Capítulo 3 - O documentário-dispositivo e o diálogo com as artes visuais: 33
3.3 A experiência transmidiática: a interatividade e o hipercontexto
Em participação na Semana ABC 2014, em Maio desse mesmo ano, a mesa 11 me chamou atenção. Intitulada “Transmídia: o audiovisual em transformação e convergência”16, eu acreditei que teria um panorama detalhado sobre o modelo de produção audiovisual que me interessa e que dialoga com o meu trabalho de conclusão de curso. Estava equivocado e não obtive o total panorama, mas esclareci algumas questões e resolvi algumas dúvidas. Primeiro, percebi que o tal audiovisual em transformação e convergência está, atualmente, altamente contaminado pela publicidade, que acaba por suprimir estratégias narrativas criativas e interativas apenas com o interesse de torná-lo comercial. Segundo, esclareci e confirmei que o diálogo e a interação entre cinema, TV, internet, rádio e mídia impressa tem o potencial incrível de tornar o público como parte integrante da obra. A primeira questão me perturba, mas não será ponto de aprofundamento nesse trabalho, diferente da segunda que desenvolvo a seguir tomando o documentário33como referência.
Na Introdução deste trabalho, falamos de interatividade por hipercontextos, onde o documentário do Goifman parte como exemplo. Além da dimensão fílmica (a exploração do dispositivo discurso-formal) que resulta no documentário performático, como já comentamos, Kiko Goifman optou pela extensão do projeto por outras mídias,
15Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=4rKOBOoT9Dw; último acesso em Novembro de 2014.
16Disponível em http://www.dotcine.com.br/abc/2014/abc_20140509_mesa11.mov; último acesso em Outubro de 2014.
repensando o próprio dispositivo do cinema nas suas dimensões mais amplas. Assim, modificando a recepção e a leitura da obra.
Houve certa dúvida em utilizar o termo “hipercontexto” nesse trabalho. Preso em um pensamento pessimista (e datado), o autor Peter Lunenfeld, no textoOs Mitos do Cinema Interativo, contrapõe ao cinema digitalmente interativo um modelo mais próximo do realizável. Tomando como base para o seu pensamento a tecnologia de seu momento, para ele, o interesse é apostar em um formato que seja capaz de competir com o modelo-padrão. Assim, ele afirmava que “a resposta está em mudar da fixação pela interatividade com relação com objeto narrativo para pensar em uma aplicação que amplie as novas tecnologias de sistemas de comunicação” (LUNENFELD in LEÃO, 2010: 375). Claramente, Lunenfeld optou por defender um caminho que não via o poder de crescimento e desenvolvimento das mídias digitais. Ele estava equivocado.
Na sua defesa pela hipercontextualização, ele tinha noção que o modelo poderia estar refém do controle dos estúdios de Hollywood e ser mero instrumento do marketing (seu exemplo do filmeA Bruxa de Blair e os exemplos que presenciei durante a mesa
“Transmídia: o audiovisual em transformação e convergência” comprovam uma utilização simplória desse formato). Porém, ele também destaca exemplos de performances e vídeo-instalações que trabalham com essa noção de hipercontexto, ou seja, trabalhos que “aceitam a onipresença da narrativa e se arriscam, criando instalações que destilam narrativa ao mesmo tempo em que confundem a plenitude”
(LUNENFELD in LEÃO, 2010:380), o que para ele poderia ser a saída para questionar os modelos-padrão. Assim sendo, mantivemos a utilização do termo para podermos fazer um debate crítico sobre o mesmo e sobre sua defesa em um período específico.
O termo hipercontexto dialoga com o conceito de multimídia. Mas, percebemos como eles tornam-se incapaz de enquadrar toda a potencialidade de uma obra como o33 de Kiko Goifman. Essa obra dialoga com o pensamento acerca da interatividade bem recorrente no momento de sua produção. No começo dos anos 2000, o termo multimídia entrava em debate e a internet clamava por atenção, onde serviços online (blogs, mensageiros instantâneos, redes sociais, álbum de fotos etc) começavam a modificar as relações entre os internautas. O diretor trazia vida ao 33 nesse ambiente. A sua arquitetura de exibição é repensada, dividindo seu texto pela televisão e pela internet. E sua técnica é modificada ao utilizar diferenciados métodos de apreensão, onde a filmagem depende das pistas fornecidas pelos internautas e pelos telespectadores dos
jornais; a edição é fragmentada, a ilusão é quebrada e a o resultado final é mais amplo do que o filme linear finalizado e projetado.
“O recurso multimidiático forjou uma espécie de documentário expandido, cujo texto extrapolou as fronteiras do filme. O 33 que se oferece hoje nas telas de cinema surge como obra incompleta, como registro parcial, como fragmento. Assume-se como versão condensada de um processo de investigação desenvolvido para além da câmera.” (LABAKI, 2005:183)
Hoje podemos questionar o termo multimídia, que parece não conseguir dar conta das especificidades de cada mídia. Distinguir multimídia de transmídia é importante para qualificar positivamente a obra que Kiko Goifman construiu. Segundo o grupo #EraTransmídia, “o termo multimídia é mais usado para definir a existência de mais de um meio de comunicação numa mesma história, quase que uma cópia do conteúdo para diferentes mídias”17. Enquanto em um projeto transmídia18, a história se conecta entre as diferentes mídias, e o conteúdo de cada plataforma ajuda a expandir a narrativa com uma contribuição única e específica. “A audiência colabora com o desenvolvimento da história, obtendo resultado positivo e levando à transversalização”.19 Em um modelo transmidiático, ocorre uma convergência entre mídias e narrativas, onde a narrativa transmídia é capaz de transformar o público-alvo tanto em mediador (emissor) como em midiatário (receptor) e, assim, desconstruir as estruturas das narrativas clássicas. Além disso, é importante estudar como as ações de mídia se encaixam umas nas outras, para que o projeto consiga explorar todo o potencial de cada plataforma e em cada segmento de público.
Analisando as relações do Goifman com as diferentes mídias possíveis que ele utilizou, tanto a participação na televisão, em programas jornalísticos, quanto em jornais impressos, soam como forma de divulgação e de explicação sobre o projeto. Mas também criam seu próprio universo narrativo, que auxiliam diretamente a obra fílmica que se constrói. Kiko Goifman coloca que “jamais iria a programas de TV onde pessoas procuram parentes, mas os detetives contemporâneos precisam utilizar os meios de comunicação como uma arma. Topei dar uma entrevista.” (GOIFMAN, 33: 54m21s à 55m). Assim, falamos de um trabalho em processo que, mesmo seguindo um “jogo
17Disponível em http://www.revistageminis.ufscar.br/index.php/geminis/article/view/93/pdf; último acesso em Novembro de 2014
18O termo transmídia foi cunhado pela primeira vez, em 2006, por Henry Jenkins, escritor, pesquisador e diretor do programa de mídia comparativa no M.I.T. Entrevista presente em http://www.estadao.com.br/noticias/geral,o-formato-transmidia-e-irreversivel,1436; último acesso em Outubro de 2014.
19Disponível em http://www.revistageminis.ufscar.br/index.php/geminis/article/view/93/pdf; último acesso em Novembro de 2014
absurdo de regras que só valem para aquele filme e que não vale para outro”, permite que o documentário esteja aberto às interferências do mundo, através dos palpites das personagens e dos próprios espectadores.
No momento do documentário em que Kiko aparece assistindo uma reportagem realizada pelo Fantástico, programa da Rede Globo, sobre seu trabalho, o que vemos é diferente da participação anterior que se resumiu em uma entrevista para a apresentadora do programa. Nessa reportagem, há a construção de um produto audiovisual que não é um trecho do documentário final, mas sim um produto próprio, com conteúdo e linguagem específicos. O dialogo com a internet é ainda mais interessante e aberto à comunicação direta com outras pessoas. O diretor criou um blog, no formato de diário on-line, onde poderia colocar suas ideias e descrever os acontecimentos durante as filmagens. As interações com os internautas ajudavam o Kiko Goifman em seguir com o projeto, tanto por dicas úteis quanto por palavras de incentivo, o que lhe dava forças para que continuasse em sua busca.
“Durante a busca, fiz um diário na internet. Novamente o jogo com a mídia.
Eu fazia relatos e recebia pistas, algumas verdadeiras, muitas falsas. Entre as mensagens, vou contar a de Beatriz: Li os clássicos policiais por influência do meu pai, que teve uma morte prematura e misteriosa em um fosso de elevador. Kiko, a sua busca chegou perto demais de mim para que eu fique de fora. Tenho boa memória de 68 e sou desenhista, capaz de reproduzir um rosto à distância. Devemos nos conhecer já! Percebi que não estava sozinho, ainda não poderia voltar para casa.” (GOIFMAN,33:37m10s)
Outra percepção importante sobre essa relação do Goifman com seu diário on-line foi perceber como a ficção também impregnou sua construção. Dar voz aos internautas possibilitou a construção de diário que, ao fim do projeto, tornou-se um banco de dicas e de textos de diferentes pessoas e que misturavam realidade e ficção.
Muitos palpites oferecidos não dialogavam diretamente com a realidade da busca do Kiko, mas sim com um imaginário criado por outras histórias de investigação.
Assim, além da dimensão fílmica (a exploração do dispositivo discurso-formal) que resulta no documentário performático, o diretor optou pela extensão do projeto por outras mídias, repensando o próprio dispositivo do cinema nas suas dimensões mais amplas. O resultado final possibilita a mudança na recepção e na leitura da obra.
Percebe-se então que o principal efeito dessa experiência do dispositivo é exatamente repensar o lugar do expectador. Aqui em 33, ele é convidado para entrar ativamente no destino do filme e também no do Kiko Goifman; convidado a influenciar nas decisões do diretor durante o processo de realização do filme. O documentário
torna-se não só a representação dos outros, mas também a representação conjunta de quem constrói e de quem recepciona a obra.