Cenário de guerra

Para reforçar tais colocações, vamos abordar o primeiro grupo de fotos: os que remetem a algum cenário de guerra, que possuem características de desenvolvimento físico semelhantes às praticadas no exército. Segundo Milanez (2006), o “o exemplo de uma disciplina militar é importante” porque foi a partir dela que a disciplina se fez e se desenvolveu, espalhando técnicas como as de “endireitamento do corpo” (p. 163):

“identificaremos uma discursividade que nos envia a um modo de vigilância, que controla as condutas e comportamento, atitudes e multiplica as capacidades de se preservar um indivíduo mais útil. Essas são as próprias bases da disciplina militar, cujos gestos retilíneos, duros, cronometrados e harmoniosamente traçados nos remetem às relações do corpo como dispositivo mecânico e, ao mesmo tempo, orgânico” (MILANEZ, 2006, p. 164).

A cobertura jornalística de guerras contribuiu para configurar rotinas e práticas, configurando como notícia as tragédias e catástrofes que explorem a dor do outro. Segundo o filósofo

Jean Galard, “a guerra é bela de se ver a tal ponto que parece existir um parentesco etimológico possível, em latim, entre a guerra (bellum) e o belo (bellus)”²¹.

No campo da fotografia documental, ainda, “podemos verificar que um dos temas preferenciais tem sido o leque de experiências traumáticas do ser humano, que inclui a pobreza, as injustiças políticas e sociais, as guerras, o crime, a fome, os desastres e todo tipo de sofrimento”

(BARCELOS, 2013, p. 06). Para Sontag (2003), apresentar fotos de sofrimento é uma maneira de tornar real algo para aqueles que preferiram ignorar, possivelmente por estarem em segurança. Como já abordamos aqui, as fotos de dor “reiteram, simplificam, agitam, criam a ilusão de consenso” (SONTAG, 2003, p.14).

Por isto, iniciamos a análise por um grupo menor de fotos, com apenas nove imagens, mas que são carregadas de simbologia:

Conjunto de imagens: Cenários de guerra SEQUÊNCIA IMAGEM

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21 Folha de S. Paulo. Obra revê "Sociedade do Espetáculo". Disponível em <

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1106200526.htm >. Acesso em fev., 2018.

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Fonte: Revista Veja – Ricardo Matsukawa/VEJA.com

Elas não são, em si, imagens de guerra. Mas remetem a imaginários sociais consolidados sobre como a guerra pode parecer – e que são materializados em uma série de produções culturais, como fotografias, filmes ou documentários. Não são fotografias de guerra, mas sim, que trazem uma estética da guerra.

Seis delas são referentes ao obstáculo de passagem pelo arame farpado, uma das cenas mais emblemáticas de algumas batalhas. Duas, em meio à montes de lama, também encontradas em diversas imagens de guerras. Por fim, uma das fotos, é apenas um corpo estendido no chão, como se tivesse ferido.

Das nove fotos selecionadas, três participantes, todas mulheres, estão em primeiro plano, em ângulo normal. Assim, o fotógrafo pretende passar uma proximidade com as participantes, expondo o rosto (e o corpo) de cada uma.

Em outras três fotos, encontramos os participantes em plano aberto, num ângulo de câmera plongée (ou câmera alta). O objetivo deste tipo de ângulo é diminuir os participantes perante à dificuldade do obstáculo. Em duas delas, o plano é aberto, com um ângulo normal.

Aqui, a composição da foto transmite passar um panorama do obstáculo, mostrando o tamanho do problema a ser vencido pelos participantes. Por fim, o fotógrafo ainda utiliza o ângulo normal em uma foto que podemos considerar “fora” de um contexto. Mas o plano médio, posicionando o participante no solo, nos remete ao cenário de guerra que ele está envolvido.

Com as técnicas de Barthes, identificamos que a convocação surge a partir da pose, da fotogenia e da sintaxe, remetendo, claramente, às fotos da I Grande Guerra, por meio da intericonicidade, relacionadas a fotografias anteriores já instaladas na memória discursiva imagética da audiência. As poses são relevantes ao máximo neste grupo. São extremamente semelhantes às dos soldados nas imagens de guerra. E aqui que são os valores e imaginários sociais materializados nas fotos.

A fotogenia, por sua vez, destaca o marrom da lama, em contraste com os dentes brancos dos participantes, além do azul do céu em algumas fotografias do álbum. Na sintaxe encontramos o contexto: a foto faz parte de uma sequência de registros, que reforça o momento de “batalha” dos participantes.

Considerando os níveis propostos por Eco, o nível icônico representa os dados completos da imagem, e nos faz lembrar das conhecidas “guerra de trincheiras”. Para defender suas posições, os exércitos produziam grandes buracos na terra, colocando arames farpados por cima, um obstáculo dificílimo para o avanço da infantaria. O ícone nos apresenta apenas guerreiros, na lama, enfrentando obstáculos.

Mas, a partir do nível iconográfico, ele nos remete à relevância do indivíduo participar de um evento como este. Transmitem-nos uma percepção de performance e coragem. Podemos, também, encontrar diferentes figuras de linguagem, absorvidas pelo nível tropológico de Eco:

a metáfora de uma guerra, a hipérbole da lama e do esforço, além do efeito sinestésico, ao leitor, criado a partir das imagens de dor, sofrimento, esforço, confusão e alívio dos participantes.

Figura 13: “Batalha de Somme (França) - 1916”

Fonte: Tok de Historia.com

A guerra de trincheiras está associada à sobrevivência em condições terríveis – só quem é extremamente corajoso poderia encarar uma disputa dessa de território. Para se ter ideia da capacidade letal das armas usadas na I Guerra Mundial, somente no primeiro dia do da Batalha de Somme (figura 13), os britânicos tiveram quase 20 mil soldados mortos. E a Bravus Race coloca os participantes nas mesmas condições de combate: o importante é o ataque frontal ao obstáculo para provar que o participante é capaz. A coragem é para poucos.

Os níveis tópicos e entimemáticos, que incluem as interpretações e conexão das ideias da audiência, surgem a partir das conclusões do receptor dentro da montagem do raciocínio – remetendo, sempre, à memória discursiva imagética dos leitores. Se os participantes se submeteram a tal prova esportiva, se preparam muito para chegarem até lá. E é essa ligação que

encontramos na guerra e na Bravus: podemos ter muitos feridos, mas se formos em frente, mostraremos do que somos capazes. O evento esportivo apropriar-se de valores parciais da guerra e a transforma em entretenimento.

Figura 14: “Tropas britânicas avançam durante a Batalha do Somme (1916)”

Fonte: G1/Globo.com – Reuters/Archive of Modern Conflict London

As fotos 6 e 12, por exemplo, remetem-nos rapidamente a cenários trágicos da I Guerra:

soldados que vasculham trincheiras, em busca de corpos, alimentos, munição – o que for útil para a próxima batalha (Figura 14). Já, na Bravus, os atletas se divertem entre um morro de lama e outro, ajudando os que têm mais dificuldade e “se sujando” – porque, como diz o nono mandamento da Bravus (e que iremos explorar no próximo capítulo), o objetivo é terminar a prova “sujo de lama, mas limpo de alma”.

Quem está na Bravus, considera-se num patamar físico superior às pessoas normais: “vi, vivi e venci”. E isso é demonstrado a partir das convocações de superação, disciplina, coragem, performance, mas também com diversão – e respeito por si próprio. É alguém que se autocontrola, autovigia e autogoverna (ORTEGA, 2003).

Quanto à intericonicidade, a imagem da prova esportiva associa-se a imagens de guerra – e, por isso, condiz e justifica o título da reportagem, “A Bravus Race é a mais desafiadora corrida de obstáculos do país”.