CONOTAÇÃO E INTERICONICIDADE NA PRODUÇÃO DE SENTIDOS
“Fotografia é Memória e com ela se confunde”
(Boris Kossoy)
Neste capítulo, abordamos a importância da fotografia/imagem nos processos comunicacionais midiáticos do e no capitalismo dos dias atuais, considerando o corpus, que é formado por 38 fotografias, divulgadas em uma fotorreportagem da Revista Veja. Temos como objetivo analisar a convocação presente nas imagens da Bravus Race, identificando as recorrências de sentido atribuídos ao corpo.
Para tanto, refletimos sobre a função da fotografia, a partir das técnicas de composição imagética (os ângulos e planos de câmera) e da construção de sentido, a partir das análises de Roland Barthes, bem como dos níveis de codificação de Umberto Eco. Refletimos também sobre a memória discursiva a partir da noção de intericonicidade, proposta por Courtine, considerando a produção de sentido no discurso imagético. Ao longo deste capítulo, além das reflexões teóricas, ainda apresentamos os critérios para definição do corpus a ser estudado.
2.1 A FICCIONALIDADE DA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL
Segundo Dubois (1994), acredita-se que há certo consenso que o “verdadeiro documento fotográfico presta contas do mundo com fidelidade” (id., p. 25) – lugar que se entende a foto como um sinônimo da realidade. Assim, ela tem sido aceita e utilizada como “prova definitiva, testemunho da verdade do fato” (KOSSOY, 1999, p. 19). A fotografia, ali e a cada instante, pode ser percebida como prova documental daquilo que mostra. Entretanto, este entendimento carece de atenção, especialmente a relação entre imagem fotográfica e real.
O autor analisa a história de como a função fotográfica foi percebida ao longo do tempo:
como espelho do real, como transformação do real e, por fim, como um traço do real. No primeiro estágio, ela encontra-se como a “imitação mais perfeita da realidade” (DUBOIS, 1994, p. 27), com o papel definido de conservar as linhas do passado e, assim, ser uma simples testemunha do que aconteceu. É a “referência, o concreto, o conteúdo” (DUBOIS, 1994, p. 32)
No segundo, a fotografia é concebida pela “grande onda estruturalista” (DUBOIS, 1994, p.
36) como transformadora do real, posto que a abordagem se desenvolve sobre o alcance da imagem fotográfica. Neste sentido, ressaltam-se as falhas da representação fotográfica perfeita do mundo real.
Ela não consegue, a todo instante, transmitir exatamente o que acontece ali, no momento do retrato da realidade – ponto de vista compartilhado por autores como Siegfried Kracauer, Hubert Damisch e Pierre Bourdieu. Dubois coloca em questão o fato da fotografia ter “valor de espelho, de documento exato, de semelhança infalível” (DUBOIS, 1994, p. 42): a fotografia deixa de aparecer como
“transparente, inocente e realista por essência” (id., p. 42).
Para ele, contudo, esses dois entendimentos estão equivocados. É o terceiro momento, onde imagem fotográfica vira um traço do real, que ele acredita. Neste sentido, Barthes, em A Câmara Clara (1984), destaca a importância do referente dentro da foto: “a fotografia sempre traz consigo seu referente, ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre, no âmago do mundo em movimento: estão colados um ao outro, membro por membro” (id., p. 15). Para Barthes, a imagem fotográfica é tocada por todos os tipos de códigos – e iremos falar sobre tais códigos de conotação adiante. “A foto é em primeiro lugar um índice. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo)” (DUBOIS, 1994, p. 53).
O espaço narrativo da fotorreportagem inclui desde seus elementos formais até o cenário, o plano e ângulo selecionado. “Posto em outras palavras, a composição fotográfica envolve os conteúdos que estão presentes dentro do quadro, bem como a maneira como eles são organizados”
(CASADEI, 2014, p. 275). A composição fotográfica passa a ser identificada como um recorte específico do mundo. O título da fotorreportagem aqui estudada, “A Bravus Race é a mais desafiadora corrida de obstáculos do país”, envolve um conjunto de escolhas “mediadas por conjuntos de expectativas sociais e universos de valores” (CASADEI, 2014, p. 276).
A fotografia será concebida, no âmbito deste trabalho, como uma representação a partir do real, intermediada pelo fotógrafo, cujo resultado deriva de um processo de construção estético e cultural:
A fotografia é certamente um registro do visível; ela não é, nem pretende ser, um raio X dos objetos e das personagens retratadas. Seu fascínio reside exatamente aí, na possibilidade que oferece à pesquisa, à descoberta e às múltiplas interpretações que os receptores dela farão ao longo da história (KOSSOY, 1999, p. 143).
Segundo Martine Joly, vivemos na “civilização da imagem” (JOLY, 2006, p. 9). Por isso, dia após dia, somos compelidos a decifrar todo tipo de representação visual:
“Por um lado, lemos as imagens de uma maneira que nos parece totalmente ‘natural’, que, aparentemente, não exige qualquer aprendizado e, por outro, temos a impressão de estar sofrendo de maneira mais inconsciente do que consciente a ciência de certos iniciados que conseguem nos ‘manipular’, afogando-nos com imagens em códigos secretos que zombam de nossa ingenuidade” (JOLY, 2006, p. 10).
Barthes propôs uma análise estrutural da imagem em “Retórica da Imagem” (1970), onde comenta sobre o sistema de denotação e conotação das imagens. A primeira definição, que transmite o sentido literal, o significado básico, inclui os “dados concretos da imagem – ou os elementos gráficos que representam o objeto de referência” (SOUZA; SANTARELI, 2008, p. 138). Já a conotação a fotografia, primordialmente estudada como uma mensagem sem código, é a imposição de um sentido, elaborado nos diferentes níveis de produção da fotografia.
Para analisarmos a denotação das imagens, vamos abordar as estruturas argumentativas a partir das técnicas de composição. Nesse trabalho, iremos analisar algumas delas, como os ângulos de enquadramento e planos de câmera para identificarmos as técnicas de composição:
- plano aberto, plano médio, plano fechado: tais planos dão noção de ambientação, no primeiro caso; posicionamento e movimentação para o segundo ou intimidade e expressão, no terceiro;
- plano geral, plano de conjunto, plano médio; plano americano, meio primeiro plano, primeiro plano, primeiríssimo plano, plano detalhe: aqui, se detalha onde está o objeto/pessoa que foi fotografado; se com um ângulo visual bem aberto ou até apenas um detalhe da imagem;
- ângulo normal, plongée, contra-plongée: neste corte, se define se a lente está no nível os olhos da pessoa, acima ou abaixo, respectivamente;
- frontal, 3/4, perfil, de nuca: se a câmera está em linha reta ou atrás dos personagens, por exemplo;
- fora de quadro/off: por fim, se o fotógrafo desejou dar destaque a algo que não está na foto, quando não está visível naquele enquadramento, mas faz parte da história.
Mas uma imagem fixa poderia contar uma história? Para Barthes, sim. O autor propôs uma forma de analisar a imagem de forma estrutural. Para ele, as formas de conotação da imagem podem ser mobilizadas a partir de recursos como trucagem, pose, agrupamento de objetos, fotogenia, esteticismo e sintaxe, esmiuçados abaixo.
Por sua vez, para a análise da conotação, partiremos de um cruzamento entre os conceitos comentados por Barthes e Eco. O primeiro também visita as noções de denotação e conotação aplicadas à fotografia. Segundo o semiólogo francês, a fotografia conta com uma
“objetividade plena” – como defende o pesquisador Nelson Soares Pereira Júnior:
Pensada como uma significação primeira, mais elementar, a denotação ganha um valor muito forte quando se trata da fotografia. Enquanto outros tipos de imagem têm uma mensagem analógica menos contundente - é o caso do desenho, pintura e cinema -, a fotografia está quase totalmente preenchida pelo seu valor denotacional. Isso pode ser explicado a partir da própria evolução do pensamento acerca da imagem fotográfica e seu lugar social. Contudo, a ideia de que a fotografia é um análogo mecânico do real faz com que a sua dimensão analógica, à primeira vista, tome toda sua significação - garantindo-lhe, assim, uma “objetividade plena”. (PEREIRA JÚNIOR, 2006, p. 5).
Para Barthes, a fotografia “remete, no senso comum, à própria cena, o real literal” (BARTHES, 1990). Isto, contudo, é apenas um efeito de sentido articulado na – e pela – própria fotografia. Na realidade, trata-se de um mecanismo que conta com interferências na construção de seus sentidos, principalmente a partir da aplicação de algumas técnicas, que serão utilizadas para a análise da empiria nesta pesquisa:
- trucagem: processo que interfere no plano de denotação, o sentido surge a partir da união, artificial, de duas imagens, que sozinhas teriam sentido diverso;
- pose: aqui, a leitura dos significados de denotação depende da posição do indivíduo fotografado na imagem, e, em muitas vezes, não se pode definir se foi algo combinado previamente ou se foi realmente espontâneo;
- agrupamento de objetos: o sentido conotado, na verdade, pode surgir da inserção de objetos, excelentes elementos de significação das fotografias;
- fotogenia: desta vez, a conotação da imagem está presente numa possível alteração da imagem, modificada a partir de recursos de iluminação e impressão;
- estetismo: recurso que permite tratar a fotografia como “arte”;
- sintaxe: por último, Barthes insere o “contexto” em que a fotografia está encaixada: se ela é solitária ou se faz parte de um agrupamento de outros registros, montando uma sequência com explicação própria.
Barthes ainda acrescenta o próprio texto que acompanha a fotografia aos processos de conotação:
No obstante, es imposible (esta será la útima observació a propósito del texto) que la palabra “duplique” a la imagen; ya que, al pasar de una estructura a otra, aparece fatalmente una elaboració de significados segundos. ¿Qué relación explicitación, es decir, un énfasis, hasta cierto punto; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero, también a menudo, el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que, en cierto modo, resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen. (BARTHES, 1990, p. 22).
Para Eco (2001),
O emprego da figura retórica tem, antes de mais nada, finalidades estéticas. Na publicidade vigora o preceito barroco segundo o qual “è del poeta il fin la maraviglia (p. 160).
Mas não é só a fotografia publicitária que argumenta. A imagem fotográfica jornalística também demonstra tal poder. A mídia molda o horizonte de conhecimento do leitor, sejam sobre
“realidades atuais ou do passado – e até mesmo, “realidades do futuro”, ainda inexistentes”
(TAVARES; VAZ, 2005, p. 126). A fotografia jornalística passa a redefinir o conteúdo de nosso cotidiano, uma ponte entre ponte entre o acontecimento e o leitor:
“A importância da imagem fotográfica como o meio através do qual um número cada vez maior de eventos penetra nossa experiência é, finalmente, apenas um produto paralelo da sua capacidade de propiciar-nos conhecimentos dissociados da experiência e independentes dela” (SONTAG, apud TAVARES & VAZ, 2005, p.
126).
Eco sugere a divisão da imagem publicitária – e, aqui, usaremos a análise para abordarmos as fotografias jornalísticas, já que as imagens jornalísticas também argumentam, em cinco diferentes níveis: três deles tratam especificamente da imagem (icônico, iconográfico e tropológico) e outros dois abordam sobre a argumentação (tópico e entimemático):
- nível icônico: se situa no plano da denotação. Os ícones, neste primeiro olhar, representam os dados completos da imagem e são interpretados sem análises profundas;
- nível iconográfico: divide-se em iconografia clássica e comunicação publicitária.
Nas duas, usa significados convencionais, decorrentes de um aprendizado cultural.
Na primeira, seu sentido é passado pela história convencional. Na segunda, usa convenções estabelecidas pela publicidade;
- nível tropológico: aqui, Eco aplica as figuras de linguagem clássicas à comunicação visual (como metáfora, hipérbole, antonomásia, metonímia e sinestesia, por exemplo);
- nível tópico: aqui, entram as interpretações da audiência. Trata-se, portanto, de um nível ideológico localizado entre a argumentação e a opinião, a partir do entendimento do público e com uma interpretação pré-concebida;
- nível entimemático: por fim, a entimema surge a partir da conexão de ideias, conclusões do receptor dentro da montagem do raciocínio, que vai muito além apenas do olhar superficial do primeiro nível.
Nos aproximamos da importância da fotografia nos processos comunicacionais midiáticos, com reflexões de Dubois (1994) e Casadei (2014). Com as técnicas de conotação de Barthes (1990) e os níveis de codificação apontados por Eco (2001) postos, refletiremos sobre a produção de sentido no discurso produzidas pelas imagens da fotorreportagem, a partir da noção de intericonicidade, proposta por Courtine.