas, quando são incorporados ao resultado, meios e fins se conjugam e os efeitos estéticos são intrinsecamente pertinentes a seu veículo.

O caráter processual se ancora, entre outras coisas, no aspecto não conclusivo das situações que ali se apresentam. As narrativas forjadas na videoarte não fecham conceitos, não se apresentam – assim como avalia Leandro sobre o filme godardiano (2003, p. 681) – como “narrativas que já trazem em si a solução dos problemas apresentados e que, por isso mesmo, inibem uma relação didática do espectador com o filme”. Ao contrário, essas obras abrem portas para a percepção e a reflexão, convidando – em sua abordagem fragmentária e situacional, e em meio às incertezas que suscita – o espectador a completar seus sentidos e compor narrativas próprias.

A que se destina o caminhar do rapaz ao entardecer numa favela? Por que uma mulher se penteia alucinadamente até a exaustão? O que diz uma fotografia de uma mão fardada segurando um cigarro? Quem é o homem que golpeia uma boneca suspensa por uma corda? Que relação há entre corpos humanos e aviões de guerra? Que relações há entre funkeiros e índios antropófagos? O que acontecerá às pessoas que trocaram de casa por um dia, depois disso? Mais do que responder a essas questões, as obras que as evocam nos mostram que é preciso vivenciar as tensões ali originadas. Essas (e muitas outras) perguntas flutuam, permanecem em suspensão no encontro com obras que priorizam a implicação do espectador ao invés de fechar conceitos, oferecer respostas, ou contar uma história conclusiva. Podemos dizer que todos esses vídeos por nós comentados, de maneiras diferentes, fazem um convite a uma experiência estética emancipatória, uma vez que não submetem o espectador à busca de algo que preexiste, já pronto, a seu encontro, ou que existe para além dele. Ao contrário, são obras que convocam o espectador o tempo todo a construir a própria experiência que ali se faz, experiência única e intransferível, mas que remete, ao mesmo tempo, ao coletivo e ao social.

Vejamos mais de perto como a estética da incompletude opera, tomando como exemplo

a obra O Espelho e a tarde, de Dias & Riedweg e para tal, abordaremos suas afinidades com o

cinema de Abbas Kiarostami (1940). O cineasta iraniano vem, desde a década de 1970, realizando filmes a partir de premissas estéticas e filosóficas que diferem do modelo de cinema clássico, narrativo e representativo hegemônico. Seu cinema não pretende estabelecer relações de causa e efeito, não oferece resoluções para os problemas apresentados, não objetiva fechar sentidos ou conclusões, tampouco se concentra em grandes acontecimentos, abordando mais as buscas empreendidas por um ou mais personagens por algo que lhes impõe

um deslocamento físico, um caminho a ser percorrido²⁷⁸. Em paralelo a esse cinema experimental, Kiarostami vem realizando, nas últimas décadas, obras com imagens em

movimento em espaços instalativos museais – como, por exemplo, as instalações Sleepers e

Ten minutes older (Bienal de Veneza, 2001), Five (2003) e o filme Roads of Kiarostami

(2005) –, nas quais a proposição de situações prevalece sobre a construção de uma narrativa.

Em O Espelho e a tarde, Dias e Riedweg, assim como Kiarostami, não constroem uma

narrativa convencional (não há ali uma história a ser contada), mas evocam situações sociais a partir das operações que ali realizam. O objeto central dessa obra é a ação de caminhar, materializada na figura do rapaz e de seu espelho móvel. A trajetória, o percurso é o foco da ação. Assim como o cinema kiarostamiano, onde as imagens em movimento são uma forma

de poesia²⁷⁹, Dias & Riedweg têm afinidade com a poética da incompletude, que confere mais

poder ao espectador. Kiarostami afirma que “ao contar uma história, conta-se uma história. Mas quando não dizemos nada é como dizer muitas coisas. O poder se transfere ao

espectador” (ibid, p.185). Analisando o trabalho do cineasta, Bernardet completa:

longe do tempo vetorial das narrativas tradicionais, nas quais conhecemos os objetivos dos personagens, mas não o resultado de suas ações, o parco conhecimento da razão de ser das ações que vemos os personagens praticar gera como que um tempo sem finalidade, um tempo em meandros, como o espaço da trajetória que não se dá em linha reta e se espalha em pausas e desvios. É uma fonte de prazer, mas também de insegurança (BERNARDET, 2004, p. 53-54).

A insegurança e a estranheza são, como já vimos, elementos pedagógicos na apreensão da arte e Kiarostami faz de ambos um propósito, quando defende que “a abstração que aceitamos nas outras formas artísticas – pintura, escultura, música, poesia – também pode entrar no cinema”

(apud BERNARDET, 2004, p. 184). O cineasta afirma ainda que “se o cinema consiste

somente em contar histórias, está em perigo” (ibid, p. 94), assumindo a incompletude

narrativa como uma proposta estética.

Recorremos aqui a Kiarostami porque o cineasta realiza e verbaliza a intencionalidade

de uma estratégia ²⁸⁰ que também se revela em obras de videoarte como O Espelho e a tarde,

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Como ressalta Bernardet, mesmo desconhecendo o destino ou o trajeto, no cinema kiarostamiano “o movimento prossegue - ele nunca se interrompe” (BERNARDET, 2004, p.49). O que está em jogo aí “é a poética da viagem, da trajetória, do movimento, dos obstáculos, da não linearidade” (ibid, p. 92).

279 “A poesia nunca conta histórias. Oferece uma série de imagens [...] se queremos que o cinema seja considerado uma forma de arte maior, é preciso garantir-lhe a possibilidade de não ser entendido” (KIAROSTAMI, 2004, p. 182).

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“As pessoas têm ideias diversas umas das outras, e eu não quero que todos os espectadores completem o filme em sua imaginação da mesma maneira, como se fossem palavras cruzadas idênticas, independentemente de

resultando no aspecto transitivo desse tipo de abordagem, ao convocar o trabalho do espectador em sua incompletude. Dias & Riedweg, ao fazerem do percurso seu objeto central – não o subordinando a nenhum objetivo estabelecido, sendo seu fim o próprio caminhar e o desvendar das imagens que nele se realizam –, conferem um caráter processual e uma indeterminação a sua obra. E remetem, com essa ênfase, à presença do espectador e ao momento presente, à própria experiência de encontro com a obra, que também é um percurso

a ser vivido. Observemos o comentário de uma de nossas alunas, em relação à série Pequenas

histórias de modéstia e dúvida:

O mais interessante foi ver as comunidades como ponto central da cidade, mostrando a forma de lazer de seus habitantes e, no caso de O Espelho e a tarde, as transformações urbanísticas ocorridas no Complexo do Alemão, que refletiam no espelho carregado por um morador. As quatro histórias mostradas não apresentavam início, meio e fim, como de costume, mas me fizeram criar, imaginar a vida de cada pessoa e a interpretação cabia ao público (da aluna C.A.F.).

C.A.F. percebe a relação entre a incompletude da narrativa e o espaço imaginativo e interpretativo, valorizando essa experiência. Outro depoimento dos estudantes merece aqui ser destacado:

O que mais aprendi foi que uma obra não deve ser óbvia, tem que haver certo ponto de interrogação, [...] até porque todos entendem de maneiras diferentes (da aluna A.C.M.).

Para concluir essa análise, recorremos a mais uma obra, entre as mostradas aos nossos

alunos em sala de aula: o filme Zidane, un portrait du 21e siècle (Douglas Gordon; Philippe

Parreno,2006), que apresenta uma partida de futebol entre os times Real Madrid e Villarreal,

realizada em abril de 2005, na qual todas as dezessete câmeras colocadas no estádio se direcionam ao jogador Zinedine Zidane. Ao contrário das emissões televisivas esportivas, que seguem a bola e os acontecimentos por ela gerados – objetivando o acompanhamento da partida –, o filme de Gordon se concentra em um jogador, em seus movimentos, sensações, expressões e pensamentos, fazendo do jogo, um mero pano de fundo de sua experiência

quem as estiver resolvendo. Não deixo espaços em branco apenas para que as pessoas tenham algo para completar. Deixo-os em branco para que as pessoas possam preenchê-las de acordo com o que pensam e querem” (KIAROSTAMI, 2004, p.184). Bergala confirma essa proposta, ao declarar que, no cinema de Kiarostami, “a tela é voluntariamente tratada como uma superfície plana, onde as coisas são equiparadas, onde o espectador é livre para organizar à sua guisa o percurso de seu olhar” (BERGALA, Allain. Kiarostami/Erice: les chemins parallèles de la création. Cahiers du cinéma nº 609, février 2006.).

subjetiva (e de quem assiste). Para envolver o espectador, o artista adiciona à pista sonora a

voz off do próprio jogador, tecendo reflexões sobre sua experiência profissional e pessoal no

futebol; faz uso de enquadramentos fechados que mostram seus punhos, pernas, rosto, distanciando, passo a passo, nessa exposição fragmentada, o espectador do andamento da partida, e fazendo-o penetrar em outro jogo, onde a cumplicidade e o interesse pela subjetividade assumem o placar.

Figura 25: Imagem da instalação Zidane, un portrait du 21e siècle, exposta no Palais de Tokyo, Paris, 2013. Fonte: Fotografia de Aurélien Mole, disponível em:

https://www.artsy.net/artwork/douglas-gordon-and-philippe-parreno-zidane-a-21st-century-portrait.

Assim como O Espelho e a tarde, Zidane, un portrait du 21e siècle é uma experiência

“óptico-sonora” (DELEUZE, 1990) que salta para fora do tempo e do espaço narrativo que elas mesmas constroem, deixando no ar sentimentos, sensações, perguntas, pensamentos.

Não foi sem intenção que deixamos a estética da incompletude como última operação a ser analisada na investigação do potencial pedagógico das imagens em movimento da arte. A estética da incompletude nos aponta para uma pedagogia da incerteza, onde a formulação de perguntas é mais importante do que o encontro com respostas. Consideramos que, de uma forma ou de outra, essa pedagogia perpassa todas as obras que aqui analisamos, e se engendra em cada uma das operações nelas efetuadas. Guardadas as suas particularidades, podemos dizer que todas as obras aqui analisadas – assim como as demais apresentadas aos nossos alunos em sala de aula, que não coube aqui mencionar – fazem da incompletude e da incerteza uma proposta estética. Proposta que, pela onipresença nesse campo, poderia ser considerada como uma condição ontológica do videográfico, na arte contemporânea.

A pedagogia da incerteza e da incompletude evoca, poeticamente, a própria incerteza do ato de viver, se mostrando como uma metáfora da condição primeira para se estar no

mundo, e não por acaso, se torna o tema da 32ª Bienal de São Paulo (principal mostra de arte

contemporânea elaborada no Brasil) de 2016²⁸¹. Ao materializar, em seus próprios modos

operativos, essa metáfora, as obras que operam com as imagens em movimento na arte contemporânea fazem o meio se tornar veículo, como reza Dewey (2010, p. 355); e o vídeo, arte.