Independentemente da estrutura adoptada, a gestão da narrativa dramática é um dos elementos de escrita mais difíceis de dominar. Com maior incidência sob a forma ternária, a estrutura é estudada já desde Aristóteles há cerca de 2500 anos.
Intrigado com a intemporal questão estrutural dos argumentos, Syd Field14 publica o seu primeiro livro – “Screenplay” – em 1979, que dedica mormente à universalidade da estrutura ternária. Este paradigma tem-se revelado transversal a todo o tipo de escrita: quer nos argumentos de estrutura mais linear, quer de estrutura mais fragmentada. A figura seguinte ilustra a divisão estrutural que este paradigma efectua.
Figura 1 – Paradigma ternário de Syd Field15
14 Considerado por muitos como o principal teórico de argumento da contemporaneidade, Syd Field (1935-2013) foi autor de diversas obras sobre o tema e leccionou disciplinas de produção de argumento na Universidade da Califórnia. Os seus pressupostos teóricos influenciaram os cineastas de Hollywood a partir da década de 1960, permanecendo vivos até hoje
15 Disponível em http://www.elementsofcinema.com/images/3-act.png (última consulta em Agosto de 2016)
39 No que concerne às curtas-metragens, a sua estrutura, embora a sua estrutura permaneça fiel à estrutura ternária, é regra geral, mais rica e experimental. Quando se trabalha a questão temático numa série
6.3.1. Primeiro Acto
O primeiro acto é, acima de tudo, o acto onde espectador tem acesso a todas as informações (matéria, atmosfera, personagens, lugares, estilo, tema, enunciação do conflito) que lhe possibilitem a compreensão do enredo. Provido destas informações, o espectador tem a capacidade de se interessar pelo enredo e pela sua progressão.
O acto termina, na maioria das vezes, com um acontecimento catalisador (não necessariamente violento) – crise que levará o enredo a uma progressão dramática e antecipa os acontecimentos futuros.
Neste primeiro acto está patente o princípio da causalidade (referido no capítulo 3), uma vez que este é formado por acontecimentos que promovem a progressão dramática em que consiste esse princípio.
A continuidade do enredo é mantida visto que cada sequência, assim como os actos, termina num acontecimento que assegura a progressão dramática.
6.3.2. Segundo Acto
Mais duradouro do que os outros, é neste acto que o enredo é desenvolvido, os conflitos são consolidados, os obstáculos elaborados e são identificadas as dificuldades que as personagens vão encontrar, sendo passível a ocorrência de um aprofundamento das personagens e das suas motivações. O tema é aprofundado e todas estas situações fazem a progressão dramática encontrar o clímax que, geralmente, acontece no final do acto.
Costuma ter início com um “turning point” que se assume como determinante, uma vez que força o enredo a evoluir para uma direcção nova e inesperada. Esta reviravolta pode aparecer no início do segundo acto e no início do terceiro, devendo haver cuidado para não a confundir com o clímax, elemento mais dramático que a reviravolta.
O final do segundo acto não se destina à resolução do enredo, mas sim ao desenvolvimento de uma linha de resolução, ou seja, quando acontece o confronto com esse problema.
40 Mais curto que dois primeiros, este acto é qualificado pela resolução dos conflitos e pela existência do clímax, o culminar da progressão dramática.
A coerência da sua narrativa é fundamental, visto que o enredo presente no primeiro e segundo actos deve estar bem resolvido e compreendido neste último acto.
Este acto contém a resposta ao conflito e a resolução deste, sendo ela depois recebida pelo público com maior ou menor satisfação, conforme vimos no capítulo 5 (Parent-Altier, 2014: 146-151).
Contudo, vale aludir que existem argumentistas que transgridem as raízes da estrutura ternária que remontam à década de 1920, concebendo filmes com estruturas próprias. Embora seja um padrão utilizado pela maioria dos cineastas, a estrutura ternária não é uma referência obrigatória.
Como exemplo de filmes cujas estruturas seguem outros padrões estruturais temos “Festim Nu” (1991) de David Cronenberg, “Smoking/No Smoking” (1993) de Alain Resnais, “Instantes Decisivos” (1998) de Peter Howitt, “Memento” (2000) de Christopher Nolan, ou “Segmentos de Loucura” (2013) de Marta Kauffman.
41 Capítulo 7 – A Sinopse
A escrita da sinopse é um elemento essencial para a gestão da estrutura narrativa. Numa acepção etimológica do conceito, a sinopse consiste no resumo do argumento de uma obra escrita, de um produto fílmico, uma peça de teatro, um espectáculo de dança…16
Possui um importante papel enquanto elemento prévio ao produto artístico com que iremos tomar contacto, pois, ao apresentar de forma resumida as principais características da obra, torna o público ciente do que será apresentado.
Existem os seguintes formatos sob os quais a sinopse pode ser elaborada:
“A log line, que vai até vinte e cinco palavras;
A sinopse curta, que tem meia página;
A sinopse longa, que vai de uma a três páginas;
O tratamento, que consiste numa sinopse pormenorizada que estabelece o histórico do enredo e da acção, em prosa, no tempo presente, sem diálogo, que pode ter até 50 páginas;
O outline, que corresponde a um resumo do argumento cena por cena, sem diálogo;
O step-outline, que é o argumento contado passo a passo numa sucessão de cenas numeradas por ordem, tendo para cada cena uma frase que resume a acção que decorre. Expressa, igualmente, a relação de causalidade entre as cenas” (Parent-Altier, 2011: 151).
Todos esses formatos de sinopse são legítimos, passíveis de serem utilizados ao longo do processo de construção da estrutura da narrativa, de acordo com a metodologia que aprouver ao argumentista, exigências da produtora, opções comerciais…
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