A estética teatral como fundadora de grandes revoluções do pensamento

Estética teatral. Modo de apresentar o mundo. O mundo tal como ele é, ou tal como seria desejável que fosse? Um modo de ver implica sempre um recurso ao mostrar que o

encenador/actor/cenógrafo/criador quer. Fragmentos de uma totalidade que depois o espectador se encarregará de completar. Como um coleccionador, na vã tentativa de se apoderar da totalidade.

Quando se mostra uma utopia pretende-se que, pelo menos, se reflicta acerca dela. Quando essa utopia é mostrada na sequência de uma situação que está longe de ser utópica essa revelação desperta no espectador uma consciência, uma vez que se confronta com um modelo comparativo diferente e, supostamente, mais adequado às suas necessidades e anseios. Podemos observar isso através de pinturas, mas através da acção dramatúrgica, através do teatro a identificação é imediata porque o actor consegue respirar em uníssono com o espectador. O espectador sofre, ri, suspira e chora com o actor que está à sua frente. Identifica-se ao mesmo tempo que se dissocia num movimento interessante e complexo. Como Aristótoles nos recorda, “A imitação é uma fonte de prazer. (...) Não é apenas para os filósofos que o aprender é um grande prazer, tal é igualmente verdadeiro para os outros homens (...). Ora, eles gostam de ver as imagens porque, olhando-as, têm oportunidade de aprender e de raciocinar sobre cada um dos elementos, por exemplo, de identificar um indivíduo.”34

Há uma identificação e, em alguns casos, uma libertação catártica, em que se experimenta um sentimento de alívio e prazer.

Pode-se talvez pensar que, por vezes, a realidade imita a ficção, quando esta é visionária, quando parte de um imaginário colectivo que sente necessidade de expandir a sua voz em algum suporte. Quando, em situações de ditadura surgem hinos de esperança e produções que, subtilmente, enganando a censura, passam mensagens de esperança de um mundo melhor, o que se está a produzir é uma consciência no espectador com vista a que a realidade possa imitar a ficção. Porque a ficção é o real que o homem tem dentro da sua esperança enquanto indivíduo pertencente a uma sociedade. Concordo com Piscator35 quando afirma que o homem tem sobre a cena a importância de uma função social, e que não é a relação do homem consigo mesmo, ou a sua relação com Deus que está no centro das nossas preocupações, mas as suas relações com a sociedade. Quando entra em conflito, é com a sociedade.

Toda a apresentação é simbólica, independentemente de ter um registo naturalista. Tal como Luiz Francisco Rebello36 defende, a arte é uma superestrutura, e a

34 _{ARISTÓTELES, Poética, INCM, Lx} 35

PISCATOR, As Grandes Linhas de uma Dramaturgia Sociológica,

sua evolução acompanha a mutação das relações de base que a condicionam, e a diferença de perspectivas que opõe o simbolismo ao naturalismo é um fenómeno de natureza pré-literária. É uma atitude do artista perante o mundo. Mas há sempre um todo simbólico que se apropria de determinada personagem, de determinado adereço, de determinado figurino. Pode haver um depuramento até se chegar ao símbolo essencial. Mas o teatro é, ele próprio, um símbolo, enquanto realidade que substitui uma outra, desejada ou não. Segundo o dicionário de teatro, “em cena, todo elemento simboliza algo: a cena é semiotizável, ela faz signo ao espectador.”37 Podemos, ainda dentro do mesmo artigo, analisar os processos cénicos de simbolização, se considerarmos a cena como uma mensagem cifrada. Dentro da cena podemos ter então a metáfora, pelo jogo de cores, por exemplo, que remete o espectador para este ou aquele significado, pela metonímia, em que a parte pode simbolizar o todo (um chapéu pode simbolizar o homem) ou pela alegoria onde, no Cerejal de Tchekov, por exemplo, a peça pode ser vista como uma imagem de decadência do homem burguês. Pode-se, em algumas linguagens estéticas, depurar a cenografia, o texto e condensar os elementos cénicos de maneira a traduzir a realidade a partir do que lhe é essencial, criando desta forma uma linguagem própria. Como diz B. Dort, a representação simbolista consiste na “tentativa de construir, no palco, um universo (aberto ou fechado) que tome alguns elementos emprestados da realidade aparente mas que, por intermédio do actor, remeta a uma realidade outra que este deve descobrir.”38

Esta linha simbolista evoca-nos, talvez, um regresso, ao mitograma, ideograma da arte pré-histórica, que ultrapassa a escrita e expande, através do símbolo, a capacidade criativa do espectador e de encontro mais directo à mensagem da obra. O símbolo como a ferramenta privilegiada do teatro.

Tal como as ferramentas dos nossos antepassados (o biface de pedra, o machado) o teatro em si vai ser a ferramenta que permitirá a mudança no seio da sociedade. “Leroi-Gourhan propôs aquela que é a principal corrente actual de tecnologia cultural, ao considerar que as semelhanças detectadas na produção tecnológica de cada período civilizacional resultam do que ele denomina como tendências ("tendance"). Esta é a propensão dos grupos para repetirem as acções técnicas e assim desenvolverem meios tecnológicos idênticos em dado período histórico, como resultado da ligação profunda entre as relações sociais e os significados da tecnologia. É, portanto, a dimensão social da inovação

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PAVIS, Dicionário de Teatro, Perspectiva, 2001, pg 360

tecnológica que conduz a que esta seja sempre limitada.”39

Se assumirmos o teatro como um instrumento, uma ferramenta, poderemos reflectir acerca do efeito que esta ferramenta produz na sociedade do seu tempo. Talvez as grandes revoluções sejam antecedidas por projectos e produções teatrais que exprimem o desejo de mudança de um colectivo.

Convém não perder de vista que as mais antigas manifestações estudadas acerca do teatro têm a ver com o animismo e a magia, o elemento activo da religião que requer uma eficácia imediata no sentido de uma realidade que se transforma consoante os nossos desejos. O teatro acompanha os ritos cerimoniais e os cultos criados por via da relação que necessariamente se estabelece entre o homem e a Natureza. Uma tentativa de controlar a força a que geralmente se tem de submeter. O teatro, tendo na sua raiz essa vontade de poder pode, naturalmente, ser essa voz que provoca, através do mimetismo e da transfiguração de si num outro, a alteração da sua realidade exterior e interior.

4.4. A Bauhaus como paradigma de uma estética que forma para a